Теодорос Терзопулос: «Я ехал в ГДР за Брехтом, а обрел друга и учителя Хайнера Мюллера»
Неделю назад в пустом зале Александринского театра прошла премьера «Маузера», поставленного Теодоросом Терзопулосом. Евгений Авраменко поговорил с режиссером о карантине, русских корнях, работе с Аллой Демидовой и дружбе с автором пьесы Хайнером Мюллером. Надеемся, что следующий спектакль будут играть уже перед зрителями, и с любезного разрешения режиссера предлагаем своим читателям посмотреть запись другой поставки той же пьесы — уже на сцене театра Аттис.
Премьера «Маузера» по пьесе Хайнера Мюллера в постановке Теодороса Терзопулоса прошла в Александринском театре беспрецедентным образом. В карантин, когда театры не работают, премьеру не отменили, но сыграли при пустом зале, транслируя спектакль в интернет. Любой желающий мог бесплатно посмотреть «Маузер», скачав приложение «Триколор Кино и ТВ». Условия онлайн-спектакля были, насколько это возможно, приближены к живому просмотру: трансляция начиналась в 19-00, по окончании спектакля запись была удалена. Конечно, ситуация была экзотичной, особенно если учесть, что греческому режиссеру, кажется, «генетически» необходимо единение публики в едином времени и пространстве (древние амфитеатры были рассчитаны на население целого полиса), а для большинства желающих просмотр был индивидуальным, но актеры справились.
«Маузер» — четвертая постановка Терзопулоса в Александринском театре и не первое обращение режиссера к этой пьесе. Одна из версий шла в его афинском театре Аттис. С разрешения режиссера «Сеанс» публикует запись греческой версии «Маузера», в которой играют сам режиссер и Мария (Марика) Бейку, греческая партизанка во время гитлеровской оккупации и участница Гражданской войны 1940-х. «Маузер» посвящен другой гражданской — русской: Мюллера на эту пьесу вдохновила проза Шолохова и Бабеля. Действие строится как диалог безымянного героя и хора. Герой когда-то «сражался на фронтах гражданской», был избран, чтобы расстреливать врагов революции, и «раздавал смерть в городе Витебске», но затем сам превратился во врага, и вот — хор возвещает герою, что он должен умереть. Для синефилов эта запись будет интересна еще и тем, что Бейку, уехавшая в СССР по политическим причинам, в 1950-е училась во ВГИКе у Михаила Ромма — на одном курсе с Андреем Тарковским и Василием Шукшиным, Юлием Файтом и Александром Гордоном. В соавторстве с Тарковским и Александром Гордоном Бейку сняла студенческую короткометражку «Убийцы» (1956) по рассказу Хемингуэя. Позднее она принимала активное участие в популяризации Тарковского в Греции, помогая работе Фонда Андрея Тарковского.
— Теодорос, ваш «Маузер» был сыгран в новых — карантинных — условиях: актеры играли на пустой зал, зная, что спектакль транслируется в интернете. Как вам этот опыт?
— Такая необходимость стала для меня неприятным сюрпризом, ведь театру необходимо живое присутствие зрителя. Но думаю, что справиться с этими условиями помог сам мой метод. Я много лет занимаюсь трагедией, а что отличает этот древний жанр? — присутствие Диониса. Предстояние актера перед божеством. Именно к нему обращался древнегреческий актер, а не к своей подруге в первом ряду. Этим отличается трагедия от драмы, в которой нет выхода в божественное измерение, а действие ограничивается отношениями между людьми. Накануне премьеры я напутствовал александринских актеров: «Играйте для Диониса, бога театра. Он будет вашим особым зрителем. Да, вы окажетесь перед пустым залом, но все равно — играйте, посылая энергию далеко за горизонт. Зрители на самом деле есть, множество, просто вы их не видите». Кстати, спектакль в формате онлайн-трансляции не исключает обмена энергиями.
И я говорю им: оставьте эти византийские слезы своей вины.
После премьеры я возвратился в Грецию. Буду работать над новым проектом, чтобы оставаться в форме, но, конечно, придется учитывать новые условия, новую эпоху коронавируса. И прежде чем браться за новую постановку, я, пожалуй, перечту «Мы» Замятина и Оруэлла. Слишком уж напоминает этих авторов наша сегодняшняя реальность.
— «Маузер» стал вашей четвертой постановкой в Александринском театре после «Эдипа-царя» Софокла, «Конца игры» Беккета, «Мамаши Кураж» Брехта. Мюллер логично продолжает этот ряд?
— Все мои спектакли в этом театре — результат договоренностей с его худруком Валерием Фокиным. В 2006 году «Эдипом-царем» в моей постановке Александринка открылась после масштабной реставрации здания…
— И это было символично: новая жизнь старинного пространства начиналась с истоков мировой драмы…
— Дальше Фокин предложил мне поставить Беккета, которого очень мало ставят в России, я же нередко к нему обращался. В пьесах, которые я выбираю, всегда есть философское измерение, преодоление повседневности, то, что присуще трагедии. Герой древних пьес стремится перерасти самого себя, вступает в контакт и даже конфликт с божеством. У Беккета подобная ситуация — с той поправкой, что высших сил нет. Вместо них — Ничто, Пустота. Беккета неспроста считают великим наследником Эсхила. А Брехт, пьесы которого тоже можно поверять понятиями античной драмы, ближе к Софоклу. Брехт считал свою Мамашу Кураж трагическим персонажем. Мюллер же связан с Еврипидом, которого интересовала внутренняя жизнь героя и столкновение его с самим собой. Каждый автор, которого я ставил в Александринском театре, представляет свою эстетику, но все они связаны греческой трагедией. Любопытно, что на греческом фамилии Мюллер, Брехт и Беккет начинаются на одну букву — «M».
В моем театре очень важны те проявления человеческой природы, которые возникают не по приказу мозга.
При этом, ставя в России, я пытаюсь соединить греческую традицию с русской. Это не просто, но у нас много общего. Прежде всего, нас объединяет Византия. Я часто вижу, особенно в России, как слезы подступают к глазам актеров. И я говорю им: оставьте эти византийские слезы своей вины. Греческий театр издавна сторонится той сентиментальности, преувеличенной чувствительности, что присуща русским. Для греков важна эмоция, энергетическая напряженность. Допустим, произошло землетрясение, и какой-то человек узнал, что кто-то из его близких погиб. Этот человек не станет сразу плакать: сначала произойдет шок, потом — осознание происшедшего. Так вот, древнегреческую трагедию можно сравнить с этим состоянием, «первым кругом» страдания, до слез. В древности, когда актер пускал слезу, его бил преподаватель. Не плачут на сцене и актеры театра Но или Кабуки. Из русских авторов ближе всего к подлинной трагедии Достоевский — с его страстями, безжалостностью и огромным напряжением. Он соответствует определению трагедии как ножа, который вонзается в тело до кости.
— От чего можно отсчитывать вашу связь с русской культурой?
— Россия близка мне не только по духу, но и генетически. Мой дед говорил по-русски и пел русские песни, потому что моя семья — беженцы с Кавказа, из греческих поселений Кавказа. Я не говорю по-русски, но вообще я восприимчив к языкам. И когда в период репетиций «Маузера» я заходил в супермаркет без переводчика и пробовал сказать по-русски, что мне нужно, то меня понимали.
Майя Туровская и Вадим Гаевский об Анатолии Эфросе
В конце 1980-х мой театр Аттис — совсем недавно основанный — впервые приехал в СССР. Мы привезли «Вакханок» Еврипида и спектакль о Медее по Хайнеру Мюллеру. Я застал театральную Москву, которая еще жила спектаклями Анатолия Эфроса, Юрия Любимова, Петра Фоменко, Анатолия Васильева. Вскоре на одном зарубежном фестивале я представил «Квартет» Мюллера (это его обработка «Опасных связей» Шодерло де Лакло). После показа ко мне подошла красавица-актриса и сказала, что хотела бы сыграть в моем спектакле. До этого я не был с ней знаком, хотя имя ее слышал: Алла Демидова. Я не смог сразу приехать в Москву. Приехал позже, в начале 1990-х, в очень сложное для России время, чтобы поставить на Демидову «Квартет». Я проводил кастинг, чтобы выбрать актера на мужскую роль, но что-то мне никто не приглянулся. И только когда Алла привела Диму Певцова, я понял, кто мне нужен.
Мне кажется, что Алла, посмотрев «Квартет» как зритель, не оценила всей сложности Мюллера. Пробуя этот текст уже как актриса, она была шокирована, понимание пришло не сразу. Алла хотела сначала понять Мюллера рационально. Мы ежедневно проводили тренинги, которые помогли ей отключить голову, которая ее тиранила и угнетала, уйти в нижние энергетические зоны. В моем театре очень важны те проявления человеческой природы, которые возникают не по приказу мозга. И когда Алла доверилась своей природе, когда стала искать звук глубоко в теле, то все стало получаться. Слово рождалось уже естественно. Демидова глубоко поняла и впитала мою систему, но и я многому научился у этой уникальной актрисы.
«Квартет» прошел очень много раз: в Москве мы играли его в Театре на Таганке, но и объездили много стран. Это была первая российская постановка Мюллера. Кстати, и в других странах (скажем, Италии, Австралии) о Мюллере узнали через мои спектакли. После «Квартета» я поставил с Аллой еще один мюллеровский спектакль — «Медею-материал».
— Сейчас вы выбрали пьесу, тема которой — Гражданская война. Почему тема войны так важна для вас?
— Я родился вскоре после начала Гражданской войны в Греции, я порожден этой войной и принадлежу стороне побежденных. Я вырос в семье коммунистических взглядов, которая сильно пострадала из-за них. Отца отправили в ссылку, и я познакомился с ним, только когда мне было одиннадцать. То, что ваша страна пережила в годы своей Гражданской, мы пережили тогда. По-своему, конечно. И не скажешь, что наша Гражданская война закончилась, ее последствия до сих пор ощущаются, две стороны так и не примирились.
Самая архетипическая гражданская война — конфликт Зевса и Прометея, война богов с титанами. Мюллер пишет еще и о той войне, которая идет внутри человека, когда он не может примириться со своим вторым Я.
Сегодня, в эпоху интернета, когда мы все срослись со смартфонами, значение учителя девальвируется.
— Вы дружили и много сотрудничали с Мюллером. Расскажите про это.
— Начну издалека. В начале 1970-х я отправился в Восточный Берлин. Путь лежал через Стокгольм, где я смог познакомиться с Ингмаром Бергманом. В стокгольмском театре Драматен, которым он руководил, я поработал одним из его ассистентов. Потом на поезде добрался до Берлина, причем не имея греческого паспорта (у нас была хунта, к власти пришли «черные полковники», и я покинул страну по фальшивым документам). В Восточном Берлине меня ждал брат. Когда-то он уехал учиться в ГДР, сделал карьеру, преподавал международное право, стал профессором в Лейпцигском университете Карла Маркса. Была у него там непослушная ученица по имени Ангела Меркель.
На следующее же утро после приезда я пошел в «Берлинер ансамбль», где у меня была назначена встреча с актрисой и вдовой Брехта Еленой Вайгель. В театре я обратил внимание на укутанную женщину, которую принял за уборщицу. Когда же настал час нашей встречи с Вайгель, я понял, что это она и есть! Она была очень не похожа на актрису. Простая. Настоящая. Я приехал за несколько месяцев до смерти Вайгель и успел увидеть ее на сцене, в том числе и в «Мамаше Кураж».
В тот же день в столовой я познакомился с нетрезвым человеком, который спросил, откуда я. И услышав, что из Греции, сказал: «О, а я сейчас как раз пишу пьесу о Медее». Это был Мюллер, а пьеса — ставшая знаменитой «Медея-материал». Мы пошли к нему домой. Жена Мюллера, болгарка, поставила для меня пластинку с греческой музыкой, наивные такие греческие песенки.
Появился режиссер, взял в свои руки власть, вскарабкался на трон.
Мюллер заведовал архивом «Берлинер ансамбля» и преподавал в академии. Я ходил к нему в академию, но больше времени проводил в театре. Там было интереснее. Мюллер, став моим наставником в годы, которые я провел в Берлине, позволял мне работать в архиве театра, читать даже самые непубличные материалы. Я по-новому увидел Брехта, за которым и приехал в Берлин. В 1970-е в «Берлинер-ансамбле» еще сохранялись спектакли в брехтовской режиссуре, я успел их увидеть. Другие постановки — а в некоторых я участвовал как ассистент режиссера — мне не очень нравились. Но «Кориолан», спектакль, который они долго сохраняли в репертуаре, потряс меня. Пожалуй, это лучший спектакль из виденных мной. Мне так хотелось оказаться внутри него, что я попросил дать мне какую-нибудь маленькую роль. Мне сказали: хорошо, будешь солдатом. Я жутко обрадовался. Этого солдата сбрасывали с крепостной стены, и мне пришлось прыгать в сетку. Вот так я прошел боевое крещение. И отыграл спектаклей тридцать.
Получается, что я ехал в ГДР за Брехтом, а обрел друга и учителя в лице Хайнера Мюллера. Он оказал на меня огромное влияние. В Европе за мной и закрепилась слава человека из компании Хайнера Мюллера — вместе с Димитром Готшефом и Маттиасом Лангхоффом, для которых он тоже очень много значил. Но — помимо Мюллера — я не могу не упомянуть и Гизелу Май, мою наставницу в музыке, и патриарха немецкой сценографии Карла фон Аппена, и Эккерхарда Шалля, великолепного актера, который успел поработать с Брехтом, и Манфреда Векверта, и Рут Бергхаус… Мне повезло с учителями. Сегодня, в эпоху интернета, когда мы все срослись со смартфонами, значение учителя девальвируется. Но человек по-настоящему учится чему-то, если есть живая связь с наставником.
— Потом вы вернулись в Грецию. В 1980-е основали театр Аттис и фестиваль, который потом вырос в Театральную олимпиаду. Мюллер сразу же был включен в международный комитет этого форума — наряду с Бобом Уилсоном, Тадаси Судзуки, Юрием Любимовым…
— Помимо этого, Мюллер стал моим близким другом, он приезжал ко мне, мы вместе отдыхали. Ему было важно погрузиться в Древнюю Грецию, и мы ездили на Крит — смотреть остатки крито-микенской культуры, — были и в Олимпии, и в Афинах, и, конечно, в Дельфах, где сохранилось святилище пифии, где течет речка, в которой она совершала омовение, и где растет лавр, листья которого она жевала… Я открывал Мюллеру классическую Грецию через эти детали, но подлинную сущность древнегреческого театра помог мне понять он. В современной Греции доминировал классицизм: идеализированное, приглаженное восприятие античности. А Мюллер помог мне уйти к корням, погрузиться в архетипы, в чистый миф — без поздних наслоений.
Здесь поддержим актера видеопроекцией, а вот тут пустим девушку обнаженную, а следом пусть парень в трусах пробежит, да еще все это нужно эффектно подсветить.
— Я знаю, что Мюллер даже играл в вашем спектакле «Освобождение Прометея» по собственной пьесе.
— Это нельзя назвать актерской работой, он был скорее исполнитель. Он просто стоял и произносил свой текст в технике, которой я его обучил. Подробнее о том спектакле можно прочитать в книге, изданной Франком Раддацом (это самый авторитетный исследователь Мюллера) около десяти лет назад, — «В лабиринте: Теодорос Терзопулос встречает Хайнера Мюллера». Книга эта была переведена на разные языки, готовится и русский перевод. Туда вошли мои беседы с Мюллером, как я их законспектировал, наша переписка, мои афоризмы…
— Теодорос, вот вы сказали о том, как важна личность учителя. А если бы вы начинали как режиссер в наши дни, к кому бы вы пошли учиться?
— К Терзопулосу! (Смеется) Если серьезно, то я считаю себя прежде всего педагогом, а потом уже режиссером. Вообще, это не самая необходимая профессия в театре: режиссер в современном понимании появился всего лишь века полтора назад. А как же до этого, театр жил без режиссуры? — жил. Но появился режиссер, взял в свои руки власть, вскарабкался на трон. Как часто они упиваются своей властью, особенно у молодых это видно. В древности в театре был педагог. И сегодня быть педагогом — нужнее.
Лучше всего, когда режиссер и педагог сочетаются в одном лице: это гарантирует умение работать с актером. Очень мало кто из режиссеров умеет вскрывать человеческие ресурсы артиста. И особенно страдают начинающие актеры. Бывая в разных странах, я замечаю, что сегодняшние молодые актеры не могут произнести трехстраничный монолог, потому что у них не хватает энергии, концентрации внимания, духовной составляющей. И тогда на помощь идут внешние средства: здесь поддержим актера видеопроекцией, а вот тут пустим девушку обнаженную, а следом пусть парень в трусах пробежит, да еще все это нужно эффектно подсветить. А репетируя «Маузер», я посмотрел в Александринском театре моноспектакль Николая Мартона (он один из моих постоянных артистов) о Вертинском. Никаких декораций — зрители сидят в Царском фойе, минимум костюма, цилиндр… Мартон рассказывает о Вертинском, не играя его, а лишь намечая образ, поет его песни. И это вершина искусства. Я стараюсь соединять в своих спектаклях таких корифеев, как Мартон, с молодежью, недавно пришедшей в театр: для нее это очень полезно.
Конечно, пусть в театре растут разные цветы, но сегодня нет ничего более интересного, чем возврат к актеру и, стало быть, к человеку. Поэтому еще так важно обращаться к древнегреческой трагедии — она напоминает нам об этом.
Перевод с греческого — Ольга Николаенкова
Читайте также
-
Музыка, рождающая кино — Рюсукэ Хамагути и Эико Исибаси о фильме «Зло не существует»
-
Будто в будущее — «Мейерхольд. Чужой театр» Валерия Фокина
-
Наур Гармелия: «Мы не могли жечь дома, как Тарковский»
-
«Нужен был нереальный реализм» — Тина Баркалая о «Сказках Гофмана»
-
Сесиль де Франс: «Сниматься — настоящий подарок судьбы»
-
«Я хотел понять свое поколение» — Иван Власов о фильме «Дивный мир»