Андрей Тарковский и «слабая мессианская сила»
Памяти Иветты Александровны Скидан (Маркузе) (1937–2015)
В монтаже соединяется само время, протекающее в кадре.
Андрей Тарковский
О «слабой мессианской силе» говорит Вальтер Беньямин в тезисах «О понятии истории» (1940), тексте чрезвычайно сложном и загадочном, антиномически соединяющем исторический материализм и теологию, революционный классовый запал в условиях его полного, казалось бы, исчерпания и иудео-христианскую мистическую традицию. И писался он в чрезвычайной ситуации — ситуации «трансцендентальной бездомности», после пакта Молотова—Риббентропа (для многих левых интеллектуалов в Европе ставшего личной катастрофой) и начала Второй мировой войны, во Франции, где находился в изгнании немецкий еврей Беньямин, за несколько месяцев до его самоубийства на французско-испанской границе.
«Зеркало». Реж. Андрей Тарковский. 1974
Андрей Тарковский, по всей вероятности, не читал и даже не слышал о Вальтере Беньямине. Но для моих целей это не имеет значения. Речь пойдет не о влиянии, прямом или косвенном, не о стилистической и тем более идеологической близости (тут они, скорее, антиподы), а о структурном подобии, гомологии между представлением о мессианском времени у Беньямина и кинематографом Тарковского. Можно сформулировать и по-другому, в духе «избирательного сродства»: модель мессианского времени, как она очерчена в тезисах «О понятии истории», образует констелляцию с некоторыми мотивами и формальными особенностями «Зеркала» (1974), прежде всего — его нелинейной темпоральностью. (Забегая вперед, отмечу, что сходной нелинейностью — дискретностью, пропуском логических звеньев, зияньями, скачкообразной прерывностью — отмечена и сама форма тезисов, предельно сжатых и насыщенных, требующих от читателя, как и от зрителя «Зеркала», сверхвнимания и особых герменевтических усилий по расшифровке.)
Итак, вот что говорит Беньямин во II тезисе: «…в представлении о счастье непременно присутствует представление об избавлении. С представлением о прошлом, которое история выбрала своим делом, все обстоит точно так же. Прошлое несет в себе потайной указатель, отсылающий ее к избавлению. Разве не касается нас самих дуновение воздуха, который овевал наших предшественников? Разве не отзывается в голосах, к которым мы склоняем наше ухо, эхо голосов ныне умолкших? Разве у женщин, которых мы домогаемся, нет сестер, которых им не довелось узнать? А если это так, то между нашим поколением и поколениями прошлого существует тайный уговор. Значит, нашего поколения на земле ожидали. Значит нам, так же как и всякому предшествующему роду, сообщена с л а б а я мессианская сила, на которую притязает прошлое. Просто так от этого притязания не отмахнуться. Исторический материалист об этом знает»1.
«Зеркало». Реж. Андрей Тарковский. 1974
Что же эта за сила? И почему она слабая (в машинописном экземпляре слово «слабая» дано разрядкой)? Об этом я скажу чуть ниже, а сейчас отмечу парадоксальную обращенность «потайного указателя» — как это происходит и у Тарковского — в прошлое. В самом деле, в отличие от ортодоксальных марксистов и теоретиков социал-демократии, Беньямин не принимает позитивистскую идею прогресса; спасению, в его глазах, подлежит прошлое, а не будущее. Более того, он отвергает линейную концепцию времени, хроно-логику, определявшую историческую науку и философское мышление от бл. Августина до Гегеля и Маркса (включая Гуссерля и Хайдеггера); для него все сосредоточено в кайрологическом «времени часа сего», Jetztzeit (Сергей Ромашко переводит Jetztzeit как «актуальное настоящее»), в которое «вкраплены осколки мессианского времени» (ср. «Грядущее свершается сейчас…» из стихотворения Арсения Тарковского, звучащего в одном из ключевых эпизодов «Зеркала»). Конструктивный принцип его версии исторического материализма заключается в остановке, прерывании контекста, выхватывании, как из пламени, момента сейчас (не имеющей измерения точки «актуального настоящего») из пустого и гомогенного времени «объективной» историографии. Этот принцип сформулирован в XVII тезисе «О понятии истории»: «Для мышления необходимо не только движение мысли, но и ее остановка. Там, где мышление в один из напряженных моментов насыщенной ситуации неожиданно замирает, оно вызывает эффект шока, благодаря которому кристаллизуется в монаду. Исторический материалист подходит к историческому предмету исключительно там, где он предстает ему как монада. В этой структуре он узнает знак мессианского застывания хода событий, иначе говоря, революционного шанса в борьбе за угнетенное прошлое. Он ухватывается за него, чтобы вырвать определенную эпоху из гомогенного движения истории; точно так же он вырывает определенную биографию из эпохи, определенное произведение из творческого пути. Результат такого приема заключается в том, что удается сохранить и сублимировать в одном этом произведении — всю творческую биографию, в одной этой творческой биографии — всю эпоху, в одной эпохе — весь ход истории»2.
Собственно, это и будет моим методом в дальнейшем изложении. Разумеется, он чреват определенным риском, даже насилием. Я отдаю себе в этом отчет. Как и в том, что политическая герменевтика Беньямина, в том виде, в каком она предстает в приведенной цитате, также подразумевает известное насилие по отношению к гомогенному движению истории, временнóму континууму, который она призвана «взорвать». Ведь история пишется победителями, которые не перестают побеждать. Поэтому необходимо прибегать к контрнасилию, «чесать историю против шерсти». Поэтому и герменевтическое усилие, усилие познания, как говорит Беньямин в другом месте, в наивысшей степени несет на себе «печать критического и опасного момента». Риск, таким образом, «оправдан» несводимо личным, уникальным опытом общения с прошлым, приобщением к «эху голосов ныне умолкших», отсылающих к избавлению.
«Зеркало». Реж. Андрей Тарковский. 1974
С «мессианским застыванием хода событий» — завихрением темпоральности — мы встречаемся и в «Зеркале», где кадры кинохроники, прерывающие диегезис, вырывают «определенную эпоху из гомогенного движения истории». Сформулирую, опережая события, свой главный тезис: в этих и других эпизодах Тарковский сублимирует и спасает (в беньяминовском смысле борьбы за угнетенное прошлое) всю советскую эпоху, точнее, ее провиденциальный, метаисторический субстрат.
(Тут необходимо подчеркнуть, что сегодня, в силу исторической дистанции, «Зеркало» смотрится, конечно, совершенно иначе, чем до, условно, 1991 года. Господство товарных отношений и буржуазных ценностей, буржуазного габитуса инверсировало смыслы, в том числе культурные. Эстетические знаки перепутались, идеалы поменялись на противоположные. Многоступенчатая, разветвленная конструкция, одержимость детскими снами и воспоминаниями, вопиющая в глазах тогдашней цензуры исповедальность, переходы от цветного к черно-белому изображению и т.п. вряд ли могут вызвать у современного зрителя шок. Тем важнее увидеть в амальгаме «Зеркала» не только — и не столько — симптом разрушения социальной общности и «обуржуазивания» (ср. реплику Алексея в разговоре с Натальей), но и тектонический сдвиг, обнаживший глубинные пласты коллективного опыта3.)
Мессианские мотивы вплетены в фильмическую ткань на двух уровнях — эксплицитном и имплицитном. К первому относится эпизод с чтением письма Пушкина Чаадаеву об особом предназначении России — спасении западной христианской цивилизации от монгольского нашествия; этот эпизод перекликается с некоторыми сценами и диалогами в «Андрее Рублеве», а в самом «Зеркале» — с документальными вставками, отсылающими к освободительной миссии советских солдат, спасающих Европу от фашизма, и с инцидентом на острове Даманский в 1969 году: пограничники сдерживают размахивающих цитатниками Мао китайцев. Далее, это, конечно, кадры хроники, запечатлевшие переход через Сиваш. Известно, какое значение придавал им режиссер — он считал, что без них фильм бы не состоялся, именно они стали «самым центром, самой сутью — нервом и сердцем нашей картины, начинавшейся всего-навсего как интимное лирическое воспоминание»: «Эти кадры рассказывали о тех страданиях, которыми окупается так называемый исторический прогресс, о бесконечных человеческих жертвах, на которых он покоится извечно. Невозможно было даже на секунду поверить в бессмысленность этих страданий — этот материал заговорил о бессмертии, и стихи Арсения Тарковского оформляли и завершали смысл этого эпизода. <…> Образ этот звучал особенно щемяще и пронзительно, потому что в кадре были только люди. Люди, бредущие по колено в жидкой грязи, по бесконечному, до самого горизонта болоту, под белесым плоским небом. Оттуда не вернулся почти никто. Все это сообщало запечатленным на пленку минутам особую многомерность и глубину, порождая чувства, близкие потрясению или катарсису»4. Сюда же можно отнести упоминание — когда Игнат разжигает костер во дворе — неопалимой купины, горящего, но не сгорающего куста, в котором Моисею явился Бог, открывший свое имя (Яхве) и призвавший вывести народ Израиля из Египта в Землю обетованную (Исх. 3:2). Камера приближается к переплету окна, сквозь потоки дождя мы видим костер, и на долю секунду во дворе, рядом с Игнатом, возникает старик.
Констелляция этих эпизодов, особенно мистическая аура,