Гибель богов
![](/img/blog/2012.12/tulintsev_01.jpg)
Что такое искусство? Есть много готовых ответов: подражание природе (или соперничество с творцом), другая действительность (для художника часто основная, отметающая реальность), игра («незаинтересованное наслаждение»), наконец — исповедь, суд над самим собой. Но в любом случае, искусство — это страсть; одна из страстей человеческих, и тот, кто сумел внушить личную свою страсть современникам или потомкам, — художник. Поэтому искусство — это воля.
«Человек, в котором воплотилась самая серьезная и чистая художественная воля нашего времени». Так — по-немецки (воля к жизни, воля к власти) — определил молодой Томас Манн старшего своего современника Густава Малера. Если говорить о нашем, из-под ног уходящем времени, то я бы (на свой, разумеется, взгляд и вкус) переадресовал бы эти слова двум старшим своим великим современникам, никак друг с другом не связанным, но родившимся почему-то в одном и том же 1906 году и отошедшим в лучший мир один за другим (1975, 1976 гг.), как по команде сверху. Это — русский композитор Д. Шостакович и итальянский режиссер Лукино Висконти. Есть много общего в их старости, в борьбе с обрушившимся на обоих недугом, в их позднем творчестве — завороженный взгляд в прошлое, мотив неизбывного одиночества и крушения всех иллюзий, поиски утраченных — времени, музыки, красоты, наконец, ожидание смерти и — как итог — образ ее самой.
![](/img/blog/2012.12/tulintsev_02.png)
Гибель богов. Реж. Лукино Висконти, 1969
Висконти, с детства любивший оперу и, в частности, Вагнера, создал фильм с вагнеровским названием «Гибель богов», а в «Людвиге» «изобразил» величайшего композитора германских опер; Шостакович в последней своей симфонии, совершенно неожиданно для всех, кто годами вслушивался в звучание его музыки, процитировал тему судьбы из вагнеровского «кольца», как будто примиряясь одновременно с нею самой, и заодно с композитором, которого целую жизнь почти ненавидел (и не только как человека!), но чей портрет все-таки повесил в своем кабинете — рядом с любимым Малером.
В фильме Висконти «Смерть в Венеции» Малер сделался, наряду с Т. Манном, соавтором режиссера, адажиетто из Пятой симфонии прозвучало подобно лейтмотиву в вагнеровской опере, при этом оно было не просто лейтмотивом — именно «темой судьбы», как Вагнер в симфонии Шостаковича. Многие тогда восприняли «Смерть в Венеции» как (цитирую итальянского критика) «уход в собственное лоно», казалось, режиссер «обнаруживает свою утонченность, свою беззащитность, свою идейную уязвимость…»
![](/img/blog/2012.12/tulintsev_03.jpg)
Гибель богов. Реж. Лукино Висконти, 1969
Об утонченности Висконти сказано уже столько, что больше пока не нужно, беззащитны перед судьбой — все: и утонченные, и — не очень, но вот «идейная уязвимость»… Это звучит в отношении коммуниста Висконти (Шостакович, кстати, тоже был коммунистом) почти как приговор. Это и было бы приговором, — если бы Висконти был только коммунистом…
В самом деле, что утешительного могли сказать миру в своей старости эти коммунисты, которым так нравилась музыка Малера? «Всевластна смерть!» — таков исступленно-лаконичный итог Четырнадцатой и страдальчески-примиренный (не без помощи Вагнера) Пятнадцатой симфонии у Шостаковича, а впечатление от этих (да и других тоже!) поздних его финалов в современном искусстве можно сопоставить только с финальными стоп-кадрами фильмов Висконти. Искусство — страсть, оно же — игра, и дело не в том, что оно, как написал когда-то английский денди, эстет, «совершенно бесполезно», быть может, именно как страсть, именно как внушение, как воля, оно в глубочайших своих истоках — смертоносно. (Соперничество с творцом не проходит безнаказанно, а исповедоваться следует только в церкви.)
Такова Германия Лукино Висконти. Первое, что мы видим в «Гибели богов», — огонь, пламя сталелитейного производства, а в финале фильма — стройная фигура молодого эсэсовца, рука его, откинутая в нацистском приветствии (это нам, зрителям, его привет) — потому что за спиной у него только мертвецы, смываемые тем же, что и в начале, огнем — всепожирающим пламенем смерти. Так Зигфрид выковал свой меч. Так уязвленный творцом мыслитель «философствовал молотом». Так великие германские музыканты высекали огонь из души человеческой. По замыслу, который не пришлось осуществить, фильм с вагнеровским названием должна была сопровождать музыка Малера. (У Висконти Малер оказался рядом с Вагнером, как в кабинете Шостаковича, и еще — как в венской опере начала нашего века. «Там, где сказал свое слово Вагнер, следовало бы молчать!» — так командовал оркестрантами лучший в Европе дирижер вагнеровских опер и последний германский симфонист.) Но Висконти смотрел на двух великих композиторов с немалого уже расстояния, да к тому же был коммунист! Он безошибочно уловил объективную двусмысленность малеровской «страсти к Вагнеру», самого сочетания двух этих имен: в эпоху величайших посмертных триумфов Рихарда Вагнера Малер оказался в Германии запрещен, и его почти истерическое тяготение к вагнеровскому искусству тогда обнаружило, кроме понятного духовного влечения, преклонения перед германским гением и музыкальной традицией, нечто новенькое, доселе неизвестное или, во всяком случае, бывшее неосознанным, скорее всего, и самим Малером: интимную близость жертвы и палача.
![](/img/blog/2012.12/tulintsev_04.png)
Гибель богов. Реж. Лукино Висконти, 1969
Конечно, музыка Малера могла стать красноречивейшим контрапунктом событием фильма Висконти, особенно в эпизодах, для которых напрашивались «Песни об умерших детях», там, где есть влияние Достоевского, еще одного малеровского кумира, который был для него, хотя и не больше, чем Вагнер, но все-таки — «важнее чем контрапункт»! Но от того, что этого малеровского «красноречия» в фильме не оказалось, он, по-видимому, только выиграл, ибо стал более жестким и безнадежным («ни проблеска надежды» — обмолвился режиссер), чем большинство предшествующих произведений Висконти; для такой «оперы» было бы лучше — убрать все патетически гуманное, однажды уже обращенное в пепел, а также (в сфере искусства) все двойственное, амбивалентное, и в первую очередь — музыку. Поэтому фильм с вагнеровским названием оказался самым немузыкальным среди всех поздних фильмов Висконти.
«Гибель богов» открывается сценой семейного торжества в замке главы металлургического концерна барона Иоахима фон Эссенбека в «бисмарковской» атмосфере, соединяющей — по Т. Манну — грубость и утонченность, то есть самой что ни на есть немецкой! Но этот праздник у Висконти случайно (и тоже грубо) нарушен и буквально раздроблен известием о поджоге рейхстага. Горящего здания режиссер нам не показывает, вместо него, как символ царящего повсюду поджога, видим мы на семейной сцене великолепно-экстравагантную девицу — Лолу, «голубого ангела» Марлен Дитрих, которая, широко расставив длинные немецкие ноги, напевает свою насмешливую песенку. Эта девица, так ошарашившая барона, только что терпеливо внимавшего баховскому адажио (которое звучало как-то аккуратно-вежливо, как дань скорее Бисмарку и барону, чем Баху) стала едва ли не последним в его жизни видением и после Баха тем более возмутительным, что она оказалась поддельной. Весть о поджоге распространилась в воздухе замка во время ее выступления, и когда Лола (испортили праздник!), резко сорвав белокурый парик, отшвырнула его в сторону, старик с недоумением, почти с ужасом узнал в ней Мартина, своего внука и законного наследника. Но и мы, зрители, тоже вздрогнули от неожиданности, когда на экране появилось, как будто этот экран собой затмевая, выходя из его (и всяких!) рамок, это лицо: возмущенное, обиженное, разгневанное, уязвленное юношеское лицо, на котором все его чувства соединились в судороге ненависти и презрения.
![](/img/blog/2012.12/tulintsev_05.jpg)
Гибель богов. Реж. Лукино Висконти, 1969
Вот он, последний германский Зигфрид, который прекрасно обходится без вагнеровской «бесконечной мелодии», предпочитая ей вызывающе-вульгарную песенку невозмутимой и обольстительной Лолы, которую ведь неслучайно доктор Геббельс (любивший наигрывать Шопена, чей памятник нацисты первым делом взорвали в Варшаве) пытался оставить на ближайшее тысячелетие в своем рейхе. Этот Мартин, сам того не подозревая, уже стал одним из исполнителей грандиозного спектакля, устроенного впервые с таким блеском и неистовством. Это и есть «Гибель богов», «посмертное сочинение» Рихарда Вагнера, которое не нуждается в каком-либо новом именовании. Это — театр, где основное амплуа — травести, и Мартин в нем — только статист, но в фильме, поставленном Висконти, он — главный герой, а первое его появление, выход на экран как на сцену — гениальная, единственно возможная метафора мира, тотально травестированного, то есть такого, в котором любые человеческие ценности непременно оказываются вывернутыми наизнанку.
Нам известно, что музыканты Третьего рейха превосходно, ничуть не хуже, чем в нынешней Германии, исполняли всех, за немногими исключениями, своих классиков, хотя немецкий эмигрант Томас Манн находил подобное музицирование глубоко непристойным. Понятно ведь, что нацистская постановка хотя бы «Летучего голландца», тем более — ихняя «Ода к радости» уже не музыка больше, но особого рода театр, в том смысле, в котором Ницше понимал всякий театр: «восстание масс». Поэтому когда в берлинском концертном зале звучало: «обнимитесь, миллионы», это оказывалось только травестией, театральным обманом, хотя управлявший оркестром В. Фуртвенглер совершенно ничего такого не подозревал, а когда эта музыка громыхала из репродукторов по всей Германии, великий дирижер становился обычным участником театра-восстания, таким же оратором, как и те, которые выкликали в толпу свои анти-, но отнюдь не сверхчеловеческие лозунги. В «немузыкальном» фильме Висконти фуртвенглеровская ситуация представлена изумляюще — одним только штрихом, намеком.
![](/img/blog/2012.12/tulintsev_06.jpg)
Гибель богов. Реж. Лукино Висконти, 1969
Оставшись в одиночестве в комнате своей любовницы, Мартин крутит ручку радиоприемника, пританцовывая и подергивая плечами с нетерпеливой брезгливостью (ему как будто ни до чего нет дела!), прислушиваясь к вылетающим оттуда звукам, и вдруг возникает сразу обжигающая душу (только не Мартина — Висконти, конечно) экстатически напряженная музыкальная тема — кульминация первой части Восьмой симфонии Брукнера, — всего лишь отрывок, который тут же пропадает, съеденный слащавыми шлягерами и злобными выкриками. Но в фильме Висконти крохотный этот эпизод можно прочесть и по-другому: такова, быть может, и в самом деле изнанка брукнеровского экстаза, брукнеровского восторга и воспарения! Сверхчеловеческое нам, даже если мы понимаем музыку, как Висконти, не по силам, музыки мы не достойны. Висконти пытается в своей старости понять: мы ли это так исказили музыку, или она сама изначально несет в себе возможность нашего «искажения», и тогда насвистывающий пошлую песенку Мартин ничуть не меньше, чем дирижирующий Брукнером Фуртвенглер, оказывается, — дитя, порождение самой великой музыки!
Как автор «Гибели богов» Висконти становится в одном ряду с великими критиками вагнеровского искусства; здесь он стоит рядом с пожизненно влюбленным в музыку Вагнера Фридрихом Ницше и с неизменно презиравшим Вагнера Игорем Стравинским. «Эта музыка, — заметил однажды Стравинский, — которая не имеет никаких оснований для того, чтобы начаться, и никакого стремления к тому, чтобы кончиться», и кажется, Стравинский саркастически определил не одного только Вагнера, но весь поздний немецкий романтизм со всеми его притязаниями на бесконечное… Висконти же определяет своим фильмом именно конец, «кровавый политический декаданс» (Т. Манн), в котором его персонажи (в числе которых, впрочем, нет профессиональных музыкантов) петь уже не могут, если даже захотят: они способны только передразнивать. Поэтому Вагнер, который однажды все-таки прозвучал в фильме, стал такой же пародией, травестией, как мартинова Лола — только уже совсем непохожей и омерзительной. Ария Изольды, которую мы услыхали на излете пьяной оргии штурмовиков в любительском исполнении жирного и мускулистого, вполне подобного вагнеровскому певцу, Константина, к тому же оказалось его лебединой песней — в ядовито-ироническом согласии с оперой, из которой Висконти ее извлек.
![](/img/blog/2012.12/tulintsev_07.png)
Гибель богов. Реж. Лукино Висконти, 1969
Один из собеседников режиссера заметил, что в «Гибели богов» его поразила «трактовка нацизма как предельной сексуальной извращенности» и услыхал ответ: «Да, и это именно для того, чтобы, рассказывая об установлении нацизма, подчеркнуть его непристойность в подлинном смысле слова». Сцена «ночи длинных ножей», после которой действие фильма стремительно полетело к развязке, оказалась кульминацией, гротескным итогом царящей здесь травестии; вослед «пропетой» Константином арии возникло видение: полуголый юноша, Зигфрид мюнхенского сецессиона, персонаж Клингера или Штука (только в женских чулках), отрешенно и оцепенело, почти окаменев, вслушивается в предрассветную тишину, из которой медленно — как вагнеровское томление — нарастает сперва только смутный гул. Дальнейшее оправдывает пророчество полувековой давности: «В лице Вагнера современность говорит интимнейшим своим языком» (Ницше. «Казус Вагнера»). В самом деле: события той вагнеровской ночи оказались одной из высочайших вершин «интимной жизни» третьего рейха, кровавым итогом «убеждения чувственностью», о котором, применительно к Вагнеру, также говорит Ницше. Перед нами с обеих сторон как палачи, так и жертвы — «возбужденные Вагнером массы», а масштаб зрелища измерен не только количеством пролитой крови, но также и тем, с каким мрачным неистовством оно вдруг вырвалось на простор, в романтический баварский пейзаж. Эта сцена еще и потому сделалась в фильме центральной, что она связала начала и концы висконтиевой «оперы», гротескно отразив в грандиозном жертвоприношении историю возрождения и гибели одного-единственного семейства.
![](/img/blog/2012.12/tulintsev_08.jpg)
Гибель богов. Реж. Лукино Висконти, 1969
Основные персонажи фильма — те, что сцепились в смертельной друг с другом схватке: Константин, Фридрих и Софи, наконец, Мартин — как будто изначально отравлены, возбуждены, взвинчены, воспалены. Германская крепость, германская тяжесть их холодного замка, обстановка чопорной благопристойности, открывающая фильм, — торжественный семейный стол, хрусталь, свечи, фамильное серебро, бесшумные, почтительно-сосредоточенные лакеи, их неторопливо-скользящие движения, профессионально откупориваемые бутылки шампанского — все это, кажется, должно сгореть, как рейхстаг, разлететься вдребезги в атмосфере царящих здесь ненависти и борьбы, однако замок в конце картины по-прежнему стоит на своем месте, потому что в нем остается Мартин.
В семействе Эссенбеков Мартин — выродок, маньяк, полудегенерат, но такой, от которого зрителю фильма глаз не оторвать: он завораживает. Эволюция Мартина в сравнительно коротком отрезке времени, путь этого вначале как будто безвольного, в злобной лихорадке вожделения трясущегося существа, — это особый, глубоко интимный, лирический сюжет внутри фильма Висконти, и этот сюжет в нем — главный. Отчасти потому, что именно в Мартине воплощена вся Германия 1933 года, что его поначалу тайная страсть замещает отсутствие германской музыки, поэзии, мысли и красоты, но и не только поэтому. Юность Мартина, полная ужаса, сладострастия и тоски, это германская лирика эпохи национал-социализма, и она же — лирика Лукино Висконти в фильме «Гибель богов», музыка этого «немузыкального» фильма, без которой, как великое художественное явление, он состояться не мог. И здесь я опять-таки могу сопоставить Висконти только с Шостаковичем, автором Восьмой симфонии или Второго трио, и к тому же добавить, что экранное воплощение такого вот Мартина, как и образы зла, которые Шостакович с тайным и страстным содроганием извлекал не только из внешнего мира со всеми его «нашествиями», но главным образом из интимнейших тайников своей великой души, — это и есть «самая серьезная и чистая художественная воля нашего времени».
Так вот и Мартин, как некое извлечение, лирика, он противостоит зрелищу фильма в его целом, потому что у Висконти часть может оказаться больше целого. В этом проявляет себя природа висконтиевского кино, которую режиссер определил еще в молодости, в 1943 году, назвав свое кино «антропоморфным». Обилие вещей в его фильмах, прославленные его интерьеры, которые сами по себе сделались притчей (его пресловутая изысканность), хотя никто так, как он, не умел именно воплотить дух любого, близкого его душе места и времени, столь частая у Висконти избыточная зрелищность — все это существует всегда только ради конкретных лиц, его персонажей.
В фильмах Висконти всегда поражает это особенное, часто трагически-напряженное сосуществование миров — внешнего и внутреннего, взаимодействие, из которого режиссер в какой-то момент стремительно и неожиданно высекает искру лирического, интимного, как будто вырывая у жизни ее тайну. У Висконти всегда атмосфера ради лица, а в «Гибели богов» — ради лица Мартина, вырожденца, но «голубого ангела». Кто-то из критиков заметил, что в фильме «национал-социализм усыновляет Мартина». Еще бы, ведь этот юноша — «голубой цветок», не Новалиса, — национал-социализма. Неслучайно он, поначалу казавшийся слабым и никчемным, выходит победителем из всеобщей схватки и венчает собой весь фильм. Кажется, судьбы всех основных персонажей нанизаны, как на стержень, на его судьбу: девочка Лиза, которую Мартин растлил, еврейская Матрёша из третьего рейха, повесилась, завороженная его взглядом, а честный, чистый юноша, его кузен, хотя и под влиянием внешних обстоятельств, но все-таки братается с Мартином, разделяя его ненависть и его участь.
![](/img/blog/2012.12/tulintsev_09.jpg)
Гибель богов. Реж. Лукино Висконти, 1969
Когда мартинова травестия открывается издевательским обликом Марлен, — он еще только показывает окружающим образ мира, существующего в его мозгу, объект всеобщего вожделения, смысл жизни в своем понимании, но после концерта юноша, не переставая травестировать, постепенно переходит к действию: появляясь в праздничном костюме, прилизанный и слегка надменный, он играет в прятки с девочками-кузинами (потенциальные Матрёши), и выглядит при этом почти как переодетая в юношу актриса, именно почти, где-то на грани, на переходе границы, отделяющей один пол от другого, в существовании которой (границы) — весь блеск мартиновой жизни, вся острота переживаемых им ощущений. Кажется, он и живет ощупью, и только ощущениями, у него медлительные движения и руки, которыми он любит ощупывать волнующие его предметы. Свою добычу он сперва медленно, ласково-сосредоточенно гладит, но после — хватает (этого Висконти не показывает). Его обычно рассеянный взгляд способен молниеносно впиться, как будто втягивая в себя объект вожделения. Мартин может показаться похожим на змею, может, оставаясь красивым, сделаться вдруг обезьяной. Играя с девочками, он явно напоминает Франческу Гааль в роли Петера. Это неважно, что популярный в Европе фильм с австрийской актрисой создан уже после 1933 года, где-то перед аншлюсом, — у Висконти здесь, скорее всего, сознательный анахронизм с определенным ироническим подтекстом (фильм был запрещен в нацистской Германии), потому что для Мартина какой-нибудь Петер, или тот же «голубой ангел», не столько подлинный объект вожделения, сколько образ этого вожделения, данный в эротическом гротеске.
![](/img/blog/2012.12/tulintsev_10.jpg)
Гибель богов. Реж. Лукино Висконти, 1969
Эротика, все любовные отношения в «Гибели богов» либо гротескны, либо, как в случае матери Мартина—Софи и ее любовника Фридриха, как-то холодно безнадежны и совершенно безрадостны. Объятия Фридриха и Софи выглядят в фильме почти отталкивающими, их судорожная друг к другу нежность не вызывает никакого сочувствия, а мартинова («шопенгауэровская») ненависть к матери кажется едва ли не оправданной. Сцена инцеста в «Гибели богов» стала знаменитой, а толкователи писали в связи с ней о фрейдизме, о неофрейдизме. Главное, однако, что это — вершина страсти, существующая в извращенном мире висконтиевской картины. И одна из тех лирических вершин в искусстве Висконти, когда возникает гениальная неожиданность и стремительность, с которой он выхватывает тайное содержание жизни: любовь, страх, ненависть, месть, отчаяние — все чувства Мартина в их безнадежности; вся глубина его как будто вспыхнула и озарилась светом — почти сознания. И все превратилось в ужас.
По своему значению в фильме эта сцена не уступает «ночи длинных ножей» — пожалуй, что превосходит. Там была кульминация зрелища национал-социализма, здесь — связанного с Мартином лирического сюжета, в котором он, конечно, палач, но также и жертва, потому что «гибель богов» свершилась не во время резни, но в доме у Эссенбека, когда Мартин, овладев собственной матерью, оказался (опять травестия) вывернутым наизнанку Зигфридом германского мифа. Так же, как еврейскую девочку Лизу, Мартин завораживает собственную мать, доводит до безумия, наконец, — убивает. Перед последним в фильме убийством он устраивает свадьбу поруганной матери с бывшим ее любовником (здесь у Висконти мрачно-ироническая аллюзия: Гитлер — Ева Браун, исключительная, но и типичная свадьба третьего рейха)
Фильм открывается семейным торжеством, им же и закрывается. На свадебный обряд Мартин прибывает с девицами и собутыльниками уже в собственный, только ему принадлежащий замок, в котором наводит, как они любили говорить, «новый порядок». Его травестия, начатая пародией на «голубого ангела», завершилась облачением в черный как ночь (вагнеровская, тристановская) эсэсовский мундир, в котором Мартин, достигший совершенства, наконец, окаменел.
Немецкая трилогия, продолженная «Смертью в Венеции» (своего рода «лирическое интермеццо», в котором у Висконти только и мог прозвучать Малер!), завершилась в 1973 году фильмом «Людвиг». Грандиозное, размером с вагнеровскую оперу, киноповествование о знаменитом баварском короле Людвиге II на самом деле есть начало трилогии, которую Висконти, едва ли не случайно, поставил в обратном порядке — от эпилога к прологу. Людвиг баварский, «любимый народом безумец» (Т. Манн), покровитель и друг Вагнера, прославленный многими (в частности Бодлером), был человеком великой и чистой, но, увы, больной души. Жизнь его Висконти определил как «величайшее поражение», о котором поведал в фильме; Людвиг у него не только безумец, но и пророк, который своей эпохе, политике Бисмарка — великая единая Германия — противопоставил идиллию, грезу, музыку — отчаянный последний романтизм, мечту, выродившуюся на наших глазах. Его страстная музыкальность уже начало безумия. Свой идеал он услыхал в звучании вагнеровского «Тристана» и захотел, чтобы и вся жизнь стала одной только «бесконечной мелодией», возмечтал о любви, как о безмерной, запредельной какой-то близости, как об идиллии, которой, в сущности, не бывает на свете. В итоге у Людвига не оказалось никакой близости ни к кому. Такова участь всякого мечтателя на земле. В случае Людвига дело осложняется еще и тем, что ведь конюхи и лакеи, к которым природа привлекла его с не меньшей силой, чем к вагнеровской музыке, не могут стать этой музыкой, не будут читать монологи, как актер Кайнц, не сделаются кровно близкими, как брат Отто или сестра Елизавета.
Когда-то для Ницше с разоблачения Вагнера началась «диагностика современной души» — суд над Вагнером у Ницше — «суд над самим собой». Для Висконти подобным судом стал последний фильм немецкой трилогии, в котором роль Людвига сыграл тот же актер, что четырьмя годами раньше играл Мартина: австриец Хельмут Бергер. Сближение исключительной личности баварского короля с чудовищным Мартином (который мог быть именно только конюхом или лакеем в одном из замков Людвига) — эстетический феномен трилогии и одновременно моральный ее урок, ибо утонченный Висконти всегда был моралистом. Оно, это сближение, возникло отчасти благодаря Х. Бергеру, который в позднем творчестве Висконти стал, пожалуй, главным его актером, настолько замечательным в его фильмах, что кажется даже невозможным, несуществующим в каком-либо другом, кроме висконтиевского, мире.
Хельмут Бергер — это и есть Германия Висконти, в которой из Людвига вышел Мартин, из вагнеровского пламени — поджог рейхстага; Германия, способная порождать романтических двойников, живущих иногда в одном теле, в одной душе… В Хельмуте Бергере есть нечто потустороннее, как будто он совсем даже не актер (хотя известно, что живет в Австрии и играет у других режиссеров), но — вымысел Висконти, некая его греза. Ничего удивительного в этом как раз нет, потому что искусство есть страсть, так же как и исповедь, и еще потому, что если музыка — «зеркало исчезновения», то кино — это уже потусторонний мир, жизнь, раскручиваемая в мозгу в момент смерти.