Рецензии
хроника

Кино перемен: «Жена керосинщика»


Жена керосинщика. Реж. Александр Кайдановский. 1989

Полнометражный дебют Александра Кайдановского с годами, несомненно, выиграет. Начало 1990-х гг. с его антисоветским восторгом и либеральным оптимизмом не время для того, чтобы распознать подлинное содержание этого фильма и намерения автора — человека талантливого, тонкого, последовательно двусмысленного.

Правда, Михаил Ямпольский выступает в «Искусстве кино» со статьей, где рассматривает «Жену керосинщика» в координатах мифологической символики. Вор по кличке Гермес, тезка греческого бога торговли и прибыли, становится здесь медиатором, посредником в отношениях героев, а смыслообразующим является мотив передачи огня от персонажа к персонажу. Анализ Ямпольского, как всегда, безукоризнен, но недостаточен. Намеренно противореча публицистам эпохи, которые спешат подверстать «Жену керосинщика» к списку политических прокламаций, он отказывается встраивать фильм в актуальный исторический контекст. Поступает с Кайдановским точно так же, как с Александром Сокуровым: объявляет его самодостаточным производителем культуры, игроком в бисер. Меж тем, подобные случаи настойчивого, чтобы не сказать назойливого, авторства требуют учета психологии художника, анализа его социальной позиции и сил, эту позицию сформировавших

Прилежный читатель всей мыслимой «приличной» литературы, Кайдановский наверняка имел в виду все то, что вычитал и чего не успел вычитать Ямпольский. В первую голову — великий миф о близнецах (в «Жене керосинщика» Александр Балуев един в двух лицах), выбрасывающий сюжет в архаику, в выморочное пространство «вечного возвращения». Далее — огонь как посредник между формами исчезающими и создающимися. Далее — «домушник» Гермес (экспрессивный Сергей Векслер), кроме прочего, еще и покровитель магии в эпоху эллинизма. Далее — Музыкант (первая роль в кино Евгения Миронова) как общепринятый символ очарования смерти, изображаемый греками в виде трепетного юноши. Музыка — промежуточное пространство между изменяющимся материальным миром и неизменной областью «чистой воли» Артура Шопенгауэра, от которого два шага до помянутого в фильме «чистого разума» Иммануила Канта. У Кайдановского к тому же не просто Музыкант, а флейтист: основное значение флейты — эротические или траурные переживания; сложность ее символики в том, что она имеет фаллическую форму, но ее тон связывается с внутренними женскими чувствами, с «Анимой». В фильме «Анима» — собственно Жена керосинщика. В одной из сцен ее муж обливает Музыканта керосином и сжигает, до угольков. А сама Жена «вспоминает» прекрасный фонтан, бивший посреди города. Фонтан, согласно традиции, есть Центр, Начало, Источник молодости, дающий бессмертие. Территория фильма — вечное «нигде». Кенигсберг, превратившийся в Калининград. «Советские», заселившие имперские немецкие апартаменты. Коммуналка с ангелом из папье-маше под потолком и дымящейся «домашней» преисподней — адаптированная цитата из «Ивана Лапшина». Разрушенный католический собор со злыми, бездомными, но все еще живыми немецкими ангелами — переосмысленная цитата из «Ностальгии». Керосинщик Удальцов, юродивый, почти святой, — доведенный до логического предела «Сталкер», прежний персонаж самого Кайдановского. Керосинщик и выражается соответственно, почти «по Стругацким—Тарковскому»: «Без надежды на чудо жизнь теряет реальность, задыхается, чахнет». Движение в кадре периодически замирает, подражая знаменитым живописным образцам. Наконец, сыщик, призванный восстановить в правах реальность, послан то ли московской прокуратурой, то ли Гилбертом Китом Честертоном.

Жена керосинщика. Реж. Александр Кайдановский. 1989

Весь этот свальный грех мифологем и аллюзий знаменует пресловутый «конец истории» в границах советского образованного сообщества. Бессовестно обобщая, можно резюмировать: в конце 1980-х гг. «народ» желал исключительно «жратвы»; правящий «партийно-государственный класс» — легализации своих неявных привилегий; а «интеллигенция» — Чуда, то бишь достойного материального уровня вкупе с бесконечно интересным путешествием за Духовностью. Задачи первых двух были однобоки, но в целом реалистичны. Задача третьей — нет. Радикальный передел Системы подразумевал неминуемый конец Эпохи Большого Досуга и сопутствующей «духовки», а также неконтролируемое расхищение матчасти. По большому счету, Жена керосинщика именно об этом. Собрав художественную волю в кулак, мобилизовав все мыслимые «книжные» ресурсы, Кайдановский получил на выходе злую безнадегу. Прихотливый коллаж из Хорхе Луиса Борхеса и Дмитрия Пригова.

Ключевое понятие, с которым автор работал наиболее осознанно и последовательно, — это понятие Победы. «Победа — истина подлецов», — замечает православный священник. Про одного из героев говорят: «Он сразился со змеем, как Георгий Победоносец, но был повержен». Значение акта Победы состоит в разоружении противника и его подчинении воле победителя. Но люди, отобравшие у врага Город, не знают, что с Городом делать: своих храмов и ангелов, по признанию батюшки, нет, а чужие, соответственно, разрушены. Следователю прокуратуры не удается взять негодяя, предгорисполкома Удальцова, с поличным, ибо другой Удальцов, юродивый, соглашается снова («вечное возвращение») пострадать за брата-близнеца, надеясь на примирение.

Жена керосинщика. Реж. Александр Кайдановский. 1989

Вот где зияющая, черная дыра сюжета: «святой» надеется-таки примириться с «абсолютно злым». Последовательность, с которой Кайдановский реализует эту идеологему, вызывает если не сочувствие, то уважение: в 1990 г., на заре реформ, он отрицает идею спасения кого бы то ни было. Настаивает, что всякая Победа чревата психологическим парадоксом: конфронтация предполагает сходство противников, и, значит, побежденная сила есть низменная сторона самого победителя. В данном случае сходство реализовано на буквальном, физиологическом уровне. В пространстве «Жены керосинщика», как в некоем гностическом гнойнике, Бог и дьявол — братья по крови, а церковный служка-горбун прячет под нехитрой шинелькой ангельские крылышки.

Эпоха Большого Досуга мобилизовала талантливых «советских» на безнаказанное — но и бесцельное — потребление духовных ценностей. Постепенно книжные понятия получили статус реальности. Мертвое — заместило жизнь. Не об этом ли вопит в финальном монологе двуликий Удальцов? «Вместо жизни выходит отвратительный муляж. Страна этого мертвеца действительно широка! Он вылез из могилы, чтобы поделиться с нами своими впечатлениями о том свете. Или тот и этот свет соединить».

Соединить тот и этот свет — задача, подвластная беззаветному «читателю», скучающему советскому интеллигенту. «Жена керосинщика» — фильм, который убедительно показывает, как, материализуясь, книжное (мертвое) пробирается в мир и останавливает Историческое Время.


Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам: