Михаил Брашинский
Михаил Брашинский

Страннее, чем край. Наброски к истории «бедного кино» США


Невеста монстра. Реж. Эд Вуд, 1955

Подобно «бедному театру», «кино за бесценок» — лучший довод в пользу ограничений. Без железной клетки запрета творческая фантазия дремлет, талант молчит. Бедность такого кино — не порок, а выбор, пускай и вынужденный. И не помеха, наоборот — необходимое условие максимальной выразительности при минимуме затрат и лишних движений. Ни спецэффекты, ни звезды «бедному» кино не нужны; нужны только свет и камера с пленкой, мир снаружи и страсть внутри. А это — бесценно и стоит не так уж много.

Конечно, само понятие «бедного кино» имеет ценность лишь при наличии кино «богатого», дорогого (подсчитав, сколько фильмов можно было бы снять на двухсотмиллионный бюджет «Титаника» (1997) Джеймса Камерона, невольно желаешь ему той же участи, что постигла в реальности его недалеко уплывший прообраз). В помешанной на масштабах Америке размашистое кино начал снимать еще Гриффит: его эпос «Рождение нации» (1914), стоивший сто с лишним тысяч долларов, стал самым дорогим фильмом первых двадцати лет жизни кинематографа. «Скромное» же кино появилось позже, и лишь после того, как Голливуд, превратившись из места на карте в фабрику и систему, отработал свой большой стиль — больше, чем сама жизнь.

 

«Б», как в «бедном»…

…Или «безумном», «бульварном» и «безнаказанном». Отдельные синефилы по ту сторону океана считают, что «Б» в выражении «кино серии «Б» означает «дурное качество» — от английского bad, или «второсортность» — от места буквы в некоторых алфавитах. На самом деле это не так. «Серия Б» возникла в 1932 году — как самозащита Голливуда от Великой депрессии, но вскоре, сама того не ведая, превратилась из «нищего» в первое американское «параллельное кино».

А начиналось все с рекламной обманки: «Купи два фильма по цене одного!». Киносеанс — без начала и конца, входи, когда хочешь, сиди хоть весь день — состоял обычно из пары мультяшек, кинохроники и двух больших лент: «А» и «Б». Первая принадлежала «мэйнстриму» и была, как правило, за подписью постановщика-«олимпийца» — Хоукса или Уайлера, Любича или Капра. Вторая, довесочная, ставилась начинающим, «маргиналом» или бессовестным технарем, стоила крохи и, главное, дохода приносить была не обязана (если цена главной картины для прокатчика определялась процентом от прибыли, то «Б»-фильм отдавался ему впридачу, за небольшую, не зависящую от дохода сумму). Кроились «Б»-картины и на мегастудиях, где для этого были созданы специальные объединения (боссы наподобие Голдвина или Мэйера туда не заглядывали), и на беспризорных выродках студийной системы, отзывавшихся на кличку «Бедняцкий ряд», где лидировали две студии: «Репаблик» и «Монограм» (последней Годар посвятил «На последнем дыхании»). И тут, и там царил «Б»-еспредел. На воротах в «Бедняцкий ряд» красовались два магических слова: «быстро» и «дешево». Большинство фильмов серии снимались по готовому жанровому шаблону (излюбленными были криминальная мелодрама и вестерн, но не забывались также комедия, научная фантастика и фильм ужасов). Съемочный период исчислялся днями. В иных творениях — как в легендарном «Плане 9 из открытого космоса» (1959) Эда Вуда — картонные декорации пошатывались, когда мимо них проходил актер. Тем не менее, в «пустом пространстве» такого кино режиссеру дышалось легче, чем в забитом до отказа мэйнстриме, а быстрота, дешевизна и «безответственность» творческого процесса обеспечивали качество — не «низкое» (хотя и этому Годар учился у Сэма Фуллера и Ника Рэя), а особое. Оказалось, что серия «Б» была идеальным полем для двух противонаправленных напряжений, по сути, определяющих любую кинокультуру: авторства и анонимности.

То, что имена режиссеров Андре де Тота или Уильяма Кастла неведомы даже тем, кто с Уэллсом и Хичкоком на дружеской ноге, свидетельствует не о величине дарований, а об их природе. Серия «Б» проецирует на экран не индивидуальное, а надличностное. Если «авторизованный» мейнстрим образно выражает, то полуанонимная «Б»-культура напрямую транслирует мании и фобии времени. И все же авторство «Б»-культуры — не пустой звук, а реальность, только сопряжено оно не с художественной концепцией, а с живым, неокультуренным стилем.

Стиль был дарован «Б»-экрану не чем иным, как собственной нищетой. Тень невидимого призрака, крадущаяся по стене к изголовью постели в чудной «страшилке» продюсера Вэла Льютона (в прошлой жизни — Владимира Ивановича Левентона из Ялты) и режиссера Жака Турнера «Я шла рядом с зомби» (1943); образ женщины-памяти, проступающий в заиндевелых кустах из лирического и совсем не страшного фильма Гюнтера фон Фритша и Роберта Уайза «Проклятие людей-кошек» (1944), инициированного тем же Льютоном (в сороковые годы он оставался едва ли не единственным американским продюсером, верным фильму ужасов); молочный ночной туман, скрывающий отсутствие декораций в крошечном шедевре «черного» жанра «Объезд» (1945) Эдгара Дж. Алмера; и сцена ограбления банка, не показанного, а подсказанного ручной камерой, остающейся на заднем сидении автомобиля, когда грабители выскакивают из него на «дело» в изумительном триллере Джозефа X. Льюиса «Влюбленные в оружие» (1949) — все эти вынужденные бюджетом решения говорят, в сущности, об одном: голь на выдумки хитра, а художественное воображение активируется в геометрической прогрессии к содержимому кошелька. И хотя вторжение «похитителя умов» — телевидения — в конце пятидесятых годов практически вытеснило «Б»-культуру с больших экранов маленьких кинотеатров, с края американской кинокультуры — то из расплодившегося клана Роджера Кормана, то из рядов «подельщиков» вроде Абеля Феррары — раздается призыв: давайте снимем быстро и дешево, пусть не красивенько, но красиво!

 

Записки из подполья

Киноавангард отличается от «бедного» кино двумя важными свойствами:
1) он живет не для зрителя;
2) понятия «бюджет» не знает вообще.

Киноавангардист снимает без группы и без затейливой техники. Ему даже камеры, бывает, не требуется. Нужно только мыслить особенно, подрывно и подпольно. Словом, авангардистами не становятся, ими рождаются.

Американский авангард пустился в путь следом за европейским — в конце 1920-х годов, когда Роберт Флори и Славко Воркапич («Жизнь и смерть 9413 — участника голливудской массовки», 1928), Джеймс Сибли Уотсон и Мелвилл Уэббер («Падение дома Эшеров», 1928) и Рэлф Стайнер («H2O»,1929) сняли свои первые экспериментальные «коротышки». Они были независимыми по происхождению, по эстетике же — абсолютно привязанными к поискам европейского модернизма. Джея Лейду, посмотрев его «Утро Бронкса» (1931), Эйзенштейн даже взял во ВГИК.

Свой собственный голос американское «подполье» обрело, как водится, лишь тогда, когда европейский киноавангард уже выдохся и затих: в сороковые годы, в творчестве одинокой подвижницы Майи Дерен, и затем, в пятидесятые-шестидесятые, в работах «нью-йоркского андеграунда» и примыкавших к нему Кеннета Эйнджера, Джеймса Бротона, Энди Уорхола и др.

Длина волны. Реж. Майкл Сноу, 1967

Сказать по правде, то, что авангард этот — американский, не так уж и важно. Важно лишь, настоящий он или нет. Настоящий авангард, какой бы штамп у него в паспорте ни стоял, хочет всегда одного: очистить замусоренную речь; перепрыгнув традицию, вернуться к истоку; найти первоэлемент языка; снять идеальный, «последний» фильм. Достаточно сравнить фильмы Рихтера, Клера, братьев Мекасов и Юфита, чтобы вопросов больше не возникало.

Или вот: головоломка Холлиса Фрэмптона «Зорн Лемма» (1970), самозабвенно, по-буквоедски пытающаяся заменить словарную азбуку на азбуку кино-знаков: каждой букве соответствует здесь вещный образ-кадр. Или «Длина волны» (1967) Майкла Сноу: один сорокапятиминутный наезд через пустую залу к фотографии на противоположной стене — идеал стерильного кино, в котором не осталось ничего, кроме пространства как отпечатка времени. Или восьмичасовой минималистический шедевр Энди Уорхола «Эмпайр» (1964) — портрет нью-йоркского небоскреба и образ чистого, конечного (ибо недвижимого) движения как пра-основы киноязыка.

Чему учит нас андеграунд? Уж, во всяком случае, не тому, как делать кино, даже за гроши. Единственный, бесконечно важный и, по сути, трагический урок авангарда — в том, что, самораспадаясь на молекулы языка, стирая средства собственного выражения в пустоту, в немоту, в ночь засвеченной пленки, авангард обозначает границы — свободы или культуры, за которыми нет уже ничего, но в которых всё еще, может быть, впереди…

 

«Тени» независимости

Прежде, чем рассуждать о «независимом кино», хорошо бы определить, от чего оно не зависит. Строго говоря, если исключить из поля зрения контр-культуру, понятие применимо только к Америке: вот Голливуд, а вот кино, независимое от него. Однако и тут все не так просто. В середине пятидесятых, когда разваливалась вертикаль (от производства до демонстрации) студийной системы, только суперколосс «МГМ» был на полном «хозрасчете». К концу десятилетия около 70% кинопродукции производилось независимыми компаниями, а в шестидесятые годы практически весь американский мэйнстрим поступал в культуру «со стороны» — большие студии перестраивались под теле-конвейер. Хичкок, к примеру, был независимым. Понятно, не о нем должна идти у нас речь.

Первое независимое кино, которое можно не закавычивать, возникло — где же еще? — в Нью-Йорке, городе, неподотчетном не только калифорнийскому Голливуду, но и всей остальной Америке. Роль первопроходца досталась фотографу Моррису Энгелу, снявшему в 1953-ом г., на пару с женой, Рут Оркин, за гроши картину «Маленький беглец» — незамысловатое и трогательное «домашнее кино» о мальчишке, заблудившемся на бруклинском пляже. Ручная камера, неотступно следующая за героем по всем кругам его детскосадского ада, намекала, что главное открытие фильма — не на экране, а за его полотном. Переведя «бедность» с языка цифр на язык кинодраматургии, «Маленький беглец» доказал, что малый бюджет — не помеха истории, без отражения в зеркале которой американская кинокультура себя не видит. И не нужно пробовать «богатый» сюжет пересказывать «бедно» — нужно намывать не способы, а сюжеты; чем ближе они к твоей подворотне, тем лучше. С тех пор независимый экран Штатов выбирал простые истории и знал, где искать модель киноязыка: в Риме, благо он — открытый город. Неореалистические пристрастия послевоенного «бедного» кино, заметные в полудокументальных фильмах Лайонела Рогозина «На Бауэри» (1956) и Ширли Кларк «Холодный мир» (1963) — двух зернистых отпечатках нью-йоркского времени — достигли окончательного воплощения в творчестве Джона Кассаветиса, сыгравшего роль дьявола в «Ребенке Розмари» (1968) и ангела в истории американского независимого кино. Неореализм Кассаветиса помножен на Станиславского, процежен сквозь Антониони и растворен в болезненно-интимной игре актеров, запертых в декорациях квартир своих несчастливых персонажей (так, заодно, и дешевле). Лучшие фильмы режиссера — сделанные на 16 мм за 40 тысяч долларов «Тени» (1961), «Лица» (1968), «Женщина под воздействием» (1974) — это импровизированные психодрамы, неглубокость которых компенсирована яростной энергией и почти снятой дистанцией между героями и зрительным залом.

В заэкранной реальности пример Кассаветиса не менее важен. Чтобы полностью контролировать как производство, так и прокат своих фильмов, он финансировал их сам, за счет актерских гонораров, а прокатывал через собственную дистрибьюторскую компанию «Фэйсез Филмз» (заметим, что и Джим Джармуш, и Спайк Ли будут впоследствии владеть авторскими правами на свои фильмы, но ни тот, ни другой не посягнет на прокат). По словам Мартина Скорсезе, главная заслуга Кассаветиса заключалась в том, что с его появлением у начинающих кинематографистов больше не было предлогов не снимать своего кино. Однако прежде чем армия молодых добровольцев отозвалась на клич своего генерала, американский «бедный» экран совершил лихой вираж и на странный, короткий миг оказался в бастионе противника — в Голливуде.

 

Последний (тихий) киносеанс

Знаки мутного времени перед безвременьем семидесятых: следы крови на трибуне, где убили Мартина Лютера Кинга; в отеле, где корчился, умирая, Роберт Кеннеди, брат застреленного не так давно президента; на чикагском асфальте, где бунтовала молодежь; во Вьетнаме, где шла война, ставшая самой долгой в истории США. Еще: Уотергейт, конец невинности, президент, всходящий по трапу самолета, который унесет его от его народа, со словами: «Я не злодей!»

Не менее удивительные события происходят на крупных студиях, где неожиданно воцаряется независимое кино. Мэйнстрим смыкается с «параллелью», ибо что такое «Выпускник» (1968), «Военно-полевой госпиталь» (1970), «Последний киносеанс» (1971), «Паника в игольном парке» (1971) и «Злые улицы» (1973), как не параллель, ставшая осью? Спустя десять лет после того, как парижские самозванцы заявили всему миру, что кино принадлежит им, сюжет повторился за океаном, хоть и с другим подтекстом: воспользовавшись экранным «междуцарствием», возникшим вследствие окончательного краха студийной системы, и вдохновленное европейским индивидуализмом, «киношкольное» поколение — Роберт Олтмен, Мартин Скорсезе, Фрэнсис Форд Коппола, Джерри Шацберг, Питер Богданович и другие — взяло власть в свои руки и объявило старому Голливуду бойкот. «Новой волной» их не стоит звать лишь потому, что американская культура так громадна и разношерстна, что любую «волну» как один порыв в ней трудно вообразить.

Последний киносеанс. Питер Богданович, 1971

Не случайно, конечно, излюбленным жанром тех лет стал «роуд-муви» — «дорожный фильм»: на мотоцикле («Беспечный ездок»), на поезде («Вагонная Берта»), на старой машине («Бонни и Клайд»), на чем попало («Пять легких пьес») и на своих двоих («Пустоши и Пугало») американский кинематограф мчался — неважно, куда, хоть куда-нибудь, хоть в никуда — лишь бы двигаться, лишь бы не замедляться… Драматургия жанра диктовала только свободу, ведь меняющийся пейзаж, а не условности действия, дает роуд-муви сюжет и структуру. Настроение такого кино — всегда «между»: между точками «А» и «Б», между жизнями, вдохновенно ли, как в автобусе, уносящем Выпускника с украденной невестой к новому счастью; безысходно ли, как в автобусе, увозящем холодеющее тело Полуночного Ковбоя от неосуществимой мечты на несуществующий Юг. А цена такого кино неизбежно мала: ведь движение — самое естественное и самое, пожалуй, недорогое, чем вообще обладает кинематограф.

А потом Стивен Спилберг, дебютировавший двумя роуд-муви — «Дуэлью» (1971) и «Шугарлендским экспрессом» (1974), — сделал «Челюсти» (1975), и челюсти той акулы заглотили не только незадачливую пловчиху, а вслед за ней и невиданную многомиллионную кассу, но и всю ту скромную, тихую, нежную параллель, кроме которой в Голливуде почти ничего и не было. «Челюсти» открыли новую эру «блокбастеров» — мегатонных кино-грузовиков, давящих все живое, что попадается им на пути, и сгоняющих на обочину всё, что помедленней и поменьше. Спилберг также учредил новый тип кинематографического мышления, захватившего с тех пор умы Голливуда. Оно гласит: «больше — лучше». А независимость — на нее ведь и попкорна не купишь…

 

После грехопадения

Первые строки последней главы нашей истории переносят нас в зимний Нью-Йорк 1984-го года, где долговязый и уже совершенно седой кино-рокер Джим Джармуш заканчивает свой первый коммерческий фильм «Страннее, чем рай», начатый на пленке, которая была подарена ему Вендерсом. В кармане у него счет примерно на 100 тысяч долларов и авиабилет в Канн, где его ждет «Золотая камера» за лучший дебют и слава возродителя независимого кино — не только в Штатах, но и во всем мире, истосковавшемся по Откровению после нудных семидесятых. Откровений Джармушу не занимать. В тексте у него: черно-белое кино-хокку, где неподвижная камера снимает статичную жизнь, в которую входят и из которой выходят люди, а она остается — застывшая и дурацкая, как улыбка Чеширского кота. При этом все чертовски изысканно и смешно и, главное, похоже, и впрямь — впервые. Одним словом, Другое Кино.

Страннее, чем рай. Реж. Джим Джармуш, 1984

А в контексте? В контексте у Джармуша — обещание, что не всё еще кончено, что можно снять за бесценок, а заработать с лихвой, да еще и не продаться, превратив «бедность» в стиль. С этого момента новое независимое кино распадается на три условных этапа: «после Джармуша» (1984 — 1988), «после Содерберга» (1989 — 1993) и «после Тарантино» (1994 — ?).

Остаток восьмидесятых годов озарен фейерверком отважных, дешевых и многообещающих дебютов: братья Коэны снимают «Простую кровь» (1984), Спайк Ли — «Она свое возьмет» (1986), Гас ван Сент — «Mala Noche» (1987), а Хэл Хартли — «Невероятную правду» (1990). Все они — семидесятники, значит, дети расклешенного безвременья — верят в подрывные возможности кинообраза и в формальный эксперимент как способ авторского высказывания. Все — прожженные синефилы, но, хоть и не прочь поцитировать, убеждены, что главное в искусстве — это оставить свой след. Все ироничны, неулыбчивы и ценят стиль «кул». Все, в общем-то, «параллельщики», почти просочившиеся в мэйнстрим.

«Секс, ложь и видео» (1989) двадцатишестилетнего Стивена Содерберга — снова Канн, и теперь уже «Золотая пальмовая ветвь», феерический коммерческий успех (фильм, стоивший чуть более миллиона долларов, заработал в сто раз больше, попав в мировой прокат) и, на этот раз, снисходительный прищур неформалов, не считающих это кино ни независимым, ни своим — смешал «бедному» кино все карты.

Бешеные псы. Реж. Квентин Тарантино, 1992

К чести режиссера нужно отметить, что он до сих пор отмахивается от роли босоногого пророка, впущенного в «истэблишмент». Но для Содерберга, как он и сам предвидел в своей каннской речи, дорога оттуда вела только вниз, а вот для «Мирамакса», крошечной прокатной компании, в прошлом специализировавшейся на европейском кино, для кинофестиваля в Сандэнсе, до этого служившего «офф-Голливуду» не трамплином, а клубной площадкой, и для всех независимых — совсем наоборот. «Мирамакс» продался «Диснею» и превратился в такого же мега-монстра, в Сандэнс набежали агенты супер-студий, а независимым режиссером стал называться тот, кто еще не сумел, но уже решился влиться в мэйнстрим. А вот Квентин Тарантино — поп-идол, «анфан-террибль», аватара стиля «кул» — взял и влился, и навредил независимым как никто. «Криминальное чтиво» — кино, конечно, хорошее, но если сравнить его с ранним Джармушем, обнаружится пропасть шириной всего в десять лет, а глубиной — в бесконечность. Даже не сопоставляя цифры бюджетов, стоит заметить: кроме необходимого оборудования Джармуш тратился на песню Скримин Джей Хокинса «Я тебя околдовал», а Тарантино — на звезд с личными водителями, поварами и массажистами. Джармуш делал кино с друзьями и для друзей (как «бедному» неформалу и полагается), а Тарантино — для всех, у кого найдется восемь долларов на билет. Посмотрев Джармуша, хотелось делать кино, посмотрев Тарантино, хочется делать деньги. И если Джармуш распахивал дверь в новые кинопространства, Тарантино эту дверь захлопнул.

Пусть «внестудийных» фильмов в Америке и сегодня хоть пруд пруди, независимость живет лишь в названии мега-блокбастера про марсиан «День независимости». Остается надеяться, что бедность неистребима, а недоучка и недоумок, что возьмет в руки камеру, направит ее на мир и спустит курок — найдется всегда.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить