Синдром Сарафанова


Бусыгин: А что за музыка?

Нина: Музыка-то? … Потрясающая музыка. То ли кантата, то ли оратория. Называется «Все люди — братья». Всю жизнь, сколько я себя помню, он сочиняет эту самую ораторию.

Бусыгин: Ну и как? Надеюсь, дело идет к концу?

Нина: Еще как идет. Он написал целую страницу…

Александр Вампилов. «Старший сын»

 

«Я шагаю по Москве». Реж. Георгий Данелия. 1963

Вампилов убежден: «блаженный» Сарафанов-старший на верном пути. Как, впрочем, и все любимые герои драматурга, каждый из которых в каком-то смысле «пишет музыку» на ту же едва ли актуальную по нынешним понятиям тему.

Привилегия искусства — творить утопию, твердо зная, что дальше первой страницы не двинешься. Второй (и так далее) страницы у такой утопии не бывает. Реальность требует жанровых антонимов.

И все же утопизм — естественное качество искусства, влияющее как на форму, так и на содержание. Воссоединение в со‑переживании не только с придуманными героями, но и невообразимым множеством незнакомых нам людей, воспринимающих то же, — так и рождается благодатность утопии, «место (и время), которого нет». Вовлекая в свою игру, искусство спасает нас от одинокой обреченности на смерть, поскольку заставляет (на мгновенье!) пережить бессмертие в единстве с вечным и бесконечным мирозданием.

 

В бытность мою словесником в сельской школе я заметил, что пятиклассники из года в год отвергают некрасовскую поэму «Мороз, Красный нос»: «Конец плохой!». Еще бы! Помирает крестьянин Прокл, застывает его жена Дарья в «заколдованном сне» зимнего леса. Вместе с ребенком во чреве! И дети охотно перекраивают «плохой» конец на «хороший», не особенно противореча классику, у которого есть и «спасительный» вариант финала: Савраска ржаньем пробуждает Дарью.

Поэт не строил иллюзий насчет современной ему реальности. Поэтому и спорил как с утопией русской сказки («Морозко»), так и с обрядовостью славян. Две трети поэмы — до деталей воссозданный похоронный обряд. А его суть — превращенный природный цикл: смерть всегда чревата жизнью, а похороны — свадьбой, как и та — похоронами. Иными словами, в мифе и обряде наши предки творили бессмертие рода. У Некрасова же погребальный путь — билет в один конец.

Поэт размыкает и выпрямляет обрядово-мифологическое кольцо «вечного возвращения». Катастрофа смерти единичного, частного существования столь безусловна, в переживании автора, что ни в роде (народе), ни в природе, ни даже в Боге не находит преодоления.

Но! Сколько бы Некрасов ни убеждал нас принять забвенье Дарьи («…Жалеть мы не будем о ней»), мы жалеть будем, как давние мои пятиклассники. Как в свое время сын декабриста Волконского Михаил: его до глубины души пробрало «тем теплым чувством, которым пропитано это прекрасное произведение». Читатель энергией своего «виртуального» сопереживания не только воскрешает героиню, но и дух самого поэта высвобождает из лап околдовавшей того смерти!

Непобедимый утопизм искусства обеспечен его происхождением из мифа и обряда, которые не искусство, не утопия, но реальный образ жизни, ежедневно творимая кровнородственная слитность человека с мирозданием в вечном его кругообращении. Искусство вскрывает залежи обрядово-мифологической памяти, и миф оборачивается утопией на тему «Все люди — братья, или Мы одной крови — я и ты». Вновь и вновь разыгрывается сюжет «вечного возвращения» человека в его спасительное лоно. И чем далее уходит человек от своих истоков, тем острее переживается подспудная жажда возвращения — в утопию кровного родства всего со всем. И тем большую нагрузку берет на себя искусство, всякий раз воссоздавая для каждого из нас отдельное бессмертие.

 

Искусство сопротивляется деформации человеческого космоса, чьими бы руками она ни осуществлялась. Вот отчего утопия как важный содержательный момент любого произведения особенно востребована в эпохи социально-исторических сдвигов, революций. Ошибочно видеть в «Броненосце «Потемкин”» Эйзенштейна или «Земле» Довженко исключительно пафос классовых битв. В первом случае художник творит трагедийную, во втором — языческую утопию. Но в обоих случаях пафос вещи близок творению Сарафанова. И «Броненосец «Потемкин”», и «Земля» противостоят силам, разламывающим человеческий мир.

«Броненосец «Потемкин”». Реж. Сергей Эйзенштейн. 1925

Сюжет Эйзенштейна — восхождение много- и разноликой массы к братству через преодоление страха перед безликой и бесчеловечной государственной машиной. Цена трагедийного прозрения катастрофы человеческого разлада — невосполнимая детская жертва. Финальное единение «берега» и броненосца — качественный скачок в утопический праздник братства по крови. Символ кровного единения — алое полотнище флага на «Потемкине», покадрово раскрашиваемое самим режиссером для первых просмотров. Он хорошо понимал, сколь высокий уровень общественного идеала задает своим соотечественникам. Именно утопия (трагедийная!) правит здесь бал, поскольку за рамками кадра происходит утверждение совсем иного коллективизма, нежели то единение разноликих частных людей, которое утверждает финал картины.

Утопический пафос шедевра Эйзенштейна, рожденного на пороге новой, деформирующей человеческую целостность государственности, подхватил семьдесят лет спустя Геннадий Полока. Исходя из тех же жанровых требований, он сделал героем «Возвращения «Броненосца”» (1996) не только последнего из могикан «коммунистической» утопии Иоганна Герца, но и ту энергию подрастающей человечности, которая питала ленту Эйзенштейна. Вместе с трагедийными прозрениями Иоганна Герца возвращается нам (и нами остро переживается) наивная и чистая его мечта о человеческом братстве.

Ничем не восполнить гибель ребенка в «Броненосце». Это жертва на алтарь индивидуально-личностных заблуждений человечества. Гибель героев в «Земле» восполнима, потому что фильм Довженко не трагедия. Финальный праздник предметно-телесного воссоединения природы и человека как вселенского бракосочетания тому свидетельство. Любая идеология поглощается плотью матери-земли. Художник творит экранный мир словно первопредок в единстве с первыми на земле людьми по сюжету первобытных же космогоний.

Сюжет «Земли» — завершенный обрядовый цикл похорон-свадьбы. Безусловная победа над смертью в результате коллективного «брачного» договора крестьян с природой (землей). Финал картины, несмотря ни на что, празднует первобытную победу над катастрофой классово расчлененной жизни крестьянина.

Довженко создает жанровый оксюморон — языческую утопию. Правда, то, что сегодня видится как утопия, таковым не казалось, может быть, автору. Единство природы и человека, каким оно воплощается в фильме, для Довженко — реальность лично переживаемого факта в деле творения новой истории и новой же космогонии. Довженко открыто творит миф. Но творит не по канонам наличного социально-политического ритуала, а по меркам, давно, кажется, канувшим в Лету. Он и язычник, но он и утопист.

Однако и у Довженко человек стремится выпасть из природно-родового тела, мучительно нащупывая свой, индивидуальный путь. Зреет трагизм, близкий эйзенштейновскому. Отсюда — три порядка смертей, противостоящих друг другу. Смерть Деда — смерть Василя — «смерть» Хомы. Первая — языческая смерть в теле мифа. Вторая тяготеет к Евангелию. Третья — предчувствие романных испытаний. И все же точки над i расставляет финал: Наталка в объятьях… воскрешенного в своем родовом близнеце Василя! Это и есть утопия. В ней пафос авторской жертвы — художник погребает себя в «Земле», растворяет себя в роде и так побеждает смерть, которой грозит ему конкретное историческое время.

 

Кинематограф оттепели, возникший на волне новых, но гораздо более мягких исторических сдвигов, чем в начале XX века, не так глобально эпичен в своем утопическом пафосе, как его предок 1920 годов. Космогонических претензий нет. Есть оглядка на уже пройденные десятилетия советского коллективизма, с креном в «социализм с человеческим лицом». Утопизм этого кино скромнее, ближе к жизни частного человека. Хотя и отдает безыскусным стремлением приспособиться к «генеральной линии» на «торжество ленинских принципов», якобы попранных в эпоху «культа личности».

«Семь нянек». Реж. Ролан Быков. 1962

В самом начале оттепели магистральный сюжет нашего кино окрашен наивной мечтой о светлом коммунистическом завтра, беззастенчиво обещанном Программой КПСС к 1980 году. А поскольку «коммунизм — это молодость мира, и его возводить молодым», главное место в киносюжете как раз и занимает утопия молодежного единения в деле «коммунистического строительства».

Виртуальное пространство этого завтра, ожидающее юных неофитов коммунизма, маячит где-то за пределами их старого, вчерашнего (родительского) дома. Иными словами, целое жизни искусственно разрывается во славу гипотетического будущего.

Завтра (новый остров Утопия) — это, во-первых, просторы неосвоенных целинных земель, некая иная планета («У студентов есть своя планета ‹…› это целина!»), где и возникнет здание чаемого коммунизма. Во-вторых, это комсомольские стройки где-нибудь в Сибири, например. Ну, или, в-третьих, «бригада коммунистического труда». И в последнем случае границы социального эксперимента должны быть нерушимо установлены и не смешиваться со вчера.

Большую популярность получают романтически неуемные «розовские мальчики» (так их называли тогда), которые, вроде героя фильма Виктора Эйсымонта «В добрый час» (1956, по пьесе Виктора Розова), покидают уютное родительское (в данном случае — профессорское) гнездышко, чтобы окрепнуть и духом, и телом как строители коммунизма там, где «будет город-сад».

«Трудное счастье» становления героя в утопическом хронотопе официального коммунизма не имеет отношения ни к природному утопизму искусства, ни к естественной самодеятельности масс. Все это, как, впрочем, и сама оттепель, декретировано сверху, в рамках, дозволенных партией и правительством. Отчего сюжет целинной эпопеи финиширует, как правило, торжественной речью очередного «секретаря обкома».

Такие картины — «Первый эшелон» (1955) Михаила Калатозова, «Это начиналось так» (1956) Льва Кулиджанова и Якова Сегеля, «Горизонт» (1961) Иосифа Хейфица, — с их победным одическим взлетом к финалу, строились в жестком жанровом регламенте. Неприспособленный к самостоятельной жизни молодой герой проходит испытания трудовыми буднями и становится полноправным членом коллектива-семьи. Приезжает он «навсегда» — возводить новый дом, чтобы «было все, как при коммунизме». Пространство вне этой «строительной площадки» трактуется как отработанное «докоммунистическое» бездомье. Обязательны носители «вчерашних» пережитков: начальник-бюрократ; молодой мещанин-индивидуалист, тунеядец или попросту уголовник. Все эти персоны извергаются по мере роста молодого коллектива. Обязателен и «комиссар» — мудрый старший товарищ (бригадир, председатель колхоза и т. п.), чтобы вразумлять и направлять. Никого не должны пугать картины преодоления трудностей (даже со смертельным исходом). Все это — издержки «коммунистического строительства», своеобразная декорация, за которой скрывается еще одна (то, ради чего, собственно, и создается такое кино), — мощное утверждение утопии нового коллективизма.

Ироническим комментарием к ювенильному коммунистическому восхождению обернулся режиссерский дебют Ролана Быкова «Семь нянек» (1962). Передовая молодежная бригада часового завода, живущая восторженным предчувствием коммунизма, берет на воспитание из колонии для малолетних преступников подростка Афанасия. Персонаж Семена Морозова — натуральный «провокатор смеха», всячески сопротивляющийся унылой правильности образцовой бригады. Все ее усилия терпят крах, встречаясь с «шалостями» юного пикаро, индивидуальность которого оказывается сложнее абстракций Морального кодекса строителя коммунизма.

Фильм Быкова обнаружил следующее. Обосновавшийся в кинематографе оттепели коллективный молодой герой оказался не только знаком обновления, омоложения общества, но и выражением его гражданской «подростковости». На экран шагнула «страна-подросток», со всей присущей недорослю незрелостью.

Рядом с искусственной утопичностью целинно-сибирского «острова Утопии» в кино тех лет появляется и несколько более естественный «Город Солнца». Чаще — Москва. Но теперь как пространство фамильярно одомашненное, добродушно открытое для единения семейственно расположенных друг к другу людей с естественной склонностью жить единым домом. Вершинной точкой тенденции стала картина Георгия Данелии и Геннадия Шпаликова «Я шагаю по Москве» (1962), утопизм которой питается как раз тем природным качеством искусства, о котором речь шла выше. Братство героев картины непредумышленное, от установок партии и государства независимое, а потому — вполне самодеятельное, следовательно, как раз этим установкам противостоящее. Авторы, их герои и зрители дружно создают свое утопическое братство на основах элементарной человечности.

Утопичность фильма Данелии уникальна в нашем кино, хотя утопию Солнечного Города воспроизводят и другие ленты. Например, фильмы Якова Сегеля («Прощайте, голуби!», 1960), Виллена Азарова («Зеленый огонек», 1964), Ричарда Викторова («Любимая», 1965) и другие. У них есть и характерный общий «симптом»: «нисхождение» в советский хронотоп иностранцев, как правило, тоже молодых. Эти посланцы из земель незнаемых вступают в фамильярное дружеское общение с нашими юными героями, как бы закрепляя закономерность сарафановского «все люди — братья».

«Зеленый огонек». Реж. Виллен Азаров. 1964

В классической естественной утопии «Я шагаю по Москве» один из главных «приводных ремней» сюжетного механизма — энергия смеха, способствующая преображению некогда убогой, закрытой реальности советского мира. Эксцентризм в картинах этого ряда — сюжетообразующий момент. Вот почему я убежден, что первый взлет естественного утопизма на экране случился, на самом деле, несколько ранее — в фильме «Карнавальная ночь» (1956). Карнавальная утопия Эльдара Рязанова с захлебывающейся наивной радостью обнажила ювенильные настроения оттепели, когда мир стал открываться частному советскому человеку, а тот — освобождаться от страха перед всевидящим глазом и всеслышащими ушами государства.

Сюжет картины строится как противостояние смеющегося праздничного коллектива бюрократу-агеласту («врагу смеха») Огурцову. Коллектив скрепляется даже не собственно праздником, а сопротивлением в канун праздника удручающе серьезной тупости чиновника. Финальная победа над Огурцовым — торжество родившегося и укрепившегося в борьбе с ним вольного братства всех сотворцов новогоднего (карнавального) веселья.
Картина заставляет вспомнить конфликты «Волги-Волги» (1938) Григория Александрова, где бюрократ Бывалов (тот же Игорь Ильинский) «сражается» с провинциальной самодеятельностью, одновременно пробивая карьерную дорогу в Москву. Столица же в картинах тех лет — едва ли не Царство Небесное, где осуществляются все самые невероятные мечты и надежды «простых людей», последний рубеж и цель на «светлом пути» восхождения к лику отца народов.

Борьба с бюрократом у Александрова приводит народную самодеятельность под сень покровительства этого самого отца. Бывалов повергается прежде всего как «враг» государственного (официального!) праздника якобы народной якобы самодеятельности. Стихия праздника к финалу
ограничительно отформована государством и окончательно им присвоена.

Другое дело — «Карнавальная ночь». Социально разнородный коллектив, главным образом, молодых людей есть частное объединение частных лиц. Официальные границы убраны — во всяком случае, на время новогодней карнавальной ночи. Дворец культуры — приходящая в себя после недавних долгих «заморозков» страна. Огурцов — временное лицо (а скорее — маска) на должности директора Дворца. И в таком качестве обязан потерпеть смеховое поражение. Собственно, в этом и состоит оттепельный пафос вещи.

Уже за пределами праздника, после титра «Конец», на экране вновь возникает персонаж Игоря Ильинского, объявляя, что к происходившему он никакого отношения не имеет. И это есть внепраздничное лицо чиновника, отнюдь не навсегда изгнанного смехом карнавального времени.

 

Следующее — кульминационное — пришествие утопической эксцентриады на ту же тему «все люди — братья», но более глубокой по замыслу состоялось уже на излете оттепели. Речь о картине Геннадия Полоки «Республика ШКИД» (1966).

«Республика ШКИД» — сюжет на тему построения народовластия в одной отдельно взятой — нет, не стране — школе. Но школа вполне под стать стране, вроде, скажем, Телемского аббатства. Бывшие беспризорники (или школьники) 1920-х годов, возбужденные открывшейся в революции свободой индивидуального самоутверждения и подогретые (иногда до кипения) молодой кровью, строят на отведенной им (игровой) площадке новый социум, основывающийся на свободном волеизъявлении всех и каждого.

Режиссер фильма отсекает все сюжетные ходы-ответвления повести Белых и Пантелеева, чтобы сосредоточиться на практическом воплощении идеи детской республики, запавшей в голову Викниксора. Индивидуальные судьбы шкидовцев и поверяются тем, как отдельный человечек школьной республики соизмеряет себя и свои потребности с целым ее народа. А с другой стороны — тем, насколько народ способен увидеть значимость отдельного человечка для него, народа, как целого.

«Республика ШКИД». Реж. Геннадий Полока. 1966

В таком сюжете особо ценен вдохновитель, идеолог-содеятель формирующегося «народа» — Виктор Николаевич Сорокин (Викниксор) в «Республике ШКИД» или преподаватель истории Михаил Гаврилович (Михгав) в телефильмах. Подростковая (народная) стихия находится лишь в преддверии самоорганизации. Утопичность сюжета заключается в том, что такая самоорганизация все-таки становится возможной, но в силу появления означенной выше фигуры идейного вдохновителя. «Народу» до зарезу необходима чья-то разумная и добрая воля, способная исподволь привить (и собственным примером в том числе) вкус к благому делу общественного обустройства без подавления индивидуальностей содеятелей и на основе их анонимной ответственности.

В этой рыцарской (то ли Дон Кихот, то ли Лев Мышкин) фигуре — открытие Полоки. Она, эта фигура, так или иначе, в различных модификациях встречается и в других его произведениях. И всегда держит в запасе в своем духовном багаже идею разумно организованного коллектива сотворцов. Причем и она сама живет энергией эксцентриады. В этом смысле утопический идеолог Полоки категорически противостоит заселявшим когда-то советские картины партийным лидерам, ведущим за собой безропотные трудовые и иные массы к коммунистическому Царству Небесному, как происходит отчасти и в целинном цикле.

Но разгул утопической эксцентриады в «Республике ШКИД» далеко не такой бесшабашный, как может показаться. Фундамент утопии подтачивается авторской горечью, порожденной принципиальной неосуществимостью мечтательных замыслов Викниксора.

Эта горечь, может быть, еще более внятно звучит в фильме Михаила Швейцера «Время, вперед!» (1965), настрой которого близок по духу Полоке.

Швейцер создает вполне идеальную картину страны, какой она могла бы быть, если бы народная энергия саморазвития (в фильме — трудовой энтузиазм молодежных масс) получила желанный простор. На деле случилось иначе, и сам автор картины уже хорошо понимает это. Оттого в самом начале ее звучит совсем не мажорная, а скорее, погребальная нота с хроникой похорон Владимира Маяковского, глашатая «страны-подростка».

За пределами картины, в недалеком будущем той истории, которая отражена в ней, побеждают «враги смеха» — персонажи Ефима Копеляна, Виктора Сергачева в союзе с примкнувшим к ним волынщиком, полууголовным типом Саенко (Станислав Хитров). Симптоматично, что разрушительная идеология Налбандова, возросшая на страхе перед просыпающейся в людях творческой энергией, находит союзников в «дураке с инициативой» Семечкине и люмпене Саенко. Вот те «три кита», на которых укрепится в последующие десятилетия государственно-партийная система «власти стола».

В картине предчувствуется торжество советских агеластов. Оттого титр «Время, вперед!» звучит горькой иронией, когда в финале фильма он вновь возникает на фоне свиридовского марша. Экран погаснет, и зритель окажется в мире, принцип существования которого — «Время, назад!».

Инженер Маргулиес — тоже в своем роде Дон Кихот, безнадежно сражающийся с реальным социальным злом. Его донкихотство — в незыблемой вере в непобедимость и историческую необходимость творческого энтузиазма соплеменников. Но всмотримся в последние кадры фильма…

Ночное странствие инженера с любимой женщиной по гигантской строительной площадке Магнитки, будущего «города мечты». Жар трудового энтузиазма затухает, пафос сходит на нет. Да, день завершился праздником трудовых побед. Да, новая бригада выходит на ночные работы, чтобы умножить эти победы. Но — ночь! И Маргулиес вместе с Шурой Солдатовой блуждают в лабиринте стройки, только-только начатой, натыкаясь на ставшие до странности неузнаваемые предметы и людей. Каким будет утро? Зритель переживает тревогу ожидания в атмосфере потухшей дневной энергии труда, наполненного и обожженного солнцем…

 

«Синдром Сарафанова» складывался в нашем кино из картин-«симптомов», где так или иначе пробивалась та самая «народная тоска по братству», дух которой хотели передать когда-то в своем «Рублеве» (1966) Андрей Кончаловский и Андрей Тарковский — дух, зримо воплотившийся в завершающем фильм странствии по иконописи мастера, напомнив о похожем цветовом ударе в финале «Броненосца». Но почему «синдром»? Потому что тоска по братству в отечественных условиях — болезнь. Бред юродивых Мышкиных, блаженных Дон Кихотов в мире, где каждодневно опровергается очевидное: «Мы одной крови — я и ты!». Всегда найдется какой-нибудь уголовно-подворотный Шерхан, который при поддержке толпы беззаконных бандерлогов подавит хлипкую человечность. Болезни естественно творимой искусством утопии исторически никак невозможно двинуться далее первой страницы! И потому на второй странице неизбежно возникает антиутопия, питающаяся, кстати, той же тоской по братству, что и способ сопротивления разладу.

«История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж». Реж. Андрей Кончаловский. 1968

У Эйзенштейна было два цветовых финала: первый — ода братству в «Броненосце», второй — в «Иване Грозном» (1945), когда не кровь родства, а кровь разлада и подавления заливала и торжествующего тирана, и его трон. Через пару лет после «Рублева» была завершена «История Аси Клячиной» (1968) Кончаловского. В ней дышала природная жажда человеческого единства. Фильм вначале показали «народу», в нем же и снимавшемуся. Картину отвергли. Она сильно «не дотягивала» до праздника «Кубанских казаков» (1949), присвоенного отцом народов! «Болезнь» «Аси» уверенно не принял народ, уже впитавший государственное «здоровье» любовно-трудовой сказки Пырьева.


Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам: