Алексей Васильев

13 / 09 / 2021

Путь всякой плоти — «Вертинский» Авдотьи Смирновой

На KION начался показ восьмисерийного «Вертинского» Авдотьи Смирновой (позднее его покажут по «Первому» в сокращенной редакции). Алексей Васильев рассказывает о совершенно нестандартном байопике и признается в любви к его создательнице.

Огромный фильм — вокруг света за 40 лет, через революцию и две мировых войны, Париж, Берлин, Америку и Китай, в компании Мозжухина, Дитрих и Молотова — начинается так же, как всякий человек приходит в жизнь: с голым задом. В первом кадре киноэпопеи Авдотьи Смирновой 25-летний Александр Вертинский зарабатывает на кокаин, который в 1915 году в Москве отпускают в аптеках, натурщиком — позирует обнаженный художникам-студентам. После революции 1905 года, среди прочих демократических свобод отвоевавшей отмену цензуры, в России стоял Серебряный век: среди молодых людей искусство и красота жеста ценились превыше всего. Общество отдыхало от заданного ритма прежних будней, пока по стране бежала трещина, которая вскоре углубится так, что страны не станет.

Авдотья Смирнова — автор великолепных сценариев («Дневник его жены», 2000, о Бунине) и фильмов («История одного назначения», 2018, о Льве Толстом), в которых она по-свойски и при этом поразительно непохабно уже оголяла, хотя и в переносном смысле, зады великих русских писателей рубежа XIX-XX веков, давая живые картины их частной жизни. Она имела на это право знатока, а гарантом такта выступала ее любовь. В конце 1990-х, когда Смирнова бралась за Бунина, все мы еще никак не могли насытиться актуальной заграничной культурой, к которой, наконец, получили полный доступ, а она упивалась русской классикой. Это было страшно несовременно, и именно Смирнову, с ее знаниями законов русской словесности, главный редактор «Афиши» вздумал поставить над нами цербером.

Мы познакомились со Смирновой, делая журнал, который взял за образец еженедельники, освещавшие культурную жизнь главных столиц мира — Лондона, Нью-Йорка — и поначалу больше имитировали «движуху» в Москве, чем комментировали. Но к концу первого года нашей работы наплодились dolby-кинотеатры, в клубы хлынули мощнейшие западные исполнители и диджеи, книги стали переводить уже через год после их выхода «там», и наш предновогодний номер был в четыре раза толще, чем тщедушный первый, который мы выпустили в апреле. Смирнова освещала в журнале книги, я писал про кино, и однажды главред усадил меня и других авторов перед ней слушать лекцию о том, как правильно писать статьи. После ни один из нас недели три не мог выдавить из себя даже той требухи, которую писал обычно.

Потом мы выяснили, что ей вся та история с лекцией тоже была некомфортна, что Смирнова не страшная, но, конечно, другая: в болтовню перерыва она могла вплести что-нибудь из школьной программы, от чего с детства сводило зубы, какую-нибудь «Капитанскую дочку», причем рассказать про нее так, что допотопная книжка выглядела вершиной совершенства и естественной грации. В ее пересказе чтение Пушкина было волшебно и естественно, как вдох и выдох морского воздуха, — а вот она сама, то ли из-за экзотичности выбора предмета для восхищения, то ли из-за резковатой манеры отвешивать фразы, то ли из-за стиля поэтесс 1930-х годов, что неуловимо, но упорно прослеживался, как тогда мне казалось, в ее прическе, украшениях, нарядах и, в итоге, самой внешности, производила впечатление диковинное.

Первый фильм по ее сценарию, который я увидел — «Дневник его жены» — хоть его и ставил другой режиссер, полностью передавал этот ее дух: смотреть его было просто, как съесть обед, и в то же время он ни на секунду не переставал быть диковинным фильмом из диковинной жизни.

Рифма к слову «осень»

Бунина в нем играл отец Смирновой, Андрей Смирнов, режиссер «Белорусского вокзала» (1970). Его следующий фильм «Осень» в паре с «Зеркалом» Тарковского в середине 1970-х киноначальство распорядилось вынести на товарищеский суд бесконечных статей о «завороте не туда талантливых наших кинематографистов, погрузившихся в новых своих лентах в настолько интимные переживания, что в отрыве от жизни страны, от чувства причастности, характеризующего советского человека, сами эти переживания стали выглядеть нереально, вымученно». В 1976 году «Осень» выпустили, и народ, от которого Смирнов оторвался, смотрел его историю адюльтера с большим интересом, но фильм было рекомендовано не задерживать в прокате. В эпоху отсутствия торрентов и даже видео это означало полное исчезновение, недоступность.

В следующей картине, «Верой и правдой» (1979), Смирнов взял, наоборот, тему государственного значения — вопросы архитектуры в строительстве массового жилья, но и тут вляпался: наступил на больные мозоли амбиций живых и здравствующих членов Союза архитекторов. Фильм постигла та же участь. Столь противоречивые сигналы надолго охладили его желание снимать кино. В постсоветское время он вернулся в строй, но еще больше, чем режиссер, зазвучал как актер повышенной органики: своей естественностью существования в образе он переиграет и подыхающего пса — что в «Дневнике его жены» он, собственно, и сделал. Именно роль Бунина стала поворотным пунктом его возвращения в кино.

Опыт отца, которого в советской прессе официально пропечатывали как «нашего замечательного», однако показывать велели «только недолго и пока мы не смотрим», возможно, сыграл определенную роль в выборе Вертинского в качестве предмета для opus magnum дочери. Когда-то имени Вертинского было достаточно, чтобы набить ресторан в любом городе, от Стамбула до Харбина, однако слушали его спиной и жуя. А Сталин, прослушав песню Вертинского о себе, сказал: «Песня хорошая, но исполнять ее не нужно».

Впрочем, тут мы вступаем на скользкую дорожку психоанализа, но что точно роднит впечатления от Авдотьи Смирновой и Вертинского и их творческих оттисков, это сочетание диковинности с легкой усваиваемостью. Вертинского, всего на жестах, на сингапуре, в костюме Пьеро и позе «усталого старого клоуна», который машет «мечом своим картонным», одинаково близко к душе принимали и самые накокаиненные фифы Европы и Сан-Франциско за завтраком с шампанским, и донецкие шахтеры в рабочий полдень. Смирновские экзерсисы из крученой жизни былых времен заглатываются так, что невозможно остановиться, пока она сама не перестанет. Копаться в механике этого эффекта, разбирать на запчасти природу столь странного обаяния я сам не хочу и никому не советую ни в их случае, ни в случае других художников и просто знакомых, сочетающих сермяжную правду с нездешностью. Это же приятные загадки, а не детективы, где надо найти убийцу. Вот пусть и впредь сохранится это приятное волнение встреч.

Однако в том Вертинском, которого Смирнова создает в фильме при помощи безукоризненно встроившегося в образ артиста Алексея Филимонова, основными являются те черты, которые я склонен видеть и в самой Смирновой. Главная — это поразительное пренебрежение к любым погонам. Когда эмиграция встает на дыбы при малейшем упоминании советских деятелей, Вертинский спокойно приводит на белогвардейский Старый новый год работников советского посольства в Берлине и превыше всех отношений в своей жизни ценит дружбу с вымышленным пролетарским поэтом Агеевым. Он видит в людях людей, интересных собеседников, а не носителей идей, хотя не раз в фильме получит за это по башке. Уже в «Истории одного назначения» наметилась эта тема, а здесь раскрылась сполна: идеи — они что-то вроде бесов в христианской культуре, завладевая человеком, мешают ему слышать реальность и провоцируют зло.

Юность Смирновой, ее вхождение в жизнь, выпала на время, очень похожее на то, когда входил в жизнь Вертинский. Перестройка тоже вдохновила молодежь устроить себе большие каникулы от будней, хотя и побежала по стране трещина, которая ее уничтожит — только если в случае Вертинского была Россия, то в случае Смирновой, наоборот, Советский Союз. Но в тот момент было важно не это, была важна игра и новая свобода. Смирнова сразу после школы захотела в кино, а попала в рок, рассадник перестроечного «серебряного века». Она устроилась редактором к Соловьеву, а он как раз снимал «Ассу». И следующим номером одалживала свою уже тогда появившуюся цветаевско-ахматовскую стать группе «Тупые», одной из самых эксцентричных групп московской рок-сцены. Ее лидер, Дмитрий Голубев, во время выступлений наряжавшийся то в бабку с рынка, то в бог знает кого, начал с создания домашнего журнала, который постоянно полемизировал с другим, несуществующим журналом, и критиковал несуществующие рок-группы, одна из которых называлась «Тупые». Когда перестройка вошла в зенит, он решил показать выступление вымышленной группы на сборном концерте — и «Тупые» остались. А после вместе со Смирновой создал и тот самый вымышленный журнал, с которым полемизировал первый. Чистая игра, сопоставимая с домашними маскарадами молодого Вертинского и друзей — в которой отражалось, однако, отблесками передовиц и сиюминутное, и вечное. В одном из недавних ретро-материалов о группе под фотографией Смирновой стояла подпись, мол, а вот «это — ВНИМАНИЕ! — жена Анатолия Чубайса». Не я это сказал, но черта с два, если я это не подумал. Это к вопросу о том, с какой непринужденностью пересекают и Вертинский, и автор фильма о нем, всякие идейные и государственные границы.

Мир вокруг молодых Вертинского и Смирновой сперва дал трещину, а потом развалился. В случае Вертинского начался бег, Дуня же всегда оставалась в России, а такой бег звезды Серебряного века по межвоенной загранице стал сюжетом ее первого игрового сценария, который она написала в 25 лет, «Мания Жизели» (1995). Та лента о балерине Спесивцевой сегодня выглядит эскизом новой работы о Вертинском: так же сменяются мировые столицы, так же задокументированные события и реальные персонажи соединяются с линиями и людьми вымышленными, которые, однако, выглядят реальнее всамделишных, потому что стали в сценариях Смирновой порождением образных структур творчества главных героев или их современников: ведь явились же они им откуда-то? И так же праздник Серебряного века обступают и догоняют в новом месте новые оковы. Жизнь в первой половине ХХ века подобна купанию в реках, которые то и дело замерзают. Ты бежишь к другой, теплой, но и ее сковывают льды.

Эти 25 лет между «Жизелью» и «Вертинским», когда сравниваешь фильмы, показывают, насколько же Смирнова не пропустила жизнь, обогатилась ею, использовала и человеческий опыт, и опыт творческой работы в кино. Набралась мудрости. Та лента была картиной о безумии, которое преследует и нарастает в человеке, оторванном от родины, от возможности простосердечно любить в мире между революцией и мировой войной — в мире политических конфронтаций, где мужчины из просто людей превратились в носителей погон, в знаменосцев непримиримых идей, где за их поступками маячат тени таинственных задач государственной важности. «Мания Жизели» была взглядом в прошлое, в хоть и кровоточивший еще, а все ж кусок истории. Нынче в «Вертинском» она через тот же бег человека Серебряного века рассказывает историю на все времена. Историю про ту цикличность, что характерна в принципе для человеческой жизни, когда после краткой весны, когда весь мир согласен с твоим персональным цветением, по пятам начинает преследовать зима. Причем на долю Вертинского выпала зима из самых лютых: в Берлине он застал безобразный триумф фашизма, и все, что связано с нацистской главой вызывает у Смирновой ужас, гнев и брезгливость. В эти сцены Смирнова вводит стилистические заимствования из «Конформиста» и «Кабаре», и лично мне пришла в голову мысль, что всё, что сказано о Вертинском, можно ведь отнести и к жизни всякого мальчишки, что весело прошагал отрочество в гитлерюгенде, а накануне тридцатилетия увидел красный стяг над рейхстагом: можно же ведь еще вот так, как этот пацан, попасть!

Раз уж зашла речь о заимствованиях: они не становятся в фильме важным элементом, но Смирнова же сама не была там и тогда, где прошла жизнь Вертинского, так что если есть в мировом кино какой-то канонический образ, мизансцена времени и места, по которым мы их опознаем как по фотографии, она не стесняется их повторить. Так, погрузку белоэмигрантов на последний корабль до Стамбула, эту запруженную лестницу вдоль высокого борта с ее толчеей мы уже видели не только в «Беге» Алова и Наумова, но и, в уже отраженном от того, кадре из прошедших куда менее заметно «Берегах в тумане» Карасика. Думается, Смирнова как раз и берет именно растиражированные эпигонским кино образы, потому что в силу их повторов они за десятилетия обросли в нашем сознании силой фотодокумента.

Но, повторюсь, прием этот не является самодовлеющим элементом: цитата возникает только тогда, когда в истории кино есть образ, заменивший в нашем коллективном сознании представление о том или ином историческом моменте, стране и ее эпохе. Вообще, режиссерская рука Смирновой очень расслаблена, она берет те средства, которыми удобнее и доходчивее будет рассказывать историю и донести мысль, которая должна соединить эту историю с современностью. В связи с фильмом пока больше всего пишут об аутентичности материалов, которые использовала художница по костюмам Светлана Тегин, сооружая совершенно фантастические наряды для персонажей Веры Холодной и Марлен Дитрих: то есть игравшие их актрисы (Паулина Андреева и Виктория Исакова) действительно чувствовали себя в костюмах как в шкуре своих так хорошо нам знакомых по черно-белым фильмам героинь, и отчасти благодаря этому самый скользкий постановочный момент был пройден успешно исполнительницами, обретшими в атласе и мехах ту твердую почву, что позволила им зажить своей жизнью в золотой клетке чужой и такой заразительной мимики и жестикуляции. Но в то же время если технически проще было создать общий план сверху на поезд, который, попыхивая паровозным дымком, несет сквозь снег Вертинского из Шанхая в Россию, то использовали компьютерную графику.

Что касается сценарных приемов, тут и полностью сконструированный (хотя и основанный на историческом персонаже), проходящий красной нитью через все эпохи и строи в жизни Вертинского образ эдакой дамы-политического флюгера, играющей в жизни артиста роль Доброй феи, вынутый из головы в расчете на то, что его очеловечит своим исполнением Анна Михалкова — и расчет себя полностью оправдывает. Или некие предчувствия, что будет потом: «Ну, это чтобы зритель чувствовал себя умнее автора», — объяснила мне Смирнова. Интересно придуман и прекрасно сыгран Ксенией Раппопорт и Анной Мишиной опыт о сообщающихся сосудах, теще и жене в жизни пожилого Вертинского, когда более близкая ему по возрасту теща постепенно становится для него духовно в большей степени женой, чем молодая Лида, лучше понимает жизнь, ритмы, потребности пожилого человека, а когда этот опыт осуществляется, на смену восхищению приходят мысли о некоторой авторской нарочитости. Но это как раз те вещи, без которых в многосерийном жанре никуда.

А киноприем, на котором автор действительно настаивает, всего один: каждая серия завершается песней Вертинского, которую он исполняет в кадре, фронтально. Песней не только созданной в ту эпоху, которой была посвящена данная серия, но и концентрирующей в себе смысловую нагрузку увиденной главы. Кстати, названием этой, финальной песни, озаглавлена каждая серия: «Кокаинетка», «То, что я должен сказать» и так далее. Впрочем, это тоже вполне обычная для сериалов вещь: песни играют здесь ту же роль, что закадровые комментарии в финалах эпизодов «Отчаянных домохозяек». Потому что у каждой серии свой итог. И движение мысли от итога к итогу не менее увлекательно, чем движение сюжета жизни артиста, какой она рассказана в фильме.

• 

  Авдотья Смирнова

А что касается итога всего фильма, то вот как он увиделся мне — поскольку у меня была возможность поделиться своими мыслями с автором, могу сказать, что донесу я до вас ее намерение верно (Смирнова наконец-то мне сказала, что все я правильно понял, тем самым сняв заклятье лекции о статейном ремесле): история Спесивцевой, «красной Жизели», была историей о том, как мир и ход истории сломали человека, свели с ума, теперь, спустя четверть века, опираясь на тем более фантастическую (и совершенно реальную) биографию Вертинского, в годы бескомпромиссных конфронтаций сопрягшего всех со всеми, прошедшего все войны и пересекшего все заслоны, Смирнова показывает его пример. В мире, где насилие и дискриминация склонны множиться и вешать амбарные замки на границы, паспортом служат доброжелательность и милосердие, а якорем — творчество и открытость для любви. Эта четкость в определении, где добро и где зло, особенно ценна, когда четко проведена сквозь гигантский восьмисерийный фильм. Очень при этом личный. Рождающий параллели с нашим сегодняшним днем и с чувствами поколения нынешних пятидесятилетних. И раскидывающий свои ветки в необъятные дали, где возможно даже постижение жизни.

Получать рассылку «Сеанса»

Leave this field empty if you're human:

Читайте также

• 

  Обладать и мимикрировать — «Рипли» Стивена Зеллиана

• 

  Альтернативная традиция — «Звуковой ландшафт»

• 

  «Когда возник Петербург, всё сложилось» — Дарья Грацевич и Карен Оганесян о «Черном облаке»

• 

  Страх съедает Сашу — Разговор с Александром Яценко

• 

  «Ковбой из Копенгагена» Николаса Виндинга Рефна — Wanna Fight?

• 

  Все (не) напрасно — «Королевство: Исход» Ларса фон Триера