Я никогда не играла себя. Ни разу, ни в одной роли.
СЕАНС – 10
Алла Сергеевна, от «Дневных звезд» до середины семидесятых выходило по нескольку фильмов в год с вашим участием. Затем ваши отношения с кинематографом становились все прохладнее, как мне кажется. Это тем более странно, что вы ни в коей мере не относитесь к тому типу актрис, для которых возраст имеет какое-либо значение. Известно, что кино решительнее, чем театр, навязывает актрисе амплуа. И каждая эпоха востребует свой женский облик, свой женский тип. Историки кино могут иметь различные мнения на этот счет, но как бы вы сами определите тот женский тип, который был востребован в вашем лице в шестидесятые-семидесятые годы?
Вы знаете, кино по природе своей слишком властно и авторитарно распоряжается женской и мужской типологией. Во-первых, уже самим этим однозначным разделением, не терпящим, за редчайшими исключениями, компромисса между женским и мужским началом человеческой индивидуальности. В то время как на самом деле каждый человек не только женщина и не только мужчина, в каждом из нас есть и то и другое. К сожалению, до недавнего времени это могло иметь отношение только к характерным актерам. Героям и героиням такая амбивалентность была как бы заказана. Потому что использовались внешние данные (по преимуществу, чем банальнее, тем лучше), и востребовалась в основном так называемая любовная тема в самом поверхностном ее понимании. У меня к этому поверхностному пониманию, сопутствующему понятию героини, интереса не было. Да и по-правде сказать, дело даже не в глубине проникновения, а в том, что мне не интересна и не близка драматургия роли, построенная на так называемых чувствах. Я в молодости не читала любовных романов. Более того, я не любила Анну Каренину.
Почему самоубийство — грех, высочайший грех? Потому что она разрушает душу, эта боль.
Роман или героиню?
Героиню. Потому что мне была непонятна такая степень зависимости от другого человека. Потому что нельзя требовать чего-то от другого человека. Вообще требовать ничего нельзя. Все происходит по какой-то прочерченной не нами судьбе. И нам просто надо понять, где начало этой линии и куда она ведет.
Разрешение собственной судьбы, которое Анна выбрала, вы не принимаете?
Нет, не принимаю.
С вашей точки зрения это поступок слабой женщины или сильной?
Вы самоубийство имеете в виду? Как вам сказать. Бывает, наверное, так больно, что легче разрубить этот узел, но нельзя допускать боль, нельзя впускать ее в душу, потому что она разрушает. Именно душу разрушает. Почему самоубийство — грех, высочайший грех? Потому что она разрушает душу, эта боль.
А вам никогда не хотелось сыграть Анну?
Никогда.
Но это слабость не женская, она может быть и в мужчине. Это общечеловеческая слабость.
Сыграть в ней то, мимо чего до вас проходили, открыть то, что до вас не играли?
У меня не было природных данных для того, чтобы сыграть такую женщину. Но если бы мне пришлось это делать в театре, я как-нибудь извернулась бы, как я извернулась с Гертрудой. В Гертруде всегда играли климактерическую последнюю любовь. Мне это настолько всегда претило, что я даже не откликнулась, когда меня спрашивали, имею в виду я это или нет. Да нет, конечно. На самом деле это совсем не старая женщина, но возраст даже не важен, а важно то, что она была женой сильного короля, отца Гамлета. И когда тот неожиданно умер, Гертруда осталась у трона одна, понимая, что не может отдать власть сыну: он странный, он еще молод. А рядом Клавдий, брат мужа. Она же не знала об этом убийстве. И брак — это единственный путь, чтобы отдать власть брату собственного мужа.
То есть она расчетлива?
Расчетлива в том смысле, в каком можно говорить о расчете при передаче власти. Это тоже расчет судьбы, это не человеком расчитанные вещи. А когда ночью она узнает от Гамлета об убийстве, для нее это шок, и она его не может пережить. Она знает, что это яд. Я играла слабую женщину, даже по пластике. Такую орхидею с поникшими руками. Но это слабость не женская, она может быть и в мужчине. Это общечеловеческая слабость.
Гамлет медлит тоже из-за слабости?
Медлит из-за слабости или из-за комплекса во взаимоотношениях с Офелией — это не имеет значения. Не это главное. Вот исследователи говорят, что прошло десять лет между его встречей с призраком и убийством Клавдия: почему он так медлит? Да плевать. А вот как он изменился внутренне после встречи с иррациональным, после того, как он переступил черту, которую никто не переступал… Он же был веселым виттенбергским студентом, об этом можно догадаться по сцене с Розенкранцем и Гильденстерном, когда они общаются на равных, со скабрезными шуточками. И Гамлет раньше тоже был таким, он им подыгрывает. Теперь он другой. Вот что для меня важно, а не разочарование, не попытки раскрыть убийство и не монологи дидактические и всеми узнаваемые.
Так до конца и не изжила застенчивость.
Репетируя в театральном училище, вы хотели сыграть изменившегося Гамлета ?
Скорее, я взялась тогда за Гамлета из-за застенчивости. Из-за моей сдержанности, закрытости. Я была более закрытым человеком, чем сейчас, и боролась с этим всю жизнь, но так до конца и не изжила застенчивость. Это один из детских импульсов, который толкает в актерскую профессию. Я с удивлением обнаруживала это свойство у многих актеров. В училище я очень боялась открыться и играла все как бы по касательной. Такая манерочка появилась. И тогда наш педагог предложила мне сыграть мужскую роль. Как она говорила, чтобы совсем отойти от себя.
Вы всегда отделяете себя от своей героини, или иногда граница размывается?
Я никогда не играла себя. Моя судьба — это совсем другая судьба, моя жизнь — это совсем другая жизнь. Я никогда не использовала себя. Ни разу, ни в одной роли.
Это была сознательная ваша установка?
Нет. Просто роль отделяется от текста, и ты ее всегда видишь со стороны. Видишь конкретного человека, конкретный персонаж, конкретный контур. И это никогда не совпадало со мной. Не потому что я делала это сознательно, а просто не совпадало. В мою задачу входило заполнить жизнью очерченное контуром пространство. Но это уже чисто технические дела.
Искусство потому и искусство, что оно искусственно. Оно создает иную реальность, которая реальнее, чем наша жизнь.
А вы не мечтали о роли, контур которой совпадал бы с вашим?
Я не настолько хорошо знаю свой контур, чтобы, отделившись, увидеть себя со стороны. Поэтому я и не могла думать о такой роли. Тут другое. Чем лучше роль написана, тем легче она отделяется от текста. Такой для меня была Раневская в «Вишневом саде». Она уж никак со мной не совпадала. Ни по пластике, ни по темпераменту. Ни по легкости, ни по беспечности. Ни по чему. Но это была самая любимая моя роль, которая была со мной очень долго. И часто в других женщинах я играла Раневскую. Несознательно. А потом один раз сделала это сознательно и освободилась. Но себя я не играла никогда. Все равно роль нужно было делать и лицо нужно было делать. Я не могу просто выйти, умывшись, со своим лицом и играть. Вы знаете, здесь еще важно свойство моего лица. Однажды Шитова написала в рецензии на какой-то мой фильм: «Лицо как холст. Наноси любой портрет». И она была абсолютно права — у меня было лицо как холст. Даже не было комплекса в этом отношении, потому что я знала: на моем лице можно нарисовать и очень красивую женщину, и наоборот — изможденную, непривлекательную. И дурочку можно, и очень умную. Вот этот фокус лица. Это надо было делать.
Вы уже тогда понимали, что это надо было делать?
Да. Но я не умела и сама лепила что-то очень непрофессионально. Потому что наши гримеры ничего не понимали и гримировали меня, как всех советских девушек. Знаете, этот тип Румянцевой пятидесятых-шестидесятых годов. Все курносенькие, все миленькие, все на одно лицо. Меня совершенно это не устраивало. Я пыталась им обьяснить, какой грим делать. Тогда они уходили в другую крайность, и получалось нечто а-ля Голливуд. Мое лицо сформировалось очень поздно. Это бывает. Вот Грета Гарбо. Посмотрите на первые фотографии этой Густафсон. Какая-то мещаночка — и все. Она ли сформировала свое лицо, его ли сформировали таким, но когда этот фокус стал теряться, она перестала сниматься. Сейчас мое лицо уже не как холст, и я часто отказываюсь сниматься, когда роль не совпадает с моими данными. Не по возрасту, а просто по женскому типу.
Алла Сергеевна, вы видели фильм Ивана Дыховичного «Женская роль»?
Нет, я не видела этого фильма.
Это монтажный фильм. Дыховичный смонтировал кадры российского и советского кино. От Веры Холодной до Татьяны Друбич. Такой портрет меняющегося во времени женского типа. На ваш взгляд, можно ли говорить о какой-то закономерности, в соответствии с которой их изменение происходило?
Я никогда серьезно об этом не думала. Ну, вот если говорить о Татьяне Друбич… Она мне очень нравится, но она использует свои природные данные. У нее нет фокуса в лице, ее лицо не делают. Это дала ей природа. А мне больше нравится, когда сделано. Искусство потому и искусство, что оно искусственно. Оно создает иную реальность, которая реальнее, чем наша жизнь. У нас так создавали Любовь Орлову, Марину Ладынину, всех тех героинь. Это было очень хорошо, но они изначально были взяты не из нашей жизни, из другой жизни. И все же это первый и последний раз, когда женский тип делался.
А потом?
А потом возник ползучий реализм пятидесятых годов, все эти фабричные девчонки, румяные-курносые. Так ведь это к искусству отношения не имело. И если мы сегодня те фильмы смотрим, то из-за ностальгии по времени.
У актера есть право на отказ, и я раскачивала амплуа, которые мне навязывали, не давала загнать себя в его рамки.
Но в шестидесятые понадобился совершенно другой тип, разве не так?
Понадобился. Но не воплотился.
Но ведь понадобился почему-то?
А потому что сколько можно.
Иными словами, он возник как реакция на жилы румяных-курносых?
И даже не как реакция, а как потребность сделать, именно сделать, нарисовать, прочертить, проявить… Но не хватило, не хватило силенок у нашего кинематографа.
Изменение женского типа — это время от времени возникающее желание сделать лицо и невозможность…
И невозможность. К этому подходила не только я. К этому подходит Тарковский в «Зеркале». С Тереховой. Но тема матери, тема жены заслонили от него тот тип, который он интуитивно чувствовал. Это могло быть в жене Сталкера… Фрейндлих — моя любимая актриса, прекрасная актриса, но она сыграла очень театрально. Потому что — сыграла. А это надо было сделать. Я недавно посмотрела начало «Шестого июля», я его в свое время не видела…
Вы не видели начала или фильма?
Я не видела фильма вообще.
А вы любите пересматривать свои старые фильмы?
Я никогда этого не делала. Не то что пересматривать — я очень многого ни разу не видела. Зачем? Все равно уже ничего не изменишь. А тут я случайно посмотрела, причем отстраненно. У меня не было никакого чувства неудовлетворенности, потому что слишком давно все это было и я там играю тонко, хотя характер прямолинейный. Я смотрела посторонним глазом и думала: действительно, режиссеры — дураки, прошли мимо этой темы, мимо такого женского типа.
У меня была внутренняя уверенность в том, что я все равно получу все то, что мне положено.
А вы сами часто отказывались от ролей?
Да. У актера есть право на отказ, и я раскачивала амплуа, которые мне навязывали, не давала загнать себя в его рамки. Я после «Шестого июля» получала письма из тюрем с предложением стать вожаком каких-то малинных дел. Да, это правда, письма у меня сохранились. Но мне слабость была интереснее, слабость можно сыграть тоньше, чем силу. Потому что сила предполагает очерченность формы, определенность контура, а слабость… Тут нужны более тонкие краски, более тонкие психологические обоснования. Но такую роль можно делать только вместе с режиссером — у меня его не было. Меня просто приглашали на какую-то роль и делали из меня то, что хотели. Нет, у меня не было режиссера, с которым я могла бы поговорить так, как сейчас с вами, например. Я всегда была только исполнителем.
Вы сказали, что отказывались от ролей, пытаясь как бы раскачать амплуа. Отзывались ли режиссеры на ваши попытки или продолжали предлагать все то, что вам было неинтересно?
Вы знаете, одно время в середине семидесятых годов не было ни одного интересного сценария, который прошел бы мимо меня. Я была тогда на пике и мне предлагали все. Но я хотела сыграть именно женский тип, а такой роли не было. Хотя были очень интересные роли. Ну вот, например, «Идеальный муж». Прекрасная роль. Но компания собралась плохая, я это почувствовала и после первого съемочного дня сбежала, не очень хорошо поступив с группой. И в моем гриме, в моих тюрбанах снималась Гурченко. Или «Старые стены». Казалось бы, можно сыграть такую самостоятельную, одинокую…
Я эту тему всегда тянула и в театре и в кино: тему женского одиночества, хотя могут и быть рядом мужчины, не в этом дело. Такая и Маша в «Трех сестрах», и Раневская в «Вишневом саде». Но в «Старых стенах» все было слишком социально, и я тоже убежала после первого съемочного дня. И мою роль тоже сыграла Гурченко, кстати.
Алла Сергеевна, ваш случай все же особый: вы были на пике. Вам предлагали все. Но ведь актриса рискует, когда она отказывается раз, другой, пятнадцатый. У вас никогда не возникаю опасения, что вы рискуете?
У меня никогда такого опасения не возникало. Напротив, у меня была внутренняя уверенность в том, что я все равно получу все то, что мне положено. А если я недополучила — это не по моей вине произошло.
О какой эмансипации можно говорить, когда мы уже давно эмансипированы?
Вы формулируете для себя, что именно вы недополучили?
Очень просто. Я недополучила хорошую роль в хорошем фильме.
Есть ли актер, с кем вы хотели бы, но не сыграли ту роль, которую недополучили?
Мне всегда был интересен Янковский. По-моему, мы всего один раз с ним столкнулись, «Щит и меч». Это была его первая роль. Бог дал ему материал очень для кино выигрышный, потому что любое движение его души выражается минимальными, но очень определенными средствами. Может быть, даже хорошо, что он в театре не так значим, не так выявился. Театр в этом смысле губит киноактера вот чем. Когда играешь на большой зал, твои импульсы требуют иного посыла, иных выразительных средств. И самое скромное внутреннее изменение должно проявляться на лице. Поэтому в кинематографе хорошие театральные актеры, что называется слишком хлопочут лицом. А Янковский от природы закован рамками своего материала, прекрасного материала. Мне как зрителю интересно. Про партнера я не знаю.
А когда вы могли и должны были сыграть эту так и не сыгранную роль?
Это могло произойти в начале семидесятых годов. Если бы наше кино не ощутило в такой мере западного влияния. Там ведь все другое, и отношения между мужчиной и женщиной в том числе. Я помню, когда они начали сюда приезжать с разговорами об эмансипации, мне этот вопрос был абсолютно непонятен: о какой эмансипации можно говорить, когда мы уже давно эмансипированы? И вот излишняя сексуальность, рождение секс-бомб и звезд на этой почве пошли совсем не на пользу нашему кино. Это русскому искусству никогда не было свойственно. У Чехова не было разделения на женские и мужские роли, потому что через персонажей говорил сам Чехов. Играя пьесу Чехова, нужно вначале играть самого Чехова. Как бы отрекаясь от пола.
Только сейчас начинаю понимать, что не важно, какого мы пола.
Мне всегда казалось, что Елена Андреевна, именно женщина, а доктор Астров именно мужчина.
Знаете, это все наши штампы. К сожалению, мне не пришлось сыграть Елену Андреевну.
Вы хотели ее сыграть?
Я хотела бы сыграть всех чеховских персонажей. Не важно, главных или нет. Я уверена, что ее отношения с Астровым совсем не такие, какими их играют обычно. То, что играют, это второй план, это десятый план. В начале надо было играть одиночество Чехова. В начале надо было играть, как все эти люди живут параллельно друг другу. И Елена Андреевна не отвечает на любовь Астрова. Она пытается ответить потому, что как бы надо. И это как бы может заполнить пустоту Хотя подсознательно она понимает, что все равно не заполнит. Вот почему она на это не идет
Как вы думаете, почему у нашего кино не оказалось иммунитета к тому, что вы называете западным влиянием?
Не знаю. Наверное, здесь вина режиссуры прежде всего. Только сейчас начинаю понимать, что не важно, какого мы пола. Главное — зачем мы здесь и как мы здесь. Только сейчас начинают просыпаться в кино, в театре.
И в этом мужском пальто и мужских туфлях я разгуливала по Парижу и чувствовала себя на всех артистических тусовках как рыба в воде.
В театре вы имеете в виду Романа Виктюка?
У Виктюка это только формально или слишком формально. То есть мужчины переодеваются в женщин, вот и фокус. Но здесь явный сексуальный адрес, который меня совсем не интересует. Кстати, мысль сделать служанок мужчинами, одев их в длинные юбки, у него появилась во время наших долгих репетиций «Федры». Мы никак не могли найти сценический рисунок, который соответствовал бы высокому цветаевскому поэтическому ладу. Репетируем сцену с кормилицей — все разваливается. Получается банальнейшая сцена, две бабы какие-то. Вообще ни о чем. Тогда я предложила Роману: давай я буду и за кормилицу и за Федру. Потому что это есть у Цветаевой: кормилица — темное подсознание Федры, которое толкает ее на письмо и свидание с Иполлитом. Попробовали и поняли, что мы окончательно запутали бы зрителя. Тогда решили отдать роль кормилицы мужчине. Так возник Дима Певцов в черной юбке. Сначала у него почти не было роли, он был только кормилицей, но, постепенно он превращался в черный рок, темную сторону судьбы Федры — и самой Цветаевой. Но Роман понимал, что работу над «Федрой» так быстро не закончишь, поэтому он нас оставил по своей привычке, быстренько убежал в «Сатирикон», сделал там на этом приеме «Служанок» и прогремел на всю Москву. Но это все дела несколько другие. Нет, то, что происходит сегодня в искусстве, глубже… И не только в искусстве. Вот в Париже сейчас в моде стиль trompe I’oeil. То есть «обман зрения». Он проявляется во всем: в искусстве, в быту. В Париже Рустам Хамдамов, с которым я познакомилась, водил меня по каким-то магазинам, заставлял покупать всякие штучки, вещички. Он заставил меня купить в мужском магазине туфли на два номера больше, ручной работы. Очень дорогие, даже подошвы красоты неимоверной, с какими-то штампами. Он заставил меня примерять в мужском магазине пальто, я очень устала, все, я уже не хотела ничего, но тем не менее меряла, меряла. Одно пальто он меня тоже уговорил купить. И в этом мужском пальто и мужских туфлях я разгуливала по Парижу и чувствовала себя на всех артистических тусовках как рыба в воде. Я пришла в какой-то дом, и там на столе красного дерева лежала атласная перчатка восемнадцатого века. С пуговичками, потертыми швами. Я сказала: какая замечательная перчатка. Мне говорят: ну, примеряйте. Я подумала, что она мне и не налезет теперь, вот если бы раньше. А потом я не смогла ее поднять.
Чем же она оказалась?
Она оказалась серебряной пепельницей.
Читайте также
-
Музыка, рождающая кино — Рюсукэ Хамагути и Эико Исибаси о фильме «Зло не существует»
-
Наур Гармелия: «Мы не могли жечь дома, как Тарковский»
-
«Нужен был нереальный реализм» — Тина Баркалая о «Сказках Гофмана»
-
Сесиль де Франс: «Сниматься — настоящий подарок судьбы»
-
«Я хотел понять свое поколение» — Иван Власов о фильме «Дивный мир»
-
«Одинокий Джокер на Голливудском бульваре» — Влад Козлов о фильме «Немая жизнь»