Константин Селин: «Прыгнул в эту яму вместе с камерой»
В прокате — «Живой» Константина Селина. В центре картины — Дмитрий Поштаренко и команда «Невский баталист», создающая исторические инсталляции на материале Великой Отечественной. О политике памяти, казенном и искреннем патриотизме, культе войны и значении фильма здесь и сейчас с режиссером поговорил Петр Лезников.
Расскажи, пожалуйста, как ты взялся за этот фильм?
Я поехал по работе в один исторический музей Ленобласти, чтобы снять сюжет об открытии очередной экспозиции. И среди искусственных декораций увидел Диму, который стоял возле одной из скульптур и как-то по-особенному смотрел ей прямо в глаза, будто это живой человек. Я подхожу к нему, спрашиваю: «Вы, наверное, художник?» А он — после открытия, уставший, он тихим голосом говорит: «Я — автор этой экспозиции». И я почувствовал посреди всей этой военно-патриотической темы чуткого человека, что было удивительно, учитывая конъюнктурную направленность подобных музеев. Я увидел, с каким искренним чувством он относится к тому, чем занимается. Мы познакомились. Я стал приезжать на другие его экспозиции и каждый раз говорить себе: «Что-то в этом есть, что-то в этом есть. Здесь точно есть кино, но моего пока нет».
И когда ты понял, что может получиться твое?
Дима позвал меня с собой на Уделку. Почти каждые выходные он ездит на разные блошиные рынки, чтобы искать там какой-нибудь уникальный реквизит для своих панорам. Надо сказать, что это почти все аутентичные вещи. Вся форма на солдатах, предметы интерьера — все собрано по крупицам буквально непонятно откуда: иногда из антикварных магазинов, иногда с «Авито», иногда из мусорного бака на улице — что только люди не выбрасывают, не признавая в некоторых вещах истинную ценность. У Димы очень четко настроен внутренний компас на поиски редкого и необычного.
Нашли, воссоздали, а что дальше? А самое главное, для чего, не перебор ли это?
И сразу после рынка он сказал: «Я еду на Невский пятачок, у нас раскопки». Мы пообедали и поехали туда. Уже поработал экскаватор, поисковый отряд уже разрыл большую траншею, где нашли нескольких бойцов. Я прыгнул в эту яму вместе с камерой и Димой. Ребята копают, и вдруг я осознаю, что не понимаю, где нахожусь. Там еще язык у поисковиков такой: «Столько-то целых, четыре по частям». И я думаю: «Десять целых и три по частям человек. Как это? Почему они тут лежат?» Брошенные современниками и забытые нами. Вот кости, и вот — лес, мирная жизнь, с 1940-х годов сколько времени прошло, все спокойно ходят по этой земле, а под ней — столько еще людей, неважно, немецких или советских. В советское время, как я понимаю, все здесь просто разровняли и дачи сверху построили, и дальше жизнь пошла. У меня есть фотография с других раскопок, в фильме кадр, но фотография сильнее: траншея на дачном участке, останки, и из черепа растет дерево.
Когда я стоял в той яме на Невском пятачке, у меня возникло какое-то понимание того, чем занимается Дима. И я подумал: «Что я как режиссер могу сделать для них, лежащих здесь возле меня?» Нашли, воссоздали, а что дальше? А самое главное, для чего, не перебор ли это? С этими вопросами я начал съемки.
Все началось из любопытства, с музея, но потом возникла связь между мной, той ямой и нашей реальностью
Хотел уточнить, а с чьих лиц изготавливают лица скульптур?
Это похоже на кастинг в кино. Они ищут подходящие типажи людей в актерских базах, в социальных сетях, даже на улице. Помню Дима пригласил подростка, который участвовал с ними в раскопках, теперь его портрет находится на одной из экспозиций. Часто бывает, что скульпторы лепят кого-нибудь из рабочей команды прямо в декорациях панорамы. Также используют фотографии известных исторических деятелей или находят образы в личных архивах. В фильме можно заметить бабушку Димы, его папу, дедушку и многих других людей из ныне живущих и которых уже давно нет. То есть перемешано все — и реальные типажи и художественный вымысел. Меня же интересовали те, кого создали по образам без вести пропавших людей во время войны. Их очень немного, но случается иногда чудо установить личность и найти у родственников фотографию.
В общем, получается, что ты снимал не столько из-за персонажа, Димы, сколько из-за погибших солдат?
Из-за отношения к ним. Я всем говорю: мой фильм не про экспозицию «Невского баталиста». Дима — он как проводник. Все началось из любопытства, с музея, но потом возникла связь между мной, той ямой и нашей реальностью.
Я, например, очень ждал, когда найдутся родственники кого-то из тех, чьи останки опознали. Поисковики многих нашли, многим отдали медальоны, много встреч было, но, когда я снимал, такое редко происходило. И вот я занимался другим фильмом в Красноярске, и Дима мне пишет: «Нашлись». Евдокия искала своего дядю, его медальон, кажется, в 2013-м обнаружили. И все сошлось. На съемках каждого фильма, который я делаю, происходит что-то, когда понимаешь: «Что бы ни случилось дальше, с этим уже можно быть спокойным», — это сердце фильма. Если бы этой встречи не случилось, не знаю, как можно было бы сделать фильм таким, каким я его чувствовал.
Мне были неинтересны политические конструкты
Другой важный для меня момент в фильме — когда звучат слова Виктора Петровича Астафьева. Как и без встречи с родственниками погибшего солдата, я не мог обойтись без некой фигуры, величина которой была бы понятна даже не по конкретной произнесенной фразе, а по интонации голоса. Но фраза все же была, я прочитал ее где-то очень давно, но никогда не слышал, как Астафьев сам ее произносит. Я просмотрел все интервью и все документальные фильмы с Виктором Петровичем, но ее нигде не было. И тут, как раз перед съемкой с Евдокией, мой друг, режиссер Александр Кузнецов, неожиданно пишет: «В 2010 году на фестивале „Артдокфест“ в Москве ко мне подошел человек и подарил диск, сказал: „Здесь Виктор Петрович Астафьев, две радиопередачи“», и Саша передал мне этот диск. Я включаю: первая программа, вторая, слушаю, слушаю и слышу — конкретно эту фразу. Как Дима ищет вещи для своих солдат, так по кусочкам собирался фильм.
Вообще, Виктор Петрович — мы с ним с одной сибирской земли, я даже был у него на могиле перед монтажом. Приехал туда, постоял, помолчал и как-то подумал: «Что-то без вас ничего не клеится». Я не буду тебе говорить, что с кладбища пришел домой, а там лежал диск — может, он и раньше появился, но, кажется, все-таки после. Идеально, конечно, было бы, если Виктор Петрович был бы жив, и мы с ним прошлись по экспозиции и по Невскому пятачку. Вот бы он сказал все и мне, и Диме.
А что бы он сказал?
Что ерундой мы все тут занимаемся. Грядет большая беда, а мы тут с камерой и куклами в игры играем.
Любая война — это катастрофа, от которой остается воронка, мертвые, больные, хромые, кровью истекающие люди
Расскажи тогда, пожалуйста, на каком этапе к созданию фильма подключился фонд «Пример интонации»?
Из съемок раскопок я смонтирован трейлер будущего фильма, отправил заявку, она прошла отбор. И дальше фонд и Александр Николаевич Сокуров очень деликатно для меня принимали участие в создании картины, помогали на каждом из этапов производства — со съемками, на монтаже. Без их поддержки этого фильма бы не случилось. Но самой ценной была возможность показывать материал тому, кто является для меня абсолютным авторитетом и как кинематографист, и как человек. Я разговаривал с Александром Николаевичем о том, как он понимает и чувствует эту тему, даже скорее слушал и записывал вопросы, поиск ответов на которые двигали меня в более верном направлении. Я считаю это подарком судьбы и очень это ценю. Потому что на этапе питчингов нашелся какой-то продюсер, который заинтересовался фильмом, но после беседы с ним, у меня сложилось впечатление, что он предлагает снимать не совсем то, что чувствовал я. Там на первый план выходили ярко-политические аспекты.
Они тебя совсем не интересовали?
Можно сказать, что это мой компромисс — их не трогать. Но нет. Потому что в фильме ничто не могло быть громче сцены, где взрослая женщина сидит на коленях и разговаривает со своим дядей, который умер в шестнадцать лет. Я для себя называю этот эпизод «Молитва». Весь фильм выстраивался вокруг него, от него все шло вперед и шло назад, и то, что было выше по температуре — не встраивалось в общую композицию. В монологе Евдокии, как мне кажется, содержатся ответы на многие вопросы, которые нас сегодня волнуют, в том числе на тему не проработанной травмы, этой до сих пор ноющей раны, теперь и вовсе развороченной…
Мне были неинтересны политические конструкты. Моей задачей было найти и провести через фильм тот иссыхающий ручей, которой погребен под глыбами неотесанных камней, накиданных нашими бездарными поступками, политическими действиями, нашей человеческой невнимательностью и так далее. Чтобы можно было подойти к этому роднику памяти о тех людях, которые остались там брошены, осознать, что они брошены, и понять, что любая война — это катастрофа, от которой остается воронка, мертвые, больные, хромые, кровью истекающие люди. Больше ничего нам не надо знать про войну. Они умерли, для них наступил конец, и для кого важно, что их надо перезахоронить? Для них? Или для нас? Я полагаю для того, чтобы не было тех подмен, в которых мы существуем, когда искажены понятия добра и зла.
Нет ничего важней человеческой жизни — это должна быть точка отсчета
И все-таки одно дело — помолиться и, как говорит Астафьев, покаяться, другое — возводить мертвых в культ, ведь Дима прямо называет погибших солдат — святыми. Тебе не кажется, что в этом кроется некоторое противоречие?
Противоречие во всем. Дима интерпретирует для себя так, по-своему, у него такая человеческая точка зрения. А экскурсовод на его панораме интерпретирует так, как ты видел. В моем понимании — это деформация. А для родственников — совсем другая история. Для одних это аттракцион, для других — нечто сокровенное. Это все вопрос интерпретаций. Если, например, пригласить десять режиссеров на экспозицию и дать каждому задание за три дня снять свой фильм, то в итоге получишь десять совершенно разных короткометражных работ, которые не обязательно будут связаны с темой Второй мировой или войны вообще. Потому что там такое разнообразие, что оно становится проблемой. Визуально все грандиозно, процесс завораживает: и свет разный, и цвет разный, и эти образы лежащих рядом голов, работающие скульпторы, то, как из макета возникают здания — очень фотогенично. Это богатство — большой соблазн и опасность, и я долго не знал, как снимать этот фильм. Не знал, пока не понял, в чем состоит мой главный вопрос.
Внутри нашей страны сейчас столько зла, что до пепла все сжигает внутри
Я даю возможность разным интерпретациям сосуществовать в фильме, не принимая конкретную сторону. Кто-то спросит: «Как же так, автор не высказал свою точку зрения?» Моя точка зрения есть, она выстраивается из последовательности монтажа и того, к чему мы приходим в финале. Может быть я был излишне мягок в некоторых суждениях, но с более сильным напором мог бы вызвать раздражение у той части зрителей, которые, как мне кажется, сейчас очень нуждаются именно в человеческой интонации. Внутри нашей страны сейчас столько зла, что до пепла все сжигает внутри. Я очень хотел бы, чтобы наш фильм помог восстановить баланс в душе и сознании. Нет ничего важней человеческой жизни — это должна быть точка отсчета. Иначе будет повторяться то, что происходит.
На какой стадии находился фильм 24 февраля 2022 года?
Конечно же, новая реальность меняет контекст нашего существования, но это — проверка наших произведений на прочность. К 24 февраля уже был завершен монтаж, мы работали над звуком. Сначала я хотел что-то добавить, но что бы ни придумывал, это разрушало хрупкую структуру рассказа о памяти, которую я выстраивал, — путь от найденного медальона до полета в облаках. Лежащие на Невском пятачке солдаты не причастны к делам наших дней, это уже наша ответственность и наши проблемы, и я решил, что не стоит менять готовый фильм. Реальность сама меняет наше отношению к нему.
Для меня самым важным были глаза
Финал тоже не менялся? Когда погибшие солдаты куда-то едут на поезде.
Нет, не менялся. Вопрос только, куда они едут. В фильме они уехали в более светлое место, чем то, где мы сейчас. Они это заслужили. При этом я не хотел бы их героизировать и возводить в ранг святых. Это молодые люди, погибшие так рано, что от осознания этого больно в груди. Большая трагедия — непрожитая, так рано оборвавшаяся, жизнь.
Восковые фигуры регулярные персонажи хорроров. На съемках в экспозиции не возникало ощущение, что ты уходишь в этот жанр?
Возникали порой странные ощущения. Иногда, во время строительства панорамы начинали перемешиваться люди и скульптуры, — идешь и не понимаешь, кто это. Но для меня самым важным были глаза. Когда художник наносит последний блик и взгляд солдата оживает. Это, наверное, рождает жутковатое ощущение. В моей голове сразу раздавался их немой вопрос: «Зачем? Может, оставите нас в покое?»
Это тихая работа, не на публику
И кто же здесь кого не отпускает?
Это обоюдный танец, он такой медленный.
Возвращаясь к Дмитрию Поштаренко: как ты относишься к своему герою?
Я симпатизирую тому, чем занимается Дима. Точнее занимался — сейчас у него почти не остается времени на раскопки, и по этому поводу у него болит совесть. Потому что это, насколько я могу судить, как раз и есть истинное, по его мнению, служение делу возвращения человеческой памяти. Это тихая работа, не на публику. Он и его ребята движимы чистыми идеями, и это, на мой взгляд, правильно. С другой стороны, я надеюсь он еще больше почувствовал в фильме ту степень ответственности, которую он несет перед посетителями своих панорам.
На съемках я честно объяснял, что и почему снимаю, спрашивал, будет ли ему комфортно. Если он говорил «нет», я туда не шел. Были спорные моменты, но на монтаже он согласился почти со всем, что есть в фильме. В чем не согласился — я убедил.
И, конечно, нужно понимать, что в жизни он человек, а в фильме — персонаж.
Находиться рядом с человеком, который настолько погружен не просто в прошлое, но даже в загробный мир, не страшно?
Нет, не страшно, потому что во мне тоже такое есть. Свою первую работу я снимал про [внезапно умершего молодого автора «Сеанса»] Александра Бронского. Я приехал через пару месяцев после его смерти, жил чуть ли не в его комнате. На какие-то еще темы меня наводила судьба… тот же поход на кладбище к Астафьеву… Немного этого есть и в фильме, например, эпизод «сна» Димы, но этот акцент сглажен. В жизни такое было ощущение — когда он ходит там, с другой стороны кто-то пытается достучаться. И оно постоянно присутствовало, отчасти поэтому я его и выбрал проводником. Например, Дима говорит: «Вот на этой лавочке у меня родители сфотографировались после свадьбы. Потом под этой лавочкой я нашел немца. Потом начали копать и человек пятнадцать еще нашли». Они ему, кажется, никогда не дадут покоя, куда бы он от них не убежал.
В финальную версию фильма не вошел эпизод, когда мы ныряли возле крепости Орешек и доставали со дна оружие, которое там с 1942 года лежит. По правилам найденное оружие надо ломать, чтобы оно не было боевым. Представляешь, достал больше чем через полвека из-под воды, а затвор — «чик-чик» — почисти, и работает, патрон развинчиваешь — порох сухой. И сейчас он снова вспыхнул.
Читайте также
-
Музыка, рождающая кино — Рюсукэ Хамагути и Эико Исибаси о фильме «Зло не существует»
-
Наур Гармелия: «Мы не могли жечь дома, как Тарковский»
-
«Нужен был нереальный реализм» — Тина Баркалая о «Сказках Гофмана»
-
Сесиль де Франс: «Сниматься — настоящий подарок судьбы»
-
«Я хотел понять свое поколение» — Иван Власов о фильме «Дивный мир»
-
«Одинокий Джокер на Голливудском бульваре» — Влад Козлов о фильме «Немая жизнь»