В спирали настоящего
«Приближение» Александра Рехвиашвили
СЕАНС – 49/50
Бах, хрустят яблоком, наезд на хрустящего яблоком, и вот молодой человек появляется из-за ширмы; камера подъезжает аккуратно, но не без волнения. Женщина выходит из-за другой ширмы, удаляется прочь, бросая на ходу: «Я задержусь, пусть кто-нибудь принесет хлеб». Где и почему она задержится — не ясно: весь фильм «Приближение» проходит главным образом в большой-большой, и вместе с тем почти сказочно уютной комнате. Кажется, тут собрался целый мир, как у Кокто. А кто тут живет? Вроде семья: папа, красавица мама, красавцы брат и сестра (вылитая Лючия Бозе) — каждый за своей ширмой. Впрочем, мы не совсем засели в этом доме-фургоне: есть еще каменистый, душный участок, где завязываются распри по поводу наследства, а еще есть школа и учитель, преподающий никем более не востребованную политфилософию, и несколько учеников, гремящих партами, и еще дом учителя. Эти события, если можно столь грубо охарактеризовать эллиптические, чуть насмешливые переходы от одного пространства к другому, дают повод для разнобразия (чуть ли не развлекательности). Но Рехвиашвили этим разнообразием не перехитрить. Каждое его вмешательство упорно отклоняет ожидаемое разрешение сцены и задерживает внимание на едва уловимых движениях тел, плавно кочующих от ширмы к ширме, от стола к дивану, от дивана к следующей ширме. И странный, неуклюжий мир застывших привычек начинает почти незаметно переливаться невиданными черно-серо-белыми оттенками и оживает у нас на глазах, как бесконечные трели последних бетховеновских сонат.
«Я тоже запоздаю, пусть кто-нибудь купит соли», — говорит отец и уходит. А жизнь дома продолжается сама по себе, гордо игнорируя вмешательства внешнего мира. В этом деле сложного становления вещей Александру Рехвиашвили активно помогает один из его важнейших стилистических приемов — медленное движение камеры, то фронтальное, то параллельное, то обходящее. Мне кажется, в «Приближении» (даже если не обыгрывать название картины) фигура тревеллинга достигает почти полной органической выразительности, отождествления с предметом разговора. Не стесняясь можно предположить, что речь идет о «скольжении», как у Чехова; драматургическое нащупывание приводит к ощущению растворения мира. Эти тревеллинги, как осторожно и нежно двигающийся по морозным узорам на стекле палец, сопутствуют персонажам: мы либо подкрадываемся к ним, либо тихо идем с ними в шаг, и кажется, что не камера скользит по рельсам, а люди бесповоротно уходящего мира двигаются, подобно сонным поездам, от вокзала до вокзала в поиске утешительной конечной остановки, места покоя. У Белы Тарра есть такие же медленные наезды-отъезды, но они сложены в витиеватую, почти медицинскую систему, где-то на полпути между психушкой и раковым корпусом, и от этого самому его кино становится как будто не по себе: ведь еще неизвестно что лучше: болезнь или лечение.
фетишизм реальности — это еще не реализм
Поэтому отбросим эти неполноценные сравнения, другой рукой отвергнув неукротимое желание кинопатов связывать любое настоящее с ностальгическим прошлым, и делая акцент на том, что уже было или еще будет: любая деталь (сценарная, постановочная, монтажная) тут трактуется как предчувствие любимых современных героев (так можно говорить о всей посттарковщине в целом). У Александра Рехвиашвили нет никакого предчувствия будущего (кому оно нужно и с чем его едят? кому нужны вопли вчерашних и сегодняшних пророков, почти во всем и всегда ошибавшихся?), но есть то, чего так сильно не хватает многим современным кинематографистам: предчувствие настоящего.
Все знакомые мне фильмы Рехвиашвили медленно скользят по замерзшей реке настоящего в обоих значениях этого слова: дело не в пресловутой «сегодняшности» материала (перефразируя Эйзенштейна: фетишизм реальности — это еще не реализм), а в подлинном переходе из одного состояния в другое, будь то беда, радость или, как у Форда, уход любимых людей, когда женщины, провожая мужей, братьев и сыновей, стоят на пороге в меланхолическом контражуре. А здесь — хруст яблока, в которое впивается отец, а потом его уход, и вроде всё: дом пуст, сын стоит за ширмой, опустив голову. Мы его уже видели, он почти синхронно с матерью надел пиджак, хотя совсем не казалось, будто он уходит. Но он выполз из-за ширмы, повторяя себе под нос: «Купить хлеба и соли», — и исчез, как будто втянутый внедомашним ужасающе белым пространством. И вдруг появляется (тоже из-за ширмы) прекрасная дочь (та самая Люсия Бозе), и покидает комнату, погружаясь в черный колодец за дверью; возвращается с цветами, останавливается и смотрит будто бы прямо нам в глаза. А Рехвиашвили, переводя внимание с ушедших на особенности уклада семейной жизни, делает совсем необычное. За, плавным, как всегда, наездом камеры на девушку «американским» планом следует монтажная склейка и наезд общим планом по той же оси сьемки (реминисенция то ли Пазолини, то ли самого Гриффита). Стык этих двух кадров придает необычный оттенок поэтическому методу аккуратно-любовного рассматривания человеческих жестов, человеческого ритма, движения в пространстве, загроможденном чем-то совсем непонятным, но проходящем сквозь Историю. Дома, квартиры, мебель, заборы и прочее — простое тело их просто так не переступит. А вот камера, бестолковая машина, имеет право вздыматься, парить на кранах, пробивать декорации и, с помощью монтажа, легко переваливаться из кадра в кадр — без оплошностей, киноляпов. Обычным же людям, будь они актерами великолепными или дурными, надо решаться на подвиги, не уступающие по трудности испытаниям Памина и Тамино в «Волшебной флейте» Моцарта. Так же, как Тамино и Памина, поднимаясь по ступеням великих тайн, они понимают, что не все то, чем кажется. Королева Ночи, грозная и голосистая, оказывается любящей матерью, а Зарастро, вроде бы мудрый старик, спаситель детей, превращается в неприятного тирана, дрожащего за свое могущество и навсегда окаменевшее государство теней.
В нашем случае государство уютных теней забавной семьи, взбаламученной обещанием неожидаемого наследства, очень умно расположено в большой комнате, рассеченной прямыми и диагоналями столов, столиков, диванов, кресел, стульев и, конечно, ширм. Тут вам и город, и село, и целая страна. Ее жители ловко снуют между мебелью, и чтобы встретиться, нужно сделать крюк. Но никто не жалуется. И вдруг отец начинает пилить стол, а на вопрос, зачем он это делает, спокойно отвечает, что таким образом получатся два маленьких столика. Это значит дополнительное препятствие, которое придется обходить. Потом отец приносит лампу и подвешивает ее к уже существующей, удваивает ее, как немой, но неустанно говорящий распадающемуся миру в телевизоре Горбачев: вот вам и двоевластие, вот вам и смутное время. Дочь с недоумением выползает из-за ширмы, а брат в своем отсеке-футляре (как в премингеровском «Человеческом факторе») возится с галстуком и благоразумно остается под охраной тициановской Венеры.
Но за стенами государства сего простираются необъятные пространства безвластного, истекающего горем и стыдом общества, и только в самом центре его, то есть в школе, вихрь разбоя и всеобщей деградации приостанавливается: по классу ходит плешивый учитель, который держит у себя на кухне живую курицу, преданно снабжающую его яйцами, и продолжает учить, сам не зная чему и кого. Ученики, те что остались, любят греметь партами в такт, слушать цыганские романсы и стараются не грубить учителю, понимая, что это ничего не даст. А учитель старается выбраться из болота рутины: «Перед началом урока, — говорит он, — каждый должен пересесть на новое место». Естественно, перемена только формальная, так как найти свое новое место в этом странном, захламленным всяким — материальным, политическим, экономическим и эстетическим — барахлом настоящем, сложнее, чем выключить звук телевизора, где что-то неустанно доказывает Горбачев. Тут, в центре сознания и понимания, в величайшем, неприкасаемом храме любой уважающей себя республики, ученики сидят послушно, но надеясь, что как-нибудь пронесет, и они снова смогут распуститься (куда и зачем — не имеет больше никакого значения). Во всяком случае, пока учитель старается внедрить в молодые, но засоренные несбыточными мечтами умы «подлинное интернациональное сознание», по пустому коридору, усыпанному бумагами, проходит топающий отряд учеников, может быть, забытых проигранной войной, как японцы в последнем фильме Штернберга.
Этот кусок старо-нового мира кажется проходным пространством, как и описанная выше квартира с ширмами. В этом все дело: никого не остановить, стены не построить, от дождя и жары не убежать. И не произнесешь так просто чеховское «надо жить» — все утекло. А когда наконец часть тех, кто населяет фильм, выходит на воздух (вариант: на природу), среди белых камней и ослепительной пыльной пустоты маячит памятник Ленину. Никаких символов я тут не вижу: просто древняя статуя среди руин забытой цивилизации. И тут стоит дом без крыши, шутка-диверсия, благодаря которой «Приближение» постепенно превращается в тончайшую, скрипящую зубами трагикомедию. Она, как и все остальное, идет по кругу, по извилине; камера неторопливо подьезжает к новым лицам — то старик появляется, то какой-то самозванец. Жара жуткая, а претенденты на наследство (дом без крыши) украдкой меняют замки или перетаскивают груды песка с места на другое. Создавая новое пространство: абсурдное, неуклюжее (ни село, ни город), тоже захламленное. И никуда не деться.
Время свернулось в калачик и спит у огня, как кошка, дожидаясь весны
К счастью, Рехвиашвили спасает фильм от системного хаоса путем классических повторений: движений, кадров, звуков. Например, замечательный кадр, почти неподвижный, что неожиданно при заданных Рехвиашвили правилах игры. Он снят из окна и показывает человека, поднимающегося по спиральной лестнице. Эта спираль и есть основная поэтическая фигура «Приближения», и ее пластическая выразительность дает возможность повествованию складывать события и эпизоды в любую последовательность: поэтому тут могут появляться лошади, знаменосцы, курица на кухне, хозяин в трусах и пиджаке, белые камни забытых развалин и бродящие среди них последние из могикан (тут вспоминается великий и всеми забытый грек ХХ века — Ставрос Торнес). И снова камни, девушка за ширмой, вождь среди равнодушных камней, Венера Тициана, охраняющая юношу, барабанный стук парт в школе, учитель, упрямо продолжающий учить. Повторение — мать мучения.
И в этом водовороте, по спирали, восстанавливается неуверенный в себе, но как будто охраняемый род; не люди и не человеки, а обиженные и брошенные на произвол судьбы звери, они сливаются в одно генеалогическое древо — то самое, которое хозяин рисует на изнанке портрета Маркса. С этого момента начинается комическое уплотнение действующих лиц, как будто решивших ни с того ни с сего уместиться в рехвиашвилиевском пространстве.
Что такое генеалогия? Время, нашпигованное именами и фамилиями. Здесь все свертывается в один ком: и смерть индивидуума с фамилией, и отпевание бесхозного государства, и никому не нужная идеология, отодвинутая за ширму гротеска. И живым (пока еще) людям ничего не остается делать, кроме как постараться вписать собственное существование в покалеченную, но (пока еще) живую историю с большой буквы, пусть и с большим количеством знаков препинания. Время свернулось в калачик и спит у огня, как кошка, дожидаясь весны, и предоставляет полную свободу дружелюбной рехвиашвилиевской камере. Пространства смещаются, встречаются, переходят из одного в другое, как будто подтрунивая над кантовским интуитивным познанием. У Рехвиашвили, пространство течет, как Время — та самая река, в которую не войдешь дважды.
Читайте также
-
Как сберечь — нет ли средства, нет ли, нет ли, есть ли...
-
Обладать и мимикрировать — «Рипли» Стивена Зеллиана
-
Музыка, рождающая кино — Рюсукэ Хамагути и Эико Исибаси о фильме «Зло не существует»
-
Мы идем в тишине — «Падение империи» Алекса Гарленда
-
Будто в будущее — «Мейерхольд. Чужой театр» Валерия Фокина
-
Под тенью умерших в саду — «Белое пластиковое небо» Баноцки и Сабо