Валерий Фокин: Все можно повторить. Но на самом деле повторить ничего нельзя.
На театральном фестивале в Варшаве в середине 70-х годов показывали бергмановскую «Двенадцатую ночь». Это был первый спектакль Бергмана, который мне довелось увидеть. Поскольку знакомство с фильмами Бергмана произошло много раньше, я был по-настоящему потрясен тем, что кинорежиссер так понимает природу театра. В нашей странной профессии иные впечатления проходят бесследно, иные имеют решающее значение для будущего труда и дальнейшего развития. Могу сказать, что тогда бергмановский Шекспир очень повлиял на меня. Спектакль «Двенадцатая ночь» был придуман тонко и элегантно. Это был не бурный, не избыточный Шекспир, а наоборот, по-бергмановски сдержанный. У него же всегда есть груз одиночества, который иногда виден явно, а иногда прикрыт иронией. В Шекспире было больше иронии. Кино и театр — разные искусства с разными законами: редко кому удается их соединить. Скажем, у театра «широкий экран», театр всегда — общий план. «Крупный план» в театре выстроить очень сложно, и дело не только в технических приспособлениях.
В фильме «Женщины ждут» все построено на монтаже крупных планов, в театре Бергман создает похожий принцип с помощью света. Свет — его излюбленное выразительное средство, и он как никто умеет и любит пользоваться светом на любой площадке — и съемочной, и театральной. Но, конечно, если говорить о каких-то принципиальных отличиях, то я их просто не вижу. Сначала я смотрю его фильмы, потом спектакли, и вижу, что все это очень целостно. У Бергмана абсолютная свобода приема — что в кино, что в театре.
Я думаю, что для режиссера совмещение работы в кино и театре может быть чрезвычайно опасно: какие-то приемы и методы, органичные и работающие правильно в одной эстетике, — перенесенные в другую эстетику, могут не только не прижиться, но и нанести ущерб. Бергман, в отличие от многих других своих коллег, сумел поставить дело так, что его работа в кино обогатила его театральную деятельность, и его театральный опыт очевидно послужил созданию его кинематографических шедевров.
Так, например, я думаю, что его кинематографические навыки помогли ему решить одну из главных проблем организации движения театрального спектакля — проблему пространства и времени. У него нет статики. Театральное пространство опасно тем, что как только появляется статика в визуальном ряду, тут же приходится искать возможность взрыва в чем-то другом. В театре нет системы монтажа, смешения разных планов.
Его Шекспир был очень подвижен, во «Фрекен Жюли» движение и конфликт создавались за счет напряженной, подробной внутренней жизни между актерами.
![](/img/13/fokin1.jpg)
Для меня также удивительно то, что столь сложные вещи делаются без всякого видимого глазу усилия, специального намерения. Спектакли его можно было бы даже назвать традиционными — без тех сложных метафор, с которыми у нас принято связывать понятие интеллектуальной режиссуры. Гастроли 1989 года в Москве были неожиданны для многих именно тем, что от Бергмана ждали чего-то «эдакого», какого-то выверта, который ни предположить, ни предсказать невозможно. А приехали спектакли: «Гамлет» Уильяма Шекспира и «Фрекен Жюли»Августа Стриндберга. Это были очень хорошие спектакли, это был очень хороший театр — и без всякой ожидаемой агрессии формы. «Гамлет» был жесткий, определенный, скандинавский, не лирический, не слюнтявый. «Фрекен Жюли» поразила умы несколько больше — но это шло более от Стриндберга, театр которого и вообще ускользающий, очень манкий. Для России же, к Стриндбергу не приученной, к нему непривычной, — тем более. В реальном театре найти эквивалент этого скрытого эротизма очень сложно. Но Бергман этого добивался, хотя, видимо, постижение чувственности — одна из главных бергмановских тем.
Очень интересный вопрос для меня — его мужчины и женщины. Для меня женщина — это всегда чувственная провокация. Мне интересно сообщество мужчин, показанное через женщину, которая их провоцирует, раскрывает, заводит. А у Бергмана все наоборот. Ему всегда интересна женщина как таковая. Тип один и тот же — но всегда раздваивается: женщина с женщиной; женщина с мужчиной; женщина сама по себе, но с собою во внутреннем болезненном конфликте. Бергман хорошо знает женщин; это знание — оно удивительно. В этом даже, мне кажется, он похож на Чехова.
Чехов знал женщину в деталях, определял характер по одному слову. Но Бергман идет еще дальше, он проникает в самую глубь, в самые потаенные уголки души, это его и мучает, и страшит, ив тоже время он упоен своим знанием, оно — импульс к новым и новым художественным воплощениям. В чем-то он и сам немного женщина, как Достоевский. Хотя это тоже из области догадок. Говорить о его влиянии на русский театр очень сложно. Прежде всего, я думаю, повлияли не столько его спектакли ( их просто не было в России) — сколько его фильмы. И не столько эстетика этих фильмов, сколько глубина проникновения в то, что почиталось если и не запретным, то во всяком случае закрытым, неподвластным художественному творчеству. Вероятно, у Васильева это было, у Камы Гинкаса проскальзывало это желание быть беспощадным. Хотя когда речь идет о влияниях, можно с полным правом говорить только о себе, потому что только ты один знаешь степень продуктивности и значимости для тебя чужого опыта.
Мне говорили, что у меня в «Превращении» Кафки есть элементы бергмановской эстетики. Часто говорят, что для режиссера очень большие проблемы составляет отбор драматургического материала. Видимо, для Бергмана этого вопроса не существовало. В театре он работает с пьесами. Мне кажется, что он брался за драматургию, чтобы уйти, отдохнуть от себя. В кино ведь, как правило, все из него. Думаю, что ему хотелось некоей конструкции, уже готового, кем-то созданного мира как временного прибежища; хотелось спрятаться в другого автора, в другой стиль — чтобы, воплощая его, немного отдохнуть от ответственности. Какие-то пьесы он обживал как дом, возвращаясь к ним снова и снова, десятилетия подряд.
И его тяга к музыке очень понятна — это расширение собственных возможностей, это опять же и труд, но и отдых — отдых от слова, например. Но и здесь между драматическим и музыкальным его опытом происходило очень плодотворное взаимообогащение: скажем, «Волшебная флейта» была драматизирована через игру актеров. Конечно, в опере и в кино разная природа драматизма, но у Бергмана все получается. Ему удается найти и драматизм, и динамизм в условном статичном жанре. Так же, как его драматические спектакли во многом строятся по принципу музыкального темпоритма.
Я пробовал работать в кино, и мне там не понравилось. Я люблю театр за то, что в нем как бы из ничего, из воздуха рождается мир, жизнь, характеры, чувства — и исчезают в ту же секунду, уходят тоже как бы в никуда. Все можно повторить. Но на самом деле повторить ничего нельзя — в этом театр. Это будет что-то уже совсем другое, возможно, лучше, глубже, пронзительнее. Вот этот риск, эта жизнь на грани, эта неповторимость минуты и возможность, надежда на миг совершенства — вот что для меня театр. Кино увековечивает эту минуту, но тем самым убивает ее. Вот она — хуже или лучше на пленке, можно ею любоваться, можно страдать от ее несовершенства, но с ней ничего нельзя уже сделать: она мертва.
Потому для меня как театрального режиссера очень актуальна загадка Ингмара Бергмана, сумевшего преодолеть это глубинное противоречие двух искусств и в каждом из них остаться Ингмаром Бергманом — великим режиссером XX века.