Алексей Васильев
Алексей Васильев

Выставка ерунды. Приключения мистера Сёрка в стране большевиков


Дуглас Сёрк на съемках Всё, что дозволено небесами

Мало кто из режиссеров может, как Дуглас Сёрк, похвалиться тем, что и спустя полвека после того, как распрощался с кинематографом — а через тридцать лет и с жизнью, — не дает покоя поклонникам авторского кино. «Оскары», «Глобусы», «Пальмовые ветви» и журналистские панегирики то и дело обращают внимание публики с претензиями на новые фильмы, стиль и эстетика которых переводят стрелки на творчество Сёрка — одного из многих немцев, ответственных за классический голливудский стиль 1940–50-х годов. Альмодовар и плана не снимет без оглядки на технику Сёрка. Тодд Хейнс перешагнул из анфан-терриблей во взрослую лигу призеров и номинантов, сняв «Вдали от рая» — ремейк сёрковского «Всё, что дозволено небесами» с выпущенными наружу кишками — подспудными смыслами, в основном сводящимися к гомосексуальности главных героев (их у Сёрка обычно играл Рок Хадсон, будущая первая голливудская жертва СПИДа). Фасбиндер вырвался из яслей «молодого немецкого кино» к всемирной славе, когда в «Замужестве Марии Браун» резко перестал бороться с желанием переснимать в хаотичном порядке кадры из мелодрам Сёрка с теми же ракурсами, освещением и движением камеры — выглядело это так, как если бы латентный гей, ходивший в офис в костюме и странный лишь настойчивым желанием донести до сотрудников мысль о революционности аранжировок на пластинке «Зеркало души», в один прекрасный день заявился на работу в красной хламиде и заголосил во всю Ивановскую «Любовь, похожую на сон». Однако именно после этого его картины получили прокат в США и СССР.

Занятно здесь то, что в отличие от Хичкока, которого штудируют целиком, объектом идолопоклонства в случае Сёрка является не все его творческое наследие из четырех десятков картин, а лишь четыре цветные мелодрамы про вдрызг растерянных миллионеров, созданные в 1950-х годах: «Великолепное наваждение», «Всё, что дозволено небесами», «Написано на ветру» и «Имитация жизни». Конечно, особо упорные фанаты добираются до черно-белых бедняцких слезовыжималок с Барбарой Стэнвик — но, раз отметившись, возвращаются в размалеванный город, принадлежащий магнатам-алкоголикам Хэдли из «Ветра». Военные же фильмы Сёрка оказались непригодными для пересадки органов — снятый по их лекалам «Перл-Харбор» Майкла Бэя стал одной из самых разорительных затей Джерри Брукхаймера, и стильные афиши этой картины не вытеснили с прилавков блошиных рынков у набережной Сены винтажные плакаты «Боевого гимна» Сёрка, с которых были скопированы.

Перечислять, что такого начудил Дуглас Сёрк в тех четырех лентах, что все уже полвека не могут успокоиться, я не буду по двум причинам. Во-первых, раз вы забрались на сайт «Сеанса», а на нем нарыли эту статью, значит, вы, скорее всего, и так в курсе. Во-вторых, лет двенадцать назад мы на пару с Брашинским, большим поклонником Сёрка (кто бы сказал по «Шопинг-туру»!), разобрали эти мелодрамы по артефактам в номере «Афиши», приуроченном к выходу «Вдали от рая», и материал этот, скорее всего, валяется где-нибудь в электронном архиве издания. Если же все-таки найдется странный тип, который дочитал досюда, оказался заинтригован и не имеет понятия, чем своеобразен Сёрк, отсылаю вас к рецензии Роджера Эберта на «Написано на ветру»: чтобы читать этого автора, вам достанет знания английского на уровне пятого класса неспециализированной школы, а то, что ваша безграмотность будет не просто ликвидирована, а вы получите самое что ни на есть популистское представление о Сёрке, гарантирует весь его вклад в киноведение. Потом, если будет желание, присоединяйтесь — а мы идем дальше.

Плакаты фильмов Боевой гимн и Перл-Харбор

Конечно, подражать Сёрку начали не отходя от кассы: чего стоит одно «Прикосновение норки» с Кэри Грантом и Дорис Дэй. Но если говорить об опосредованном, сознательном и критичном использовании его эстетики и техники, то и оно появилось уже через пять лет после того, как Сёрк, спаяв воедино все свои художественные и идейные наработки в библейски окончательную «Имитацию жизни», оставил кино. В 1964 году режиссер Дж. Ли Томпсон, которого мы очень любим за «Золото Маккены», «Переход» и особенно «Тигровую бухту», снял первый в будущей серии киноальманахов-бенефисов Ширли Маклейн — What a Way to Go!, название которого у нас переводят или «Что за путь!», или «Так держать!». В фильме она играет черную вдову, которая после смерти четвертого мужа отправляется разбираться со своей проблемой к психоаналитику. Истории четырех супружеств и представляют четыре новеллы, позволяющие Маклейн блеснуть в четырех разных образах и исполнительских стилях, так как, сообразно профессиям мужей, от миллионера до богемного художника, в них пародируются четыре жанра — от мюзикла до того горлопанского средиземноморского кино, каким было принято умиляться в период между неореализмом и «новой волной». Одна из новелл называется «Имитация норки», и объект пародии в ней — Дуглас Сёрк. Конечно, до филигранного эстетического пастиша Тодда Хейнса Томпсону ехать и ехать, здесь просто свален в кучу реквизит, которым пользовался Сёрк, рояли, коктейли, люстры, вазы, убийственных цветов диваны, наряды, гоночные авто, болтовня о самых дорогих ресторанах, клубах, частных самолетах и т. д. Нам важен сам факт, что реакция не заставила себя долго ждать, и всего-то четыре фильма были восприняты как жанр, достойный пародирования наряду с таким обильным репертуаром, который к середине шестидесятых стоял за понятием «голливудского мюзикла».

Дуглас Сёрк в Индии

Однако в том же 1964 году на совсем, как говорится, другом конце земного шара появилась картина, которая не насмешнически, а коленопреклоненно собрала воедино и раздула до вселенских масштабов навязчивые образы, технические приемы и сюжетные мотивы Сёрка, не только став главным киноблюдом года, но и определив направление местной киноиндустрии на десятилетие вперед. Речь, конечно же, об Индии, фильм назывался «Сангам», режиссера величали Радж Капуром. Капур, вообще-то, был не только нашим дорогим любимым «Бродягой», он был режиссером, который впервые представил западному миру то, что мы вкладываем в понятие «Болливуд». «Бродяга» не только собрал в СССР 64 миллиона зрителей. (Число это взято из изысканий Сергея Кудрявцева, за что ему огромное спасибо. Поскольку к найденным им числам посещений мы в этой статье еще будем возвращаться, то сразу скажу, что хоть числа эти и ошеломляют, они тем не менее занижены, но ошибки Кудрявцева в том нет. Он собирал их по отчетным советским данным, а тогда многие кинотеатры врали, что показывали советские фильмы, в то время как спасали план на импортных, и часть сборов западных фильмов в этих отчетах перекочевала к советским. К тому же в случае «Бродяги» скорее всего не учтены сборы от повторных выпусков его реставрированных копий в 1972 и 1987 годах, они тоже были нешуточными). Так вот, «Бродяга» к тому же представлял Индию в конкурсе Канн. В принципе, Капур показал Западу, как устроен бомбейский развлекательный фильм, презентация была более чем успешной, и впредь он снимал редко и к каждой картине подходил особо: она должна была становиться событием. Иногда это происходило, иногда нет. Так или иначе, после «Господина 420» (1955), с выходом которого он, по крайней мере, утвердил себя в статусе звезды номер один в СССР (ведь он сам играл главные роли в своих фильмах) прошло девять лет, прежде чем он выступил со своим следующим фильмом. Загвоздка была в том, что фильм этот должен был стать цветным, и Капур испытал те же сомнения и муки, что в то же время Бергман и Феллини.

Сангам. Реж. Радж Капур. 1964

Только в отличие от названных деятелей он не дал себя торопить, не выдал полуэксперимент, а со свойственным индийцам долготерпением ждал достойного материала. Тот появился в лице мелодрам Дугласа Сёрка, который выпустил свою «великолепную четверку» именно в годы раздумий Капура над цветной постановкой. В баснословном студийном свете, ласкающем персиковые и лиловые обивки в гостиных со стеклянными стенами и дворцовыми лестницами, в отмытой до поп-артовской четкости внушительной и весомой технике конца пятидесятых от холодильников и соковыжималок до автомобилей и самолетов, в шифоне и стразах, пошедших в те годы на пошив дамских туалетов, он увидел тот мир, что был достоин его обращения к цвету. Из сюжетных же конфигураций Сёрка он отдал предпочтение треугольнику и пистолету в наманикюренных пальцах из «Написано на ветру».

В рецензии Эберта меня отдельно повеселило соображение, что действие у Сёрка часто топчется на месте. Оно, конечно, топчется, но либо на кухне, сверкающей всеми бытовыми приборами, доступными на данный момент по каталогу, либо в двухъярусной гостиной, чтобы персонажи могли еще протоптаться вниз по трем ступенькам и перейти топтаться в еще один разворот из журнала об интерьерах, причем желательно, чтобы камера топталась в том месте, откуда оба варианта идеальной гостиной — верхний и нижний — будут доступны зрительскому обзору и сравнению. Когда героиня Бетси Блэр в «Главной улице» (1956) Хуана Антонио Бардема признавалась в любви американским фильмам, «потому что кухни в них такие белые», она, конечно же, признавалась в любви Сёрку. Собственно, работающая кофемолка или рассекающая речную гладь новехонькая моторная лодка и действуют в фильмах Сёрка, они действуют увереннее, основательнее и существеннее людей, потому что выполняют те функции, для которых предназначены, в то время как персонажи-люди проживают жизнь, какую им присоветовали те самые журналы, где так же, как рекламируются лодки и кофемолки, навязывается и рекламируется текущее общественное мнение о том, что такое счастье. И пока кофемолка живет своей жизнью, хозяйка живет жизнью, выдуманной журналисткой и фотографом, вместо той, к которой лежало ее сердце: это-то и есть главная тема Сёрка, если кого в кино интересует «сверхзадача». Конечно, журналы здесь — просто символ. У кого-то в роли таких советчиков счастья выступает семья, или общество, или окружение. Чаще же всего им становится самый коварный враг: то, что мы принимаем за собственные мысли, а Фромм называл «инкорпорированной совестью». И хотя кино совершенно не обязано решать или обозначивать философские проблемы, Сёрк в цветных мелодрамах показал инкорпорированную совесть и связанную с ней беду отдаления от подлинного «я», особенно доходчиво и ясно — в «Имитации жизни». Это выросло из строя и эстетики его фильмов, где даже вода в пруду — что уж говорить о свете! — и та искусственная. Характерно, что когда Фасбиндер отдался во власть стиля Сёрка в «Замужестве Марии Браун», у него вышла картина на эту же самую тему.

Французский плакат к фильму Имитации жизни (реж. Дуглас Сёрк).

Что же до топтания, бомбейский фильм и так-то идет в среднем два с половиной часа; Капур выпустил «Сангам» длиной в четыре часа, с двумя перерывами. Детство втроем у реки, которое у Сёрка возникает призрачными закадровыми голосами, наплывает навязчивыми воспоминаньями, заняло добрых 45 минут в начале картины: история рассказывается без флэшбэков, по порядку. Затем он немножко совместил героя Стэка из «Написано на ветру», который был искренним и трезвым только в небе, за штурвалом личного самолета, с героем Рока Хадсона из «Боевого гимна», который был военным летчиком: это позволило ему отправить своего персонажа на войну с Китаем и стать объявленным пропавшим без вести — в противном случае индийский аналог Хадсона не стал бы уводить у любимого друга героиню, в которой совместились оба женских образа, то есть получалось, как если бы с двумя друзьями росла не Дороти Мэлоун, а Лорен Бэколл. Затем свадебное путешествие: у Сёрка оно завалилось в монтажную склейку, здесь же растянулось на серию, с Парижем и швейцарскими Альпами. Но, конечно, брожение втроем, слезы, подозрения и пистолет, особенно эффектно выглядящий, когда на него набегает край шифонового сари на фоне голубых и табачных подушек, получило, совершенно по Сёрку, королевскую долю экранного времени.

Почему Капур взял именно «Написано на ветру», а не, скажем, «Великолепное наваждение», где есть столько трогательного — внезапная слепота, любовь и чудесное исцеление? В фильме Сёрка брат и сестра заточены в городе, который носит их фамилию, заточены в детстве и оказываются не в силах выбраться из-под спуда детских привязанностей во взрослую жизнь. Индийский юноша вынужден наследовать дело отца — в противном случае скандал и разрыв, невесту ему выбирают родители, ее он приводит в свой дом и живет дальше с мамой и папой. Индийский уклад устроен так, что мальчики практически лишены возможности взрослеть; это взросление принимает формы разве что эскапад в места, где есть вино и платные собеседницы. Капур и позаимствовал у Сёрка, а затем усилил историю про детство, которое, столкнувшись с первым взрослым выбором — кому жениться? кому расстаться? что лучше и важнее, друг или жена? — оторопело и сперва пустилось в те самые топтания, а когда напряжение зашкалило, выбору предпочло выстрел.

Стиль «Сангама» стал стилем индийского кино второй половины 1960-х годов. В Бомбее я посетил студию «Б. Р. Филмз», которая одновременно является и семейным особняком поколений продюсеров Чопра. Они тут и живут, и снимают семейные мелодрамы из жизни миллионеров, порой даже не заморачиваясь поменять в новом фильме обивку на мебели, снимавшейся в предыдущем. На первом этаже — та самая двухъярусная гостиная с двумя интерьерами на сравнение, как завещал Сёрк, лестница, сыгравшая в «Написано на ветру» роль отцеубийцы; особняк этот было построен вскоре после выхода «Сангама», и в 1965 году Чопра снимал там картину «Испытание временем», первый бомбейский «многозвездный» фильм с кучей главных персонажей, где визуальные мотивы и техника Сёрка и «Сангама» использовались, чтобы рассказать историю целой семьи промышленников — тут уже рукой подать до «Династии».

Испытание любви. Реж. Радж Кхосла. 1975

Стиль этот стал в Индии архаизмом к середине семидесятых: ему на смену пришел полицейский боевик. Когда Болливуд прощался со своей главной звездой 1966–1975 годов Мумтаз, выходившей замуж за миллионера и уезжавшей навсегда в Англию, а в ее лице — и со всей эпохой после «Сангама», и режиссер Радж Кхосла снимал ее в резюмировавшем это десятилетие «Испытании любви» (1975), интерьерной мелодраме про ливень за окном, подозрения об измене жены с лучшим другом, брожение втроем среди подушек и пистолет под краем сари, он поместил действие, больше не перекликавшееся с текущей киномодой, в 1940-е годы, сделав мужа полицейским на службе у англичан, а лучшего друга — прячущимся в его особняке поэтом, вовлеченным в подрывную антиколониальную деятельность. Интересно, что этот ход, сперва став вынужденной мерой, кавычками над устаревшими стилистикой и сюжетом, наградил Болливуд первым случаем «ретро» в индийском кино, и три года спустя Кхосла воспользуется им более сознательно и революционно и даже получит индийский «Оскар» за то, что во «Внебрачном сыне» (1978) нарушит обычай индийских мелодрам, где герои, взрослея и старея, жили как бы вне времени, все с теми же модами, машинами и гаджетами, что и в детстве, и воссоздаст в первой серии, рассказывающей историю старшего поколения семьи и рождения главных героев второй серии, костюмы, интерьеры, бытовые приборы, песни и аудиотехнику 1940-х годов.

Дуглас Сёрк в России

Теперь самая пора объяснить название статьи — почему «Сёрк в стране большевиков»? Фильмы Дугласа Сёрка никогда не демонстрировались в СССР, но он всегда присутствовал опосредованно: наш прокат не прошел почти ни мимо одного отражения и ремейка Сёрка, причем все они пользовались большим успехом. Так что его сюжеты, стиль, идеи были всегда с нами, начиная с «Сангама» (1964) и заканчивая хотя бы уже упоминавшимся «Замужеством Марии Браун» (1979).

Почему-то на это мало обращают внимание, но ведь и «Осенняя соната» (1978) Ингмара Бергмана, которая сперва наслаждалась долгой экранной жизнью в советских кинотеатрах, а в январе 1988 года появилась и в вечернем эфире первого канала ЦТ, выросла из сюжетного оборота «Имитации жизни», когда мать-актриса вверяет свою пятнадцатилетнюю дочь заботам собственного ухажера, а когда та влюбляется в него, возвращается, объявляет о свадьбе и выслушивает упреки дочери, что «ты все отбирала у меня, теперь и любовь». «Осенняя соната» стала результатом долго витавшего в воздухе обоюдного желания Ингмара и Ингрид Бергман поработать вместе. Показательно, что сочиняя сюжет для голливудской звезды прошлых лет, он, сознательно или нет, вместе с голливудской дивой импортировал в свой замкнутый мир и один из самых кэмповых моментов из фильмографии Сёрка — символа голливудской ненатуральности. Вообще, Бергман был куда более модным парнем, чем о нем принято думать. Но вот что удивительно: когда Альмодовар говорил о своих «Высоких каблуках» (1991), танцующих от того же сюжетного предлога о матери-артистки и влюбленной в ее кавалера дочери, он, открытый адепт Сёрка, указывал в качестве источника своего вдохновения бергмановскую «Сонату» и совершенно не озвучивал, что этот сюжет отрикошетило к Бергману из сёрковской «Имитации жизни». У этих искусственных букетов есть божественный дар разбрасывать свои семена в самые неожиданные территории, где они прорастают новыми цветами, доказывающими свою жизнеспособность на казалось бы совершенно непригодной почве.

Но если Бергман и Сёрк — это сочетание из ряда вон, то в провинциальных кинематографиях, где балом правит бесстыжая мелодрама, прописаться Сёрку сам Бог велел. В списке лидеров советского проката первое место занимает мексиканская мелодрама «Есения», седьмое — египетская, «Белое платье». Немногим меньший и все равно внушительный успех был уготован у нас ремейкам Сёрка, созданным в этих странах.

Дуглас Сёрк в Египте

Египетский фильм «Не оставляй меня одну» (1975) собрал в СССР 29,4 миллиона зрителей и из всех лент, упомянутых в этой статье, являет собой наиболее буквальный пересказ фильма Сёрка с точки зрения сюжета. За основу взят «Написано на ветру», он переложен на арабский разве что не дословно. Но именно те немногие, но характерные отличия, что имеются между фильмами, весьма точно отражают характер египетской киноиндустрии 1970-х годов. Тем более что ставил картину не пень с горы, а главный тамошний специалист по мелодрамам Хасан аль-Имам, чья более ранняя музыкальная лента «Берегись Зузу» (1972) о потомственной танцовщице на свадьбах, скрывающей свою профессию от однокурсников в университете, не только наделала денег в Советском Союзе, но и удостоена целых двух строк в статье Википедии о египетском кино как произведение краеугольное. В «Не оставляй меня одну» объектом его самого пристального внимания стал женский алкоголизм — тема казалось бы немыслимая в стране ислама. Но фильм создавался, когда новый президент Анвар Садат окончательно выставил из страны советских советников, прогнал израильтян с Синайского полуострова и пошел путем вестернизации. Образ пьющей женщины был символом нового времени. Возможно, он бы не состоялся, когда б в ту пору не переживала зенит славы актриса Нахед Шериф, сменившая трех мужей, ведшая вызывающий образ жизни и внешне напоминавшая вконец раздухарившуюся Мишель Мерсье. Двумя годами раньше сцена, где она в ночнушке приходит с бутылкой виски ночью в гостиничный номер к женатому мужчине и, напиваясь, изливает свою душу, вырвала картину «Самая честная грешница» из череды однотипных мелодрам. Аль-Имам использовал момент и образ, за который в фильме Сёрка актриса Дороти Мэлоун была удостоена в 1957 году «Оскара», чтобы подарить распаленному зрителю бенефис Нахед Шериф и расставить все точки над i в новой для египетского кино скандальной теме.

В «Написано на ветру» герои-алкоголики живут в городе, который носит их фамилию, а жилые башни, бензозаправки, нефтяные установки украшены их родовым вензелем H — Хэдли. Аль-Имам перевел их из нефтедобычи в туристический бизнес и разместил их резиденцию в Ливане, который в ту пору либерализации и вестернизации исламского мира был самой либеральной и вестернизированной, а заодно и процветающей страной; Бейрут называли не иначе как Парижем Ближнего Востока. Египет же, в свою очередь, после революции 1952 года, долгое время находился под влиянием СССР, уродливые последствия этого присутствия живописно увековечил Джон Фаулз в романе «Дэниел Мартин» (1977). И хотя на момент создания «Не оставляй меня одну» Садат выставил совков вон, тот неистребимый след в архитектуре и градопланировании, который они оставляли везде, где паслись, все еще был слишком виден в Египте, чтобы изобразить там «город магнатов». К тому же, в отличие от индийского кино, где всегда хватало эстетов, чтобы выстроить особое освещение и разработать эффектную траекторию камеры, египетская киноиндустрия, хоть и продуктивная (50 фильмов в год), предпочитала натуру и простейшие способы съемки просто в силу их дешевизны. Народившийся за времена ОАР средний класс начал ездить в командировки, это и было тогда синонимом шика, поэтому миллионерскую, шикарную составляющую в этом фильме играют обеды в гостиничных ресторанах, на террасах возле Нила, балконы с видом на море в Александрии — потому что герои знакомятся с новой секретаршей именно в Египте, в Каире, куда отправляются проведать тамошний филиал своей фирмы.

У Сёрка Рок Хадсон сперва видит только ноги Лорен Бэколл: в сцене их знакомства выше колен ее отгораживают от него рекламные плакаты, которые она изучает в офисе. Аль-Имам решил эту сцену таким образом, что в тот момент, когда управляющий заходит впервые в ее кабинет, она лезет на стремянке на стеллаж, и он утыкается лицом в ее коленки. Его играет Махмуд Ясин, как и Хадсон у американцев, ассоциировавшийся у египтян с героями на войне («Песнь в ущелье», «Пуля все еще в моем кармане», «Я вернусь к тебе»). А вот секретаршу играет Мирват Амин, актриса, чью внешность я не рискну описать, хотя видел с ней полдюжины фильмов. Порой мне кажется, что вместо лица у нее болванка. Потому она и стала идеальной звездой для цветного египетского кино, что на ней можно было рисовать при помощи макияжа и причесок самых разных женщин, потребность разглядывать которых в обществе, где многие все еще прятались под чадрой, у мужчин была очень велика и такую возможность им предоставляло кино. В этом фильме она появится и с вавилоном а-ля Стрейзанд, и с взбалмошными кудрями под Лорен, и с короткой стрижкой, и с дурацкой сосулькой, на которую накинута нитка жемчуга, — так что остается гадать, как у нее успевают отрастать волосы, потому что этот парад причесок происходит в совершенно хаотическом порядке, меняясь порой между завтраком и обедом. Они выполняют в «Не оставляй меня одну» ту функцию, которая у Сёрка отведена новым моделям гоночных машин и интерьерам частных самолетов.

Если Капур уделил в «Сангаме» много места свадебному путешествию, то египтяне, конечно же, не могли обойтись без сцены самой свадьбы, которой нет у Сёрка. Когда молодые садятся за накрытый стол, на него тут же громоздится танцовщица живота и начинает выделывать свои пассы. Как бомбейский фильм немыслим без песен, так египетское кино не обходится без танцев живота или хотя бы экстатических танцев. Когда действие вернется в Бейрут, их возьмет на себя Нахед Шериф, сама опытная танцовщица: вечно пьяная, ее героиня будет выплясывать в кабачке, где со стены на нее будет печально и сочувственно глядеть с гигантской фотографии Лайза Миннелли в образе Салли Боулз из «Кабаре».

Танец дочери символически убивает падающего с лестницы отца у Сёрка. Однако, вопреки тому, что, в силу как актерской специфики Нахед Шериф, так и специфики самого египетского развлекательного кинематографа, повтор этой сцены напрашивался сам собой, аль-Имам решает ее иначе: как бурное объяснение вернувшейся с попойки дочери с упрекающим ее отцом. У Сёрка пьянство героини никак не объяснено — разве что наследственным проклятием, как в древнегреческой трагедии. Героиня Нахед Шериф получила возможность объясниться. Оказывается, в двенадцать лет ее отдали в пансион, и так порвалась связь с детством, братом и любимым другом. «Я ведь тогда еще умоляла тебя: „Папа, не оставляй меня одну! Не оставляй меня одну! Но у тебя на уме были только деньги, деньги!“» В обществе, где сегрегация женщин — узаконенная религией традиция, весьма смело прозвучала мысль, что подобное отнятие приводит к таким последствиям, как алкоголизм, и грех этот — не женщин, а мужчин, которые в детстве позволяют им играть в свои мальчишеские игры, а с началом половой зрелости отдаляют их от себя, заставляя испытать чувство брошенности.

Фильм Сёрка заканчивается планом Дороти Мэлоун, которая, оставшись одна в отцовском кабинете, довольно неприлично ласкает пальцами макет нефтяной башни — символ эрекции и фамильного дела: теперь, когда ей не будут мешать, она разгуляется. Когда Махмуд Ясин и Мирват Амин, точь-в-точь как Хадсон и Бэколл, покидают особняк в лимузине, Нахед Шериф остается сидеть на нижних ступеньках лестницы, с которой упал, разбившись насмерть, отец, где был застрелен брат. Общий план, камера совершает полукруг, и один за другим гаснут осветительные приборы, помещая кадр и героиню во мрак. Звучит душераздирающая музыка Фуада аз-Захири, где каждый взрыв оркестра — как бритвой по запястью. Женщина, которой больше не перед кем закатывать истерики, остается в той страшной пустоте, которой так боялся Гамлет. Через четыре месяца после премьеры в Бейруте раздадутся первые выстрелы, которые погрузят Париж Ближнего Востока в кошмар бесконечной войны.

Дуглас Сёрк в Мексике

Ад массового кровопролитья предшествовал созданию мексиканской мелодрамы «Белые розы для моей черной сестры» (1970, реж. Абель Салазар, 26,6 млн. зрителей в СССР), снятой по мотивам, в том числе и визуальным, сёрковской «Имитации жизни». В октябре 1968 года Мехико-Сити принимал летнюю Олимпиаду. Страна, в которой процветали только коррупция и политические репрессии, а граждане жили в весьма непрезентабельных условиях, тратила миллиардные суммы из денег налогоплательщиков на спортивную шутиху, призванную пустить миру пыль в глаза. Студенты выходили на улицы с плакатами «Мы не хотим Олимпиады, мы хотим революцию!» В ответ правительство устроило рейды по университетам и школам страны, когда вооруженные отряды вламывались в кампусы посреди занятий и арестовывали, часто калеча, молодых людей толпами. Когда студенты вышли на мирную демонстрацию на одной из центральных площадей, прозвучали выстрелы, все входы и выходы тут же были заблокированы полицией. Трупы и тяжело раненых, среди которых были старики и дети, складывали на мусорные баки. Тысячи были арестованы. Официальная пресса утверждала, что огонь открыли студенты. Много лет спустя были обнародованы документы, доказывающие, что в полицию стреляли, спровоцировав ответный огонь и последующую резню, представители так называемой Олимпийской бригады, сформированной для сохранения порядка в дни Олимпиады из личной охраны президента.

Лейтмотивом «Белых роз» становится бессильное заточение в четырех стенах, за которыми страшно громыхает город Мехико. С сюжетной точки зрения от «Имитации жизни» здесь сохранена только сюжетная предпосылка: об актрисе и ее чернокожей служанке-подруге, которые вместе растили дочерей, но когда девушки выросли и встретили первую любовь, расовый вопрос разрушил этот рай для четырех. Гораздо больше здесь от стиля Сёрка. Тягучие сцены в особняке с лестницами, балконами и диванами, с ночным светом, который ложится на глаза и губы актрис, скрывая в темноте их предательски немолодые шеи.

У белой дочери обнаруживается смертельный порок сердца. Она перестает вставать. За стеклянной стеной целыми днями прогибаются под ветром деревья — мотив, который Альмодовар трансплантирует в свой фильм о клинике для коматозных больных «Поговори с ней». Мать разыгрывает перед ней пантомимы о том, что происходит на улице. Конечно, это предлог блеснуть для дивы аргентинского варьете Либертад Ламарке, играющей роль актрисы, но и символ вранья, пропитавшего Мексику тех лет: уж лучше самому изображать улицу с ее жителями, чем взглянуть за окно и увидеть правду. Когда девушку поместят в больницу, героиня Ламарке услышит ночью рев сирен и, взглянув на город непонятно и странно мельтешащих огней через окно с высоты двадцатого этажа, зажмурится и заткнет уши. Искусственный, замкнутый на себе стиль фильмов Сёрка пригодился здесь, чтобы передать состояние мексиканского общества после Олимпиады.

Девушку может спасти только пересадка сердца, и донором оказывается чернокожая дочь служанки, которая угодила на той самой злосчастной улице, куда не выходят белые герои, под колеса и погрузилась в клиническую смерть. Дальше в фильме, который тянется бесконечно медленно, словно мы сами у него в бессрочном заточении, следует десятиминутная сцена пересадки бьющегося сердца — впервые подобная операция была снята в цвете и запротоколирована в игровом кино именно в «Белых розах». Это фильм о том тупике, замкнутости, невозможности смотреть правде в глаза, даже если б и нашел в себе силы, когда спасет только хирургическое вмешательство. Требуется шок: вид бьющегося настоящего сердца, которое вынимают из груди, в аккомпанементе паутины из пластиковых трубочек и сосудов, по которым переливается красная кровь, и зеленых датчиков сердцебиения на мониторах: еще один альмодоварский мотив, использованный им в титрах «Поговори с ней» и «Всё о моей матери».

Для героини египетской картины тюрьмой оказался ее опустевший родовой дом. Мексиканская лента показывает еще более страшную ситуацию, когда тюрьма — весь мир за непрочными стеклянными стенами дома. Все немногое, на что ты еще можешь положиться, находится не снаружи, а только внутри тебя: твое еще бьющееся сердце, твоя еще пульсирующая кровь. Внутренние органы — еще более хрупкие, увы, чем окна.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить