18+
// Интервью

Александр Сокуров: «Режиссура создается руками и головой»

С режиссером беседует Константин Шавловский

До 26 апреля продолжается набор в мастерскую Александра Сокурова «Режиссёр игрового и документального фильма, режиссёр монтажа» в Санкт-Петербургском университете кино и телевидения. Константин Шавловский поговорил с Александром Сокуровым о том, что ждет его студентов и о своем опыте преподавания — от экспериментальной мастерской на ЛСДФ в 1988 году до легендарного курса в Нальчике.

 

Александр Сокуров. Кадр из интервью с Николаем Солодниковым

 

— Много лет мы в «Сеансе» говорили и писали о кризисе петербургского кинообразования, но всегда оговаривались, что если бы Сокуров набрал здесь мастерскую, то, возможно, ситуация бы с бедным кинематографическим ландшафтом в Петербурге, да и в стране поменялась бы. Но это предположение всегда казалось фантастическим. Как вы согласились на эту повинность?

— Я согласился на уговоры моего друга Андрея Сигле, и оправдал для себя это решение в первую очередь тем, что в нашем университете преподают Костя Лопушанский, Сережа Овчаров, великолепные режиссеры, верные и блестящие педагоги, мои товарищи. В своем решении я опирался в том числе на то, что мы будем работать вместе, и вместе нам удастся преодолеть, возможно, косность российской образовательной системы, которая, к сожалению, далека от совершенства.

— Первый и единственный раз вы преподавали в нашем городе в конце 1980-х, и вашими студентами были Женя Юфит и Сергей Винокуров…

— Имеется в виду экспериментальная мастерская на Студии документальных фильмов? Много же времени прошло. Да, тогда было набрано, по-моему, пять человек, которые хотели заниматься авангардным видео . Мы занимались немного теорией и историей кино, но главной задачей для меня было практическое обучение. Была выделена монтажная на студии документальных фильмов, нам было разрешено брать из корзин обрезки, которые уже никому не нужны, и ребята могли учиться монтировать. Все они были взрослыми, закончили вузы. Это были не люди с улицы, у всех была тяга к кино, как они себе его представляли. А представляли они его себе весьма своеобразно.

 

Их эстетика не была мне близка, но поскольку личностные качества этих людей мне поначалу импонировали, а желание у них было большое (то, что они обратились ко мне,меня очень удивило), я согласился.

 

 

— Я знаю, что вы приглашали на занятия Кобрина и Ямпольского.

— Да, но, как я потом понял, это было им не нужно. Я думал, что смогу привить профессиональные навыки, которые помогут выйти за пределы любительской технологии. Ведь постепенно, они становились похожи друг на друга, упирались в какую-то стенку. Тогда уже начинался кризис видеоарта. Толкнуло его развитие, насколько я могу судить, упрощение систем видеозаписи и монтажа, появившиеся VHS и Super-VHS камеры, которые давали возможность на порядок быстрее создавать движущееся изображение. Поэтому в киноработу включились тысячи людей по всему миру. Мне присылали очень много работ из разных стран мира, бесконечные упражнения в видеоарте: едет поезд, едет поезд, едет поезд, вдруг мелькнуло событие, дальше едет поезд. Сидит человек, засыпает, спит, спит, спит, просыпается, и так далее.

— И вы все это смотрели?

— Какое-то время мне было интересно, а потом, когда я увидел, что бразильская запись ничем не отличается от немецкой, а немецкая — от португальской, венгерская — от польской и так далее, я потерял к этому интерес. А в Петербурге вообще ничего не было, кроме этих молодых людей. И вот они обратились ко мне, а я им сказал — давайте учиться тому, что является профессиональной основой мастерства. Какие-то приемы монтажа, та теория, что я мог изложить, мои представления о драматургии, о сюжете, о том, какое место репортажная съемка занимает в формировании художественного образа, и можно ли с помощью так называемого документального материала создавать художественный образ. Это были мои режиссерские практические наблюдения, оформленные в теоретическую базу — не киноведческие, не редакторские. Существует ли документалистика? Существует ли так называемая правда на экране? Я договорился с руководством студии о нескольких спецвыпусках «Ленкинохроники», которые бы полностью состояли из сюжетов, придуманых участниками мастерской1.

 

 

Но постепенно мои задания становились все сложнее, занятия уже касались умения работать с актером, постановки задачи и прочего. На какой-то встрече я вдруг понял, что предмет разговора вызывает у них глухую скуку. И, наконец, мне прямо было сказано: «Мы обратились к вам, чтобы вы помогли нам войти в профессиональную среду. От вас как от педагога нам ничего не нужно». И я ответил: «Тогда до свидания, ребята. Спасибо, что вы меня слушали». И они с кислыми физиономиями разошлись. Я никогда об этом и не вспоминал. Кто-то из них сейчас еще работает, кого-то, я знаю, уже нет в живых. Что они об этом думают, и вспоминают ли меня, не знаю.

— Это был ожог какой-то?

— Нет-нет-нет. Мне самому было интересно посмотреть, как они будут входить в эти сложные задачи, ведь у меня этого этапа не было. Я сразу попал на телевидение, в очень жесткие условия производства. Я осваивал так называемые экранные формы как помощник режиссера в редакции литературно-драматических передач, когда ты вызываешь актеров на репетиции, на съемки, когда будишь их, прибегаешь к ним домой или на репетиции в театр и привозишь на студию. Тогда еще не было видеозаписей и все репетиции — тракты так называемые — шли в павильонах, а все показы спектаклей делались в прямом эфире. Я через все это прошел. Поэтому для меня другого принципа, кроме как обучение шаг за шагом, не существует. И все, что мне было интересно, я в этой экпериментальной мастерской успел сделать. Все уроки, которые можно было извлечь, извлек. Нельзя принуждать людей к обучению, когда они сами этого не хотят.

— Тем не менее, вы вернулись к преподаванию только в 2010-х в Кабардино-Балкарии.

— Нет, у меня еще был опыт преподавания в школе Анджея Вайды, где он попросил меня прочитать цикл мастер-классов.

— Вы читали на русском языке?

— Да, с синхронным польским и английским переводом. Для меня это была огромная честь. Считаю, что отношение Вайды ко мне — настоящий подарок, которого, может быть, я не заслужил. Меня всегда потрясали его внимание, режиссерская доверчивость и верность, готовность принять чужой труд. Это особенно остро ощущалось на фоне отношения в ко мне в России. У меня было два таких человека, две встречи в жизни — Тарковский и Вайда.

 

Но Андрей Арсеньевич понимал меня как человек, который сам прошел через множество унижений, ему было понятно и знакомо это отношение. А почему Вайда, посмотрев «Одинокий голос человека», так сердечно откликнулся — для меня до сих пор загадка.

 

 

И с тех пор мы с ним много раз встречались и, поскольку он говорил по-русски, могли общаться. В школу к Вайде я несколько раз приезжал на мастер-классы, и постепенно заметил, что студенты относятся к занятиям очень потребительски. Когда я дошел до темы о моральной ответственности режиссера за то, что он делает, случился скандал. Это очень важная для меня тема. Я считаю, что у режиссера гораздо больше того, чего он не может делать, чем того, что он может делать. Динамическое визуальное творчество очень опасно, поскольку разворачивается во времени. И я говорил об этой опасности, а люди вскакивали, выбегали из аудитории, кричали. В общем, какое-то сумасшествие. Это было восстание: «Мы свободные люди, как вы смеете нам что-то запрещать?» Там были студенты из Юго-Восточной Европы, из Западной Европы, наибольшее возмущение это вызывало, по-моему, у венгров и поляков. Один финн ругался так скверно, что мне даже не решились его ругань перевести. Но это было мое последнее занятие в цикле, слава богу. Потом, когда мы ужинали с Вайдой, он сказал, что ему стыдно за то, что в культуру входят люди, у которых нет ни закрытых дверей, ни закрытых окон. У нас был горький разговор, а утром я улетел. Для меня это был урок: моральная проблематика — самая тяжелая проблематика в профессиональной кинематографической среде.

 

 

Потом у меня были встречи со студентами разных стран мира: в Японии, Италии, Франции, Финляндии. Была волна кинематографического интереса к тому, что я делаю, после «Русского ковчега». Везде, кроме России. Здесь никто и никогда не интересовался, как это создано, каким образом удалось это сделать, каким профессиональным инструментом мы пользовались, как создали такую режиссерскую группу, как вырабатывалась драматургия. И в том числе поэтому я старался никаким образом не участвовать ни в каких в образовательных процессах. Хотя дважды мне звонил ректор ВГИКа и предлагал набрать мастерскую. Но я ему говорил, что не представляю, как буду ездить в Москву из Петербурга.

 

И потом, я же сам учился во ВГИКе, был оттуда изгнан. Я ему так и сказал: «Я был от вас изгнан».

 

 

Подразумевая — верните меня, принесите официальные извинения, вы же выгнали меня! Когда Тарковский захотел прийти на защиту моего диплома, мне было сказано, что если он придет, то ему набьют морду на проходной. Это прямым текстом мне говорил ректор института! Я тогда сразу же приехал к Тарковскому и попросил: «Андрей Арсеньевич, умоляю Вас, не приходите». В общем, я решил, что в России никогда не буду заниматься преподаванием.

— Как и почему вы решили сделать исключение для Северного Кавказа?

— Я был знаком с Альбертом Саральпом, представителем Кабардино-Балкарской Республики в Санкт-Петербурге. И однажды он позвонил и сказал, что ректор института, Барасби Сулейманович Карамурзов, хочет со мной встретиться. Был большой разговор, и возникла тема о режиссерской мастерской в Нальчике. Я удивился, и, разумеется, сказал «нет». Я отказался и в Москву ездить… На следующий год разговор повторился. И так практически три года они меня уговаривали. Такое искреннее и сердечное желание было у этих людей, что мне в какой-то момент показалось, что я уже просто высокомерно себя веду. И я поставил ряд условий, среди которых была реконструкция части университета. Я понимал, что это почти невыполнимая задача — ради какого-то Сокурова вкладывать деньги в реконструкцию. Но по-другому я не видел возможности преподавания. Надо было создать там современный театрально-концертный зал с заменой всей акустики, кресел, в общем, все-все-все архитектурно переделать. Необходимо было организовать зону для мастерской в одном из зданий, специальную аудиторию для занятий, купить комплект съемочного оборудования, несколько монтажных станций, свет, оборудовать комнату для реквизита и костюмов, малый репетиционный зал с занавесом и т. д. На все это мне было сказано твердое «да». И после этого я уже не мог не согласиться.

— Ну, если этот человек смог уговорить вас набрать мастерскую в Нальчике, то я бы такому человеку точно доверился во всем.

— Я к себе так серьезно не отношусь, Костя. И, в общем, под эти устные личные гарантии был объявлен набор. Пришло совсем немного народу, и экзамены были очень тяжелыми. На вопрос «Знаете ли вы, кто такой Эйзенштейн?», абитуриенты как правило отвечали: «Нет». Молодые люди никогда не слышали симфонического оркестра, не могли отличить передвижников от Эль Греко, и кто это такой, естественно, тоже не знали. И, конечно же, они понятия не имели, кто такой Сокуров и фильмов моих не видели ни одного.

— Это были в основном люди после школы?

— Нет, разброс был большой. Были девушки и юноши, от 16 до 34 лет. Люди сложные были. Гуманитарный кризис, который был для меня очевиден, оказался в стократной степени ярче. Эта пустота — она буквально горела. Было много тревог, что все это обрушится, не состоится. Ребята в большинстве своем просто не представляли, куда попали. Первые два курса были невыносимо тяжелыми. Не только потому что это физически было тяжело — надо было постоянно летать туда, иногда по несколько раз в месяц, на самолете до Минеральных Вод, а потом еще ехать несколько часов до Нальчика на машине по плохой дороге. Трудно было найти общий язык. А потом начались неспокойные дни в самом Нальчике, когда активизировалось исламское подполье, и были составлены списки, в которых я фигурировал как враг ислама. А действовали эти ребята просто: заходили по двое, зачитывали приговор и стреляли в лицо. Несколько человек погибли в те годы таким образом. Приблизительно год я ходил под охраной, а потом все как-то утихло.

 

Кадр из фильма «Софичка». Реж. Кира Коваленко

 

— Для курса в Нальчике вы разработали, насколько я знаю, уникальную систему преподавания…

— Насколько она уникальная, не знаю, но у нас была очень жесткая система, особенно первые три года, как в военном училище. Без выходных, все дни. Три года, видимо, с непривычки, эта система работала. К четвертому курсу ребята расслабились, и стало как везде — могли и спать на занятиях, и не выполнять задания. Устали.

— Но ни в одной мастерской, ни во ВГИКе, ни в Петербургском университете, за все эти годы не было такого, чтобы из 12-ти человек четверо сняли по полнометражному дебюту, и каждый стал бы событием в российском кино. Такая результативность, может, была только в мастерской Михаила Ромма, когда у него учились Шукшин и Тарковский. С вашим курсом это произошло не в последнюю очередь потому что вы продолжили работать уже с выпускниками — не как мастер и педагог, а как художественный руководитель и продюсер.

— Конечно, я и на съемках первых фильмов был, и помогал в монтаже, потому что считал и считаю это своим долгом. Во-первых, перед государством, которое потратило огромные деньги на это образование, а, во-вторых, перед ребятами. Я считаю, что пятый курс должен был быть учебным, а на шестом только — снимается диплом. Они просто не доучились. Когда учишься в Петербурге или Москве, ты добираешь средой — кругом студии, театры, Эрмитаж, Русский музей, Пушкинский. Эта богатая среда помогает в формировании визуальной культуры. А там, в Нальчике, ничего этого нет. Для того, чтобы послушать симфонический оркестр, мы нанимали автобус и ехали всем курсом во Владикавказ. В первый раз они увидели серьезную театральную постановку, когда мы поехали вместе в Пятигорск, где они посмотрели прекрасную работу Евгения Миронова и Чулпан Хаматовой на сцене. И потом мы всей мастерской зашли за кулисы, ребята смогли вживую пообщаться с большими артистами. Чтобы было понятно: шла борьба за каждого в отдельности. У меня не было отношения к ним как к мастерской, я работал с каждым индивидуально. И оценки каждому ставились в зависимости от того, каков его личный путь, а не от того, какие у меня требования к образовательному процессу. Не зря я просил их не смотреть мои работы. И, надеюсь, от лени многие так их и не посмотрели.

— Сейчас вы набираете курс в Санкт-Петербурге — отношение к студентам будет таким же?

— Это неизбежно. Тут будет труднее, потому что три года — это не пять лет. Тут взрослые, а не молодые люди. Отношения будут непредсказуемыми, если вообще мы наберем мастерскую. Пока желающих немного. Я думаю, это связано с тем, что обучение платное. Я всегда публично говорил, что против платного обучения в художественных вузах, потому что это прямое нарушение Конституции — возникает имущественный ценз. Поступить могут только те, у кого есть деньги, или те, кто будет неимоверными усилиями их зарабатывать, естественно, в ущерб обучению. Но, видимо, сейчас с этим ничего не поделаешь. Конечно, здесь будет другая программа, не такая, как в Нальчике. Но говорить о конкретике рано: я просто не понимаю, кто ко мне придет и что этим людям надо. Пока не понимаю. Ребятам в Нальчике я просто хотел помочь выйти на какую-то другую жизненную программу. И, потом, мне самому было важно и интересно посмотреть, можно ли из этой ямы, из этого оврага выползти или нет? Может вообще культура — трудом, усилием, усердием, требованием, иногда насилием — поднять уровень индивидуальности, уровень личности? Развить ее? Может. Оказалось, может. Но для этого надо отдать… Иногда я после лекций приходил в свое общежитие и был в отчаянии. Я видел пустые глаза, видел отсутствие внимания, интереса, недоумение: «Зачем нам слушать Моцарта?» или «Зачем нам анализировать симфоническую структуру?» Мы смотрели на занятиях европейские постановки, в том числе музыкальные, и для них это было взрывом. Они никогда такого не видели и не знали, что человек в обнаженном виде может целую пьесу отыграть.

 

Мне нужно было создать у них целостное представление о современной визуальной культуре. Потом они сами решат, как к чему относиться.

 

 

И, если бы у меня была возможность устроить небольшой курс просмотра порнокино, я бы это сделал. Чтобы они увидели, как ведет себя человек в разных обстоятельствах. Необходимо разбираться, где физиология, а где артистизм. Режиссура создается руками и головой. Отдельное занятие у нас было, например, по восприятию страшного, когда лекция началась показом мною подобранных видеофрагментов автокатастроф. Когда на наших глазах погибают люди. И это происходит в одно мгновение. Потом мы ездили в воинскую часть всей мастерской, где они взяли в руки оружие и целый день стреляли на полигоне. Естественно, практически все в первый раз держали оружие. Мы говорили о том, как пахнет оружейная сталь. Чувствуете, что она пахнет как-то особенно? Совсем не потому, что смазывается маслами. Что такое тяжесть этого оружия? Что такое нажать на курок? Что ты чувствуешь?

— Помню, вы говорили, что за все время работы в Нальчике сняли всего одну картину — и это самая большая пауза в вашей фильмографии. Приобретая гениального педагога в вашем лице, не теряем ли мы режиссера?

— Действительно, за это время я нанес очень большой удар по своей собственной жизни, по своей собственной кинематографической работе. Андрей Сигле, помню, мне говорил: «Этот курс вас съест». Он был сто процентов прав.

— А этот, новый курс — не съест?

— Может быть, и съест. Не хочу загадывать наперед, и, в любом случае, раз я согласился — обратного пути нет.

 

1Всего было сделано три выпуска «Ленкинохроники» в 1988 году, художественным руководителем которых был Александр Сокуров. Назад к тексту.

APOCALYPSE
Козинцев
Subscribe2018
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»