Между бананом и бездной
СЕАНС – 61
Пожалуй, можно было бы пропустить подробности рождения и взросления нашего героя. Раннее детство рыжего очкарика и уличные игры в залитом солнцем Бруклине неподалеку от аттракционов Кони-Айленда («Во дворе меня били дети всех рас и убеждений»), годы в ненавистной школе, которую потом назовут именем Айзека Азимова («Я так считаю, если человек ничего не умеет, он идет в учителя, а если не умеет учить, становится физруком»). Не нужно, наверно, рассказывать и о настоящей фамилии. Как Аллан Стюарт Кенигсберг стал Хейвудом Алленом. До этого есть дело разве что в Калининграде, где Аллену в честь фамилии даже поставили памятник в виде оправы очков марки Moscot, хотя по мне так лучше бы переименовали весь город: в Алленград, в Алленберг… Городу исторических призраков и иллюзий подошло бы это имя.
Биография
К черту биографию! Есть фильмография. В конце концов, любые — противоречивые и не очень — сведения можно почерпнуть оттуда. Итак, шесть лет — первый поцелуй («Энни Холл», 1977). Маленький рыжий очкарик облюбовал вертлявую девчонку. Школа — ад, но она же — первая ярмарка человеческого тщеславия, материал для наблюдения. «Мне иногда становится интересно, где теперь мои одноклассники?» — этот интерес к человеку в широком смысле сохранится у Аллена и в будущем, однако никогда не будет удовлетворен в реальности. Гипотетическая ситуация — Вуди Аллен на встрече выпускников — реализована лишь на кинопленке в фильме «Знаменитость» (1998). Главный герой, переживающий глубокий кризис среднего возраста журналист и писатель Ли (Кеннет Брана в этом фильме несколько избыточно копирует мельчайшие подробности экранного образа Вуди) отправляется на юбилей выпуска и переживает сильнейшее эмоциональное потрясение: в одной руке стакан с выпивкой, в другой — рукав школьного друга, ставшего психоаналитиком.
Беготня по телестудиям, сценарная чехарда, работа на эстраде с микрофоном и кларнетом, а также женитьба, развод, еще одна женитьба и снова развод, первый курс психоанализа, несколько пластинок с хохмами, записанными в его узнаваемой пулеметной манере..
После мучений за партой Аллен будет последовательно отрицать учебу в любой форме, кроме сократической (критический диалог и эмпирическое осмысление), поэтому работать начнет максимально рано: не успев закончить школу, он выходит на подмостки. шестнадцать лет — выступления в любительской труппе, шутки для раздела «Юмор» в городских газетах. Восемнадцать лет — гэги для профессиональных эстрадных комиков (подробней об этом см. «Бродвей Дэнни Роуз», 1984). Стендап — понятный карьерный шаг от первых, еще школьных, выступлений на конкурсах талантов. Аллен поражал своих одноклассников карточными трюками, демонстрацией левитации и сарказма, а выйдя за школьные ворота, предсказуемо оказался в мире слепых ксилофонистов, музыкальных бокалов, художественного скручивания воздушных шаров. Он мог родиться бородатой женщиной, но родился вечным живым старичком с редеющей макушкой. Старые заезженные шутки, столетние рецепты увеселений.
Если найти пару месяцев времени и ежедневно смотреть по фильму Аллена, пренебрегая хронологией и ранжированием по принципу «великий — не очень великий», не составит труда заметить, что определенные ходы, фразы и анекдоты возникают в ткани повествования Аллена снова и снова. Это эстрадная программа, номера в которой тасуются по усмотрению артиста. Вот лишь несколько сюжетов и элементов конструкции: студентка-дурочка и старший друг-пигмалион; ипохондрик у врача; мужчина среднего возраста в поисках музы; полиморфные извращенки на марше — трудно представить какому количеству психоаналитиков пришлось выслушать сексуальную фантазию Аллена о женщине, которая любит не только ушами, но еще и ногами, руками, локтями и прочим («Знаменитость», 1998; «Энни Холл»). Все вертится и возвращается на круги своя; звучит пятая (реже седьмая) симфония Бетховена («Слушай и представляй, что судьба стучится в твою дверь!» — «Будь что будет», 2009). Ностальгический черно-белый Дэнни Роуз в исполнении Аллена отзывается в нулевые фокусником Чудини («Сенсация», 2006), повторяя все те же фразы: «Вы все прекрасные люди. Серьезно, я вас обожаю!» — и в этом обнаруживается не утомительная безысходность, а скорее успокаивающая буддийская стабильность. Точно так же школьник Аллен Кенигсберг, видимо, увещевал и своих школьных визави: не бейте, фокус покажу! Манера заходить с привычных козырей — черный фон, гарнитура Windsor, поехали! — обернулась тем, что со временем для каждого своего зрителя Аллен превратился в кого-то вроде регулярно приходящего на семейные обеды дальнего родственника. Это двоюродный дядюшка с нескончаемым потоком острот; какие-то получше, какие-то похуже — тот самый случай, когда завораживает уже не качество, а количественные характеристики, скорость и нескончаемость потока. Он всегда был любимчиком семьи, хотя и считался почему-то неудачником. Балабол, анархист, несколько раз был женат и снова собирается. Дядя снял ботинки, вошел в ваш дом, сел за стол, режет курицу и живо комментирует, передает салат и снова комментирует, все смеются. А он уже выпил чаю, надел ботинки и собирается вас покинуть, но продолжает комментировать.
Первую дюжину лет карьеры Вуди Аллен, ведущий свою творческую генеалогию от Граучо Маркса (см. маски родителей в «Хватай деньги и беги», 1969), искал себя яростно, со свойственной ему одержимостью невротика и творца, никогда не знавшего страха перед белым листом. Факт: Аллен не понимает, что такое writer’s block, хотя у него и есть фильм, целиком посвященный этому феномену, — «Разбирая Гарри» (1997). В интервью он сравнивает себя с Пикассо: нашел белый листок бумаги — заполнил! Творческий потенциал можно прокачать, как игру на кларнете. Фантазия тренируется, словно мышца: Аллен — идеальная реализация этого предположения. Снимая один фильм, он уже продумывает детали следующего — рабочему графику не помешало даже болезненное и скандальное расставание с Мией Фэрроу. Производственные кондиции год от года только растут: любой, кто внимательно смотрит кино, заметит, что последние тридцать лет актеры у Аллена играют как бы сами по себе, камера виртуозна (монтаж подчас целиком состоит из одних мастер-шотов), легкость подачи необыкновенная. Итак, разменяв четвертый десяток, популярный и финансово успешный комедиант и телесценарист (подробней о телевизионном рабстве — в «Энни Холл» и «Манхэттене», 1979: и там и там с редкой язвительностью обсуждается безнравственность закадрового смеха, украденного у публики) наконец превращается в того самого дядюшку Вуди, которого мы близко знаем последние полвека. Беготня по телестудиям, сценарная чехарда, работа на эстраде с микрофоном и кларнетом, а также женитьба, развод, еще одна женитьба и снова развод, первый курс психоанализа, несколько пластинок с хохмами, записанными в его узнаваемой пулеметной манере… все это, словно родовые схватки, наконец разрешается первыми авторскими сценариями и поставленными фильмами: сначала комическими, а потом и не очень.
Кино
Первое, что удивляет при столкновении с фильмами Аллена, и о чем не так уж часто говорят, — это их компактность. Да, фильмов много, но каждый из них в отдельности редко длится дольше одного часа сорока минут. Дядюшка наведывается к вам в гости регулярно, однако подолгу не засиживается. Этот лаконизм — усвоенная черта: еще в начале своей карьеры Аллен, с одной стороны, всегда любивший оперу, а с другой — восторженно внимавший европейцам в нью-йоркских артхаусах, пытался создать масштабный фильм. Известно, например, что sci-fi «Спящий» (1973), в котором рассказывается о размороженном невротике, впавшем в беспамятство при виде шприца, должен был идти четыре часа и делиться на две части. Первая половина фильма была задумана комедией о жизни начала 1970-х годов, а после перерыва начинался XXIII век с роботами, секс-будкой и «шаром удовольствий». Причина отказа от задуманной структуры была проста — автор поленился (по крайней мере, именно так Аллен объяснялся в интервью со Стигом Бьоркманом). Хотя вряд ли это именно недостаток прилежания. К нему стоит приплюсовать и биологию: «В фильмах отображаются жизненный ритм и особенности метаболизма их создателей», — говорит он в том же интервью Бьоркману. Привычка к краткости и, главное, умение отсекать все лишнее выработалась еще в юности (газетный гэг) и была отшлифована работой на эстраде и телевидении. Она пошла на пользу человеку, который буквально бурлит историями: ежегодно разрабатывает несколько полноценных сюжетов, выпускает как минимум один сценарий и снимает фильм. В документальном фильме о себе Аллен демонстрирует беспорядочные подробности творческой кухни — десятки разнообразных салфеток с пометками, исписанные в припадке вдохновения счета из прачечной и чеки из бакалеи, которые он перебирает перед сном, выискивая идею для следующего фильма. Остальные почеркушки аккуратно складываются под подушку.
Нельзя упустить из виду и удивительные производственные обстоятельства, в которых Аллен оказался то ли по воле случая, то ли опять же по биологическим причинам. Он всегда работает с одними и теми же продюсерами, которые обеспечивают ему регулярную возможность запуска, невзирая на результаты проката. Но где здесь курица, а где яйцо? Кто-то скажет, что высокая производительность — результат идеальной творческой ситуации. Кто-то — что авторская вольница — прямое следствие высокой творческой активности. Год за годом он снимает свое кино, практически не испытывая давления со стороны продюсеров и студий. Работа с администрацией сводится к утрясанию денежных вопросов, но никогда не касается художественной стороны дела: он свободен во время монтажа, кастинга, свободен на площадке. Аллен всегда идет навстречу тем, кто планирует бюджет. Если нужно, сокращает и переписывает эпизоды, хотя, по его собственному признанию, не помнит ситуации, в которой продюсеры бы сказали, что на фильм не хватает нескольких миллионов (если сумма велика, картина просто не запускается в ожидании более благоприятной конъюнктуры). Скромность всем на пользу. После написания сценария обычно остаются мелочи: допустим, продюсеры говорят, что денег хватит только на восемь сцен с дождем вместо двенадцати — автор соглашается. Истоки этой позиции, наверно, стоит искать в опыте первого сотрудничества с крупной студией. На заре своей режиссерской карьеры, после удачного дебюта «Хватай деньги и беги» Аллен подписал долгосрочный контракт с United Artists. Имея карт-бланш практически на любую постановку, он принес амбициозное ретро «Дитя джаза». Боссы на студии приняли сценарий в производство, но без особого энтузиазма, и, поняв это, Аллен тут же предложил другой вариант: быстро написать новый сценарий, который устроил бы не только его, но и их. Конформизм или тонкое понимание аспектов кинобизнеса в расчете на долгую карьеру? Скорее, второе. Работать над проектом, который вселяет оптимизм во всех, кто его делает, приятней, чем идти против течения, рискуя, что неподъемный фильм в случае неудачи станет последним.
Энни Холл. Реж. Вуди Аллен. 1977
Тут самое время сказать, что Аллен формально никогда не учился кино. Провалил курс кинематографа в Университете Нью-Йорка, хотя, по его собственному признанию, ничего сложного в том курсе не было: всего-то нужно было сидеть и смотреть фильмы. Настоящей школой кино для него станут первые опыты на съемочной площадке и в монтажной. Есть авторы, которые уже в дебюте не просто формулируют собственный творческий почерк и стиль, но совершают художественное открытие, разрывая ткань времени. Аллен не из них. «Хватай деньги и беги» и «Бананы» (1971) — смешные маленькие фильмы, сделанные бурлескно и легко на контрастах низкого и высокого, простого и сложного, громкого и тихого. В «Хватай деньги и беги» бесстрашно задействована вся возможная кинематографическая машинерия: комические шумы, закадровая музыка, включения авторского комментария, здесь сосуществуют все возможные виды монтажных переходов, а сам Аллен ощупывает богатый инструментарий, на ходу постигая его смысл. Будто ребенок, попавший на кондитерскую фабрику, погружается во все чаны с шоколадом и сиропом, пробует все конфеты на конвейере. Первый практикум киномонтажа ему на ходу дал Ральф Розенблюм, складывавший фильмы Мела Брукса и Сидни Люмета. Отсмотрев черновые материалы первого фильма, Аллен сгоряча почти все выбросил в корзину. Доставал пленки из мусора Розенблюм, который продемонстрировал начинающему режиссеру синтетические возможности языка кино: «Хватай и беги» почти целиком сделан на закадровом звуке. Уже в этом фильме Аллен прибегает к приемам телевизионным и документальным — телекухню он знает хорошо: на экране появляются говорящие головы, поддельные хроникальные кадры, за кадром бубнит диктор. Убеждающая магия телевизора будет тревожить его очень долго: свой следующий фильм «Бананы» Аллен начнет с циничного телерепортажа из банановой республики, где вот-вот убьют законно избранного президента; спустя двадцать лет так же с телеэкрана в киноэкране стартуют «Мужья и жены» (1992). Псевдодокументализм, желание разрушить «четвертую стену» и, даже шире, вопрос «где кончается фантазия и начинается нечто совсем другое?» станут отличительными свойствами его кино. Свой первый «серьезный» фильм «Энни Холл» режиссер начнет с двух анекдотов, рассказанных прямо в камеру (позже к подобным прологам прибегнут Триер в «Королевстве» и Содерберг в «Шизополисе»). Затем полностью выстроит по документальным лекалам «Зелига» (1983), а позднее прибегнет к той же технике в «Сладком и гадком» (1999), в котором музыковеды будут беззастенчиво врать зрителю, чтобы погрузить вымышленного гитариста, сыгранного Шоном Пенном, в контекст джазовой реальности 1930-х годов. Герои Аллена обращаются к камере («Бродвей Дэнни Роуз», «Мужья и жены», «Будь что будет» и многие другие фильмы), беседуют с греческим хором («Великая Афродита», 1995) или призывают в свидетели вдруг появившегося в ткани повествования Маршалла Маклюэна («Энни Холл»).
Вуди Аллена легко счесть новатором в вопросах драматургии; помимо настойчивых обращений к залу и нарушения неписаных конвенций, он вживил в тело кино уникального протагониста-невротика (а потом долго искал актеров, способных сыграть этого героя не хуже, чем он), предвосхитил мамблкор, перенастроив жанр американской комедии (ни Уита Стиллмана, ни Уэса Андерсона, ни Ноа Баумбаха без Аллена бы не было). Но этим наш герой, безусловно, не ограничивается: перед нами режиссер-стилист, обладающий собственным языком и при этом чрезвычайно тонко понимающий особенности медиа, с которым работает. Узнаваемость персонажей и ситуаций не мешает Аллену каждый свой фильм строить в соответствии с уникальными, каждый раз специально придуманными принципами. В вопросах формы он изобретателен и изощрен. Крайние примеры этой языковой выверенности — мокьюментальный «Зелиг», феллиниевские «Воспоминания о звездной пыли» (1980), оммаж любимому городу «Манхэттен». Здесь манерная, скрупулезная простроенность картинки бросается в глаза; другие случаи — не столь очевидны. Например, атмосфера «Энни Холл» создается не только литературным типом изложения материала (частые отступления, флэшбэки и забегания вперед; это фильм-роман), но и камерой Гордона Уиллиса, который после мрака своих «Крестных отцов» вдруг погружает кадр в теплый, желто-розовый свет, падающий как будто из-за окна. Цвет воздуха здесь — светлая печаль полотен Эдварда Хоппера. «Энни Холл» несет в себе корневое для Америки чувство неприкаянности, тревоги на закате. Обычно его передают экрану многочисленные роуд-муви, но в репертуаре Вуди Аллена фактически нет таких фильмов (он плохо водит), и городская история о любви как о путешествии, которое закончилось, становится изящным парафразом жанра.
Моя позиция по смерти с годами не изменилась, я категорически против!
В следующих «Интерьерах» (1978) Уиллис чуть сменит тон картинки, накачав прибрежное небо ожиданием бури, и в этой темноте за спиной обожаемого Алленом Ингмара Бергмана («Интерьеры», действительно, — самый его бергмановский фильм) мелькнет тень еще одного, помимо Хоппера, живописца — Эндрю Уайета, не менее важного для американского мифа. Уиллис и другие великие операторы, работавшие с Алленом после него (прежде всего, Карло Ди Пальма и Свен Нюквист), затянули его фильмы в изящный визуальный корсет, на который, впрочем, почти не обращаешь внимания, пока не начнешь расстегивать пуговицы. Из того, что нельзя не упомянуть: кассаветианские «Мужья и жены» (1992), в которых камера ни разу не встает на штатив, актеры импровизируют и играют, не останавливаясь, а монтаж сбоит джамп-катами; экспрессионистский цирк «Тени и туман» (1992); сверхчеткая, грифельная «Знаменитость», щеголяющая внутрикадровым монтажом и задорно спорящая со «Сладкой жизнью» Феллини и «Манхэттеном» самого Аллена.
Есть авторы, которые годами ищут уникальный визуальный почерк, регулируют оптику, чтобы показать зрителю свое видение мира, но для Аллена приход в кинематограф лишь расширил пространство борьбы. Человек эпохи Возрождения (сегодня на эстраде, завтра на радио и в газетных комиксах, послезавтра в телевизоре и с кларнетом в руках) приручил кино, сделав его идеальным медиумом и средой существования, безразмерным шкафом, в котором можно подобрать одежду на любой случай. В этой точке разнородные таланты сложились в некое синтетическое целое с неизбежным результатом. Так фокусник, сложивший в шляпу все барахло мира, обязательно извлекает оттуда белого кролика. Или черного?
Диалектика
Любовь и смерть. Эти два слова идеально описывают подход, присущий всем произведениям Аллена без исключения. Он, конечно, шутил, когда называл таким образом фильм, но в каждой шутке должен пружинить трагизм бытия, иначе не смешно. «Здесь ужасно кормят. Да, а еще порции ужасно маленькие». «Никогда не хотел бы входить в клуб, членом которого являюсь!» Мы все обречены. Во Вселенной только два модуса существования: жизнь либо ужасная, либо несчастная. Несчастному человеку остается только радоваться тому, что он несчастен, так как ужас обошел страдальца стороной. Отделить несчастье от ужаса, ужас от несчастья — казалось бы, задача для художника. Но что если они неделимы? Счастливо женатый на музе комедии Вуди Аллен всю жизнь с переменным успехом таскался за Мельпоменой. Добродушная Талия была не против: получалась то трагедия со счастливым концом, то комедия с несчастным. Как повезет, но в любом случае не так уж и плохо. Допустим, главный герой перевоспитывает девушку по вызову, а на него самого наседает греческий хор: «Я вижу катастрофу… Я вижу адвокатов!» («Великая Афродита»). Или другой герой по фамилии Стерн (Тоби Магуайр в «Разбирая Гарри») надел халат в ожидании любви, а к нему в дверь постучалась Смерть с косой. «Мысли перескакивают с одного на другое, у меня воображение слишком живое, и я иногда фантазию от реальности не отличаю» («Энни Холл»). Легко понять замешательство фокусника: какой бы удачной ни была иллюзия, сам он, конечно, в курсе — это не чудеса. К нулевым кривая блужданий Аллена через границу, отделяющую несчастное от ужасного, комедию от трагедии, окончательно запуталась. Последние полтора десятка его фильмов нельзя с должной долей точности и ответственности отнести к тому или иному жанру: падаешь на банановой кожуре, а под тобой разверзается адская бездна. «Вики Кристина Барселона» — комедия? Конечно. Но почему же так сосет под ложечкой и скребет кошками на душе? «Матч-пойнт» — безусловно, трагедия, но в какие-то моменты смешная до колик. «Мы — теннисные мячики небес. Судьба играет нами». Так ли смешна оперная ария в «Римских приключениях» (2012)? А то: ведь ее поют, стоя под душем!
Каждой брюнетке Вики обязательна блондинка Кристина, а чемодану «Луи Виттон» полагается разоренная разведенка, как банановой кожуре — падение в бездну.
Что именно придает истории легкий блеск комедии? Актеры? Освещение? Или, может быть, лишь легкое авторское касание, которое заставляет зрительскую оптику фокусироваться на тех или иных деталях? В «Мечте Кассандры» (2008) и «Сенсации» Аллен дерзко прокручивает одну и ту же драйзеровскую сцену с водой и лодкой: в миноре и в мажоре, соответственно — Скарлетт Йоханссон в лодке смешно, а Юэну Макгрегору — не очень. В «Мелинде и Мелинде» (2005) проводится наглядный лабораторный эксперимент: история меняет очертания, попадая сперва в руки трагика, затем — комика. Оба сыты, довольны жизнью и упиваются лишь собственным мастерством. Допустим, Аллен тоже божественно спокоен, но откуда же это трогательное: «Моя позиция по смерти с годами не изменилась, я категорически против!»
В 1970-х годах в «Любви и смерти» (1975) он отважно выходил на передний край комедии, открывал гробы с аккуратными мертвыми половыми и потешно говорил о ждущей каждого вечной тьме: «А что если Бога нет? Если бы я хоть раз увидел чудо…» Что ж, нам в отличие от автора повезло. Спустя много лет мы все с завидной регулярностью наблюдаем это чудо в идеальном экранном сосуществовании трагического и комического, смешного и горького, в том, что каждой брюнетке Вики обязательна блондинка Кристина, а чемодану «Луи Виттон» полагается разоренная разведенка, как банановой кожуре — падение в бездну.
