Голос во сне
Но как во сне бывает, там все другое —
Люди, вещи, стены, и нас никто не знает
Мы чужие, мы не туда попали.
Анна Ахматова
Этот фильм из наших кинокритиков не видел никто.
СЕАНС – 5
Может быть, только один Андрей Степанович Плахов на Каннском фестивале. Рассказывал, что на просмотре для прессы зал был набит битком. Всеобщее ликование. Всеобщее предчувствие шедевра. Взрыв аплодисментов на первых же кадрах, а через двадцать минут — канонада хлопающих кресел, не затихавшая вплоть до финального титра. Каннским зрителям можно даже посочувствовать. Их обольстили легендой о гениальном русском диссиденте восточного происхождения Рустаме Хамдамове, которому советская власть двадцать лет не давала работать, посулили эстетскую, интеллектуальную игру с привкусом «карамазовщины», «достоевщины» и неизбежного в таких случаях парижского ресторана «Rasputin». Наивные, они были уверены, что Серж Зильберман, знаменитый продюсер «Скромного обаяния буржуазии» и другой отборной киноклассики, не станет бросать деньги на ветер, а «Пари-Матч» не станет лгать, рекламируя Жанну Моро в русских мехах на фоне петербургских руин и пейзажей. Рассчитано все было почти безупречно, все обещало если не «Золотую пальмовую ветвь», то уж точно «Золотую камеру» за режиссуру, а заодно и за муки прошлых гонений. И… ничего. Скептические улыбки. Брань в газетах. Уничтожающие заголовки — от снисходительно-насмешливого «студенческий фильм» до откровенно-хамского «мадам Моро, зачем вы участвовали в этом дерьме?». В общем, провал. Сейчас задаю себе вопрос — а разве могло быть иначе? Что мог понять космополитичный, коммерческий, пресыщенный Канн, глядя на то, как любимая звезда французского народа в течение почти двух часов таскает неподъемный чемодан, набитый воспоминаниями, пророческими снами и бедными реликвиями моей Родины? Как расшифровали название фильма «Anna Karamazoff»? Что это — имя героини, филологический ребус, экспортный лейбл на чемодане?
Сложился некий образ фильма, которого Хамдамов, может быть, вовсе и не снимал.
Нет, конечно, в Канне никто ничего не понял. Французам стало скучно, и они обиделись. Увидели, как постарела Моро, и обиделись еще больше. Ну и бог с ним, с Канном! Там все другое — дорогое, богатое, раскрашенное в цвета «Истменколор» или «Техниколор», озвученное стереомощью динамиков «Долби систем», оплаченное американскими долларами вместе со всеми пальмовыми ветвями и победительными улыбками на набережной Круазетт. «Золото», как и следовало ожидать, взяли в том году американцы. Но, похоже, и г-н Зильберман внакладе не остался. Крупнейшие синематеки мира мечтают приобрести Хамдамова. Так что расходы на «Кодак» и гонорар Моро он наверняка уже окупил с лихвой.
Хуже нам. Фильма мы так и не посмотрели. Мне приходится писать о нем только на основе прочитанного сценария, имеющихся многочисленных фотографий, рисунков и эскизов. В результате сложился некий образ фильма, которого Хамдамов, может быть, вовсе и не снимал. Может быть, он ему приснился. А потом, памятуя вгиковские уроки, он рассчитал его на метры, (дом в саду — 24 м, квартира Катерины Ивановны — 100 м, вокзал — 15 м, фойе театра — 41 м, и т. д.), зарисовал по кадрам (невесомая линия Хамдамова — взмахи пером, как ниткой, нанизывающей бисер, нежнейшие уколы тушью, быстрый штрих, словно рука летит, торопится, обрывает неведомые лепестки). Рассказывали, что актеров он практически не подбирал. Проб в обычном смысле не было. Для всех, кого приводили его ассистенты, находилась роль. Не роль, конечно. Так, эпизод, эпизодик, взгляд в камеру или мимо камеры. Не больше. Многое при монтаже не вошло в фильм.
Роль здесь только у Жанны Моро.
Почему она? Кто знает! Наверное, это дань юности, давним воспоминаниям Хамдамова о закрытых просмотрах в Доме кино или Белых столбах. Муза «новой волны», героиня Трюффо, Луи Малля, Антониони, покровительница многих рискованных киноавантюр последнего десятилетия — от Фасбиндера до Ангелопулоса. Может быть, в выборе на эту роль дала о себе знать ностальгическая перекличка сюжетов. В фильме «Новобрачная была в черном» Трюффо героиня Жанны Моро так же, как и в «Anna Karamazoff», жила, дышала и даже шла в тюрьму из чувства мести. Понятно, что Хамдамову нужна была иностранка, звезда, женщина, к которой без лишних усилий можно обратиться со словом «мадам». Нужна ее доэкранная история, ее прошлое, ее опытные глаза, ее низкий, ровный голос, ее умение выглядеть на экране невозмутимо, презрительно и призывно.
С таким лицом она появляется в первых кадрах.
Все великие иностранки начинают свои фильмы с того, что приезжают на вокзал или уезжают с него. Случайные спутницы, пассажирки, изгнанницы. Вокзал для них — главное место действия, излюбленная декорация их романов, встреч, невстреч, разлук. Они появляются здесь, чтобы идти к нам из глубины кадра с замкнутым, потерянным, счастливым или недовольным лицом — Грета Гарбо в «Анне Карениной», Марлен Дитрих в «Шанхайском экспрессе», Вивьен Ли в «Мосте Ватерлоо», Анук Эме в «Мужчине и женщине» — вот они идут и идут, одна за другой, по бесконечному перрону на высоких каблуках, как по подиуму в модном салоне, гордо неся свои безупречно причесанные головы и зная наверняка, что ничего хорошего их впереди не ждет, даже если у выхода их встретит Роберт Тейлор или Жан-Луи Трентиньян.
В одной из узбечек узнаю прелестную Таню Друбич. Конечно, она не узбечка, но разве это имеет значение?
Идет по перрону. Высокие каблуки. Идти неудобно. Летнее, легкое не по сезону пальто. Вуалетка. Перманент. Перчатки. Она долго стоит на трамвайной остановке. Потом вместе с рабочим людом штурмует трамвай. Едет по городу. «Может быть, мы нарочно не узнаем до конца, Москва ли, Ленинград ли? Или еще какой-нибудь большой город? Так снимем, что это станет неважным», — сказано в сценарии.
Всю натуру снимали в Ленинграде. По-моему, это важно.
Ни один город в этой стране не производит сегодня впечатления такого трагического запустения и одновременно такой трагической красоты. Без Адмиралтейского шпиля и купола Исаакия, без всех общеизвестных, интуристовских красот — этот город выглядит на фотографиях к «Anna Karamazoff» плохо асфальтированной пустыней, забытым кладбищем, ветшающей декорацией. Но когда в одном из эпизодов героиня окажется в кинотеатре, где показывают какой-то странный фильм с ее участием, мы догадаемся, что этот погибающий город, как и ее лицо, — история катастрофы, великого поражения и великого мужества жить. Этот мотив лица на фоне городского пейзажа, классический мотив живописи, получит у Хамдамова новое содержание, станет символом горестной и возвышенной правды искусства. Нам еще придется вернуться в кинотеатр, чтобы досмотреть вместе с героиней фильм, но едва ли имеет смысл пересказывать все эпизоды. Сценарий длинен. Тем более неясно, вошли все эпизоды в готовую картину или нет. Например, сцена с часовщиком, который чуть не сорвался с огромного циферблата на городских часах. Не есть ли этот часовщик шаржированный автопортрет самого Хамдамова? А взгляд камеры сверху на копошащихся людей и просыпающийся полумертвый город — не выдает ли он позицию самого художника, мизансцену, раз и навсегда им для себя срежиссированную? Взгляд сверху вниз.
Прекрасны, должно быть, кадры с узбечками. Я видел фотографии, на которых три актрисы в восточных костюмах сидят вокруг маленького костра, разведенного прямо на паркете городской квартиры. Эти вишневые, гранатовые, обугленно-красные, непроницаемо-черные тона, кажется, впитавшие пыль и кровь всех ковров и гаремов Востока. В одной из узбечек узнаю прелестную Таню Друбич. Конечно, она не узбечка, но разве это имеет значение? Важен миндалевидный разрез глаз, пухлый полудетский очерк рта, нежное сияние всегда спокойного лица. А эти руки в перстнях, молитвенно-робкие жесты, коленопреклоненные позы — какой-то нескончаемый ориентальный балет в бакстовско-фокинском стиле. Тем страшнее должен звучать текст, который произносит одна из «узбечек»: они приехали сюда спасти ее сына. Адрес дала им одна русская женщина в Ташкенте, сказала, что хозяйка добрая, пустит. Милиция не знает, что они здесь живут. Соседи не выдают, они прячутся в шкафу. Денег нет, чтобы вернуться назад. Денег нет на хлеб… Такой длинный, длинный монолог… на узбекском языке. Можно, конечно, прочесть титры, но можно их и не читать. Как угодно! Ведь важны не слова — интонация, звук чужой речи, звук чужой беды, которую героиня понимает без перевода.
Он — хранитель древностей. Знаток чужих стилей. Его любимый жанр — эпитафия.
Странный восточный полунапев, полумолитв еще не раз откликнется в фильме, отзовется то в детском дисканте, который будет имитировать старуха, прячущаяся от фининспектора и электриков, то во взрослом речитативе маленькой девочки, подростка с дымящейся папиросой в руке, то в кладбищенской тишине, нарушаемой падением тяжелых осенних плодов. Этот завораживающий звук найдет себе множественный отклик: чтобы перейти в совсем неразборчивое бормотание двух стариков, сопровождавших женщину до могилы ее матери, и в злой смех двух цыганок, преследовавших ее по городу, смешается с шумом ветра на мосту, где внезапным порывом ее бросит в объятия какой-то неизвестной старухи, и, наконец, совсем сольется с руладами Божественной дивы, которая под гаммы столетнего аккомпаниатора будет распеваться перед концертом.
Все эти звуки и голоса я извлекаю сейчас только из сценарного текста. Я не знаю, как звучит подлинная фонограмма «Anna Karamazoff». Но, кажется, что она неотделима от той атмосферы сна, атмосферы нирваны, атмосферы транса, которую Хамдамов воссоздает из кадра в кадр всеми доступными ему средствами.
Как ему это удается? Как достигает он того, чтобы в одном кадре встречались Восток и Запад, древнейшие ритуальные формы и последние изыски модерна? Цитаты из прошлого: от бакстовских ориентальных мотивов до вирированных фантазий на темы Великого Немого, от легкомысленных подражаний Гарольду Ллойду в сцене с часами до тяжеловесного копирования довженковских падающих яблок в сцене кладбища. И современная нервная ритмика, модная недоговоренность монтажной фразы, вкус к стилизации.
Фото: А. Сягин
Хамдамов — прирожденный стилизатор. Жизнь — как романтический иллюзион для себя, как домашний театр для немногих, как романтическая и очень интимная игра в собственные воспоминания, сны, предчувствия. Он играет живописными пятнами, выстраивает изысканные натюрморты, мизансценирует сложные композиции на фоне городских пейзажей и загроможденных интерьеров.
Он — хранитель древностей. Знаток чужих стилей. Его любимый жанр — эпитафия. Любимое место действия — кладбище. Недаром так много старых людей населяет его фильм: старая бродяжка в детском капоре, старая узбечка, старая подруга матери, старики на кладбище, старуха на мосту, старая привратница в доме, где героиня исполнит свой акт мести, наконец, Божественная певица, чья ария в фильме, словно трагедийный плач Антигоны, скорбящей о всех мертвых и взывающей ко всем живым — она тоже «пожилая седая дама» с неземным голосом юной девушки.
Может быть, Хамдамов — последний романтик советского кинематографа, единственно законный наследник Довженко и Параджанова.
Их старость, горделивая или жалкая, почти простившаяся с жизнью, или, напротив, за жизнь цепко держащаяся, их лица, иссеченные временем, их руки в пигментных пятнах — вся эта «уходящая натура» не просто искусно подобрана вместе с антиквариатом и букетами из засохших цветов, но одухотворена и воспета Хамдамовым с небывалым по нынешним временам пафосом и любовью. Такое чувство, что этой любовью он пытается задержать время, отвратить ход судьбы, заговорить несчастье. Ему не хватает слов. Ему не хватает пленки. Это не фигурально, это буквально так. Где-то в середине фильма, по сценарию, пленка начинает рваться, застревает в кадре, перекашивается, чернеет. Потом загорается. Обрыв. Длится он не больше мгновения, а кажется, что все, жизнь кончилась. Ничего больше не будет, кроме этой мертвой зияющей дыры. Но нет, пленка снова стрекочет в проекторе, экран оживает. Возвращается изображение. Мы опять видим героиню с ее чемоданом на фоне железнодорожных путей. Она пережидает поезд. Из окна вагона вдруг срывается стая мелких бумажек, разорванных листков. Они облепляют ее, кружатся вокруг. Женщина оглядывается и собирает разорванные листки Она ставит чемодан на землю в виде стола и раскладывает на нем обрывки бумаги, словно играет в игру-головоломку. Сложив их и обнаружив письмо, она начинает читать. Фильм неожиданно становится звучащим, и мы слышим, как Жанна Моро по-французски читает какое-то чужое письмо…
Все это только кино, старый, разорванный фильм. Мы смотрим его вместе с героиней, случайно забредшей в пустой полутемный кинотеатр во время ее одиноких странствий по городу. Это не только фильм в фильме — это еще и сон, и фантазия, и произведение искусства, и еще что-то, чему трудно найти название, что, может быть, зашифровано в том разорванном письме, которое она сложила из клочков и обрывков.
В сущности, вся «Anna Karamazoff» — это и есть одно сумбурное, многословное, временами мучительное, временами вдохновенное признание в любви. К прошлому, которое для Хамдамова романтический сон, к этой женщине, которая для него романтический призрак, к кино, которое для него романтическая мечта. Может быть, Хамдамов — последний романтик советского кинематографа, единственно законный наследник Довженко и Параджанова. Рискну предположить, что свой юношеский порыв, максимализм и пылкость ему удалось сохранить благодаря тому, что в течение двадцати лет он был отлучен от реального кинематографического производства. Хамдамов не «производственник». По темпам работы, по психологическому складу и душевному строю он кустарь-одиночка. Отсюда многие его проблемы, и в частности — предельная перегруженность сюжета, переусложненность шифров, начиная с названия, взятого напрокат у Набокова, до цитат из Достоевского и Толстого, которыми пересыпана речь персонажей. Конечно, легче всего неудачу в Канне списать за счет тамошних коммерческих нравов. Но не следует забывать о международном кинематографическом контексте, европейской моде, новейших достижениях киноязыка. Возможно, что после королевских пиров Гринуэя изобилие мертвой красоты у Хамдамова показалось не слишком съедобным, а его романтизм после нигилистических эскапад Дэвида Линча — чересчур старомодным и наивным. Слишком много вещей на экране, слишком много пафоса, слишком много красоты…
Декоративизм Хамдамова не только особенность стиля — это важнейшая черта мышления.
Вижу эти вальсовые кружения камеры, фантасмагорию движений, поз, жестов, крупных и средних планов, внезапные оцепенения, остановки. Вот-вот зазвучит голос рассудка: «Кто ты? Зачем ты? Ты. не Анна Карамазова…» Нет ответа. Только долгий-долгий проход по какой-то бесконечной дворцовой анфиладе — она впереди, надменная, величественная, гордая, что исполнила долг, и он за ней — смертельно отравленный, побежденный, принявший неизбежное. Готовый к смерти, которая уже поджидает его в спальне. На какое-то мгновение в кадре мелькнет его худая беззащитная нагота. Резкий телесный порыв, как крик жертвы. «Я… догадываюсь». Надкушенное яблоко откатывается от кровати. Балет окончен.
Красиво? Очень. Даже чересчур.
Этические критерии красоты для Хамдамова как будто не существуют. Страшный или нестрашный сон, жестокая или нежестокая сцена — все это имеет значение ровно настолько, насколько в том сне явлена красота, насколько сцена снята кинематографически эффектно. Декоративизм Хамдамова не только особенность стиля — это важнейшая черта мышления. В «Anna Karamazoff» декоративно все: и коммунальные квартиры, и кладбище, и полуразрушенный город, и будничная толпа на трамвайной остановке, и праздничная толпа, облаченная в офицерские мундиры. Декоративность подчиняет себе сюжет, вытесняя живые эмоции и погружая киноживопись Хамдамова в томительную дрему, которую не сможет преодолеть даже игра Жанны Моро. Увы, здесь она, несмотря на все почтение и влюбленность режиссера, — только статистка с претензиями на место звезды и соответствующий метраж пленки. Как и все, она украшает кадр. Не более. Можно понять разочарование актрисы, когда она увидела себя на каннском экране. И все же ослепительные вспышки хамдамовского вдохновения, его бурная фантазия взрывают душный декоративизм, манерную статику и многослойную монотонность картины.
Конечно, «Anna Karamazoff» — это кино грандиозное, патетичное, демоническое, где гибнут страсти, люди, города, но искусство живет и хранит тайну вечной жизни. Кино, где есть божественный голос, поющий о любви, взывающий к любви, о любви тоскующий и молящий. В финальных кадрах этот голос взметнется и воспарит над сценой и зрительным залом, над бурей в оркестре, над гулом и огнями города. Этот голос, обращенный к людям и звездам, — сама судьба, и даже последний обрыв киноленты не заставит его замолчать.
