Серьезные вещи
Окно во двор, реж. А. Хичкок, 1954
Что бы ни говорили, выход в свет фильма «Окно во двор» способен, я думаю, объединить самых непримиримых кинокритиков. Даже англичане, одно время игнорировавшие фильм Хичкока, в итоге отнеслись к нему с должной серьезностью и симпатией. В самом деле, с первой сцены «Окно во двор» вызывает непосредственный интерес; скажем так: этот фильм и более возвышен, чем многие из предшествовавших ему, и достаточно глубок, чтобы отнести его к категории серьезных произведений — за рамками простого развлекательного детектива.
Поэтому я не стал бы останавливаться здесь на очевидном: нечистой совести главного персонажа, проявляющего, мягко говоря, нездоровое любопытство; напротив, я хотел бы отметить элементы куда менее очевидные и куда более интересные, которые обогащают это произведение совершенно особым звучанием и позволяют оспорить негативную критику, которая последовала за весьма поверхностной оценкой
фильма на Венецианской биеннале.
С первых же минут «Окно во двор» показывает нам нагромождение совершенно изолированных клеток для кроликов, жизнь которых наблюдается из такой же закрытой и непроницаемой клетки. Отсюда можно заключить, что поведение кроликов является или должно являться ключевым моментом
фильма. Достаточно просто представить, что изучение их поведения осуществляется одним из кроликов, по сути таким же. И тогда мы обнаружим зазор между реальным поведением кроликов и той трактовкой, которую дает этому поведению кролик-наблюдатель — и которая доступна одним лишь
нам, потому что среди этих непрерывных линий поведения, размноженных по многочисленным клеткам, все переходы
и весь выбор нам навязаны. Если за самим кроликом-наблюдателем следят со стороны, из перспективы некой тотальной объективности (примем за таковую объективность камеры,
которая не дает нам выйти за пределы клетки наблюдателя), то мы вынуждены признать, что все клетки и все кролики представляют собой инвариант деформации одной клетки и одного кролика, объективно, то есть непосредственно, представленных.
Так, в «Окне во двор», противоположную сторону двора можно рассматривать как некую множественную проекцию любовных забот Джеймса Стюарта. Образующие элементы этой множественной проекции — разнообразные эмоциональные отношения, возможные между людьми противоположного пола, вплоть до полного отсутствия эмоциональных отношений, выраженного в виде взаимного одиночества двух соседей; вплоть до убийственной ненависти, в которую выливается сексуальный голод первых дней.
Кроме этих элементов, есть здесь и еще один, основной, который можно было бы назвать предвзятостью автора,
той предвзятостью, которая сочетается с художественными приемами, обусловленными авторским намерением, которая развивается в непосредственно представленных персонажах — и которая открыто объявляется, через веру в очевидность и благодаря свидетельству трех евангельских цитат, христианской.
Очертив все эти предпосылки, я предоставлю читателю самому прийти к выводу из этого силлогизма, который обусловливает моральную атмосферу фильма, и перейду к разговору о ее значении.
Окно, выходящее во двор, состоит (как следует из оригинального заглавия фильма) из трех ставен. Проследим за этой троичностью. Произведение составлено, на самом деле, из трех элементов, трех тем, если угодно, которые сосуществуют друг с другом и в финале объединяются.
Первая тема — это интрига чувств, которая шаг за шагом противопоставляет и связывает между собой Джеймса Стюарта и Грэйс Келли. Эти двое пытаются обрести почву для взаимного согласия, ибо для них, влюбленных друг в друга, малейшее разногласие оборачивается препятствием.
Вторая тема — детективного склада, которая разворачивается на другой стороне двора и, следовательно, несет след одержимости. Она — замечу, довольно искусно — рифмуется
с темой нескромности, которая пронизывает все произведение и является одним из залогов его целостности. Этот детективный элемент привносит в фильм все те привычные черты, которые были свойственны прежним работам Хичкока, а здесь доведены до предела, поэтому никто уже не знает наверняка, не было ли убийство воплощено лишь потому, что этого пожелал Стюарт.
И наконец, последнюю тему сложнее всего определить одним словом: она присутствует здесь как некий род картины двора, исполненной в реалистической технике, хотя в данном случае слово «реализм» плохо подходит, поскольку тогда его надо было бы приложить и к тем существам, которые здесь изначально заданы как некие сущности, ментальные проекции. Целью здесь является представить, оправдать и доказать основную концепцию произведения, его постулат: эгоцентрическую структуру существующего мира, структуру,
переплетение тем которой пытается создать достоверный образ. Итак, индивид есть некий в высшей степени уникальный атом, пара — молекула, дом — тело, состоящее из Х молекул
и, в свою очередь, в высшей степени отличное от остального мира. Два внешних персонажа играют двойную роль искусных наперсников (один всецело разумен и беспристрастен, другой всецело механистичен) и скомпрометированных свидетелей, обеспечивающих изложение.
Если рискнуть и прибегнуть к музыкальному сравнению, чтобы прояснить переплетение тем, то можно сказать, что все они написаны одними и теми же нотами, но в разном порядке и в разных тональностях, и каждая спешит составить контрапункт другой. Подобное сравнение не будет, однако, преувеличением, ибо нетрудно установить, благодаря ритму фильма, четыре различных темпа, даже четыре различных формы, определимых на музыкальном жаргоне, из которых
складывается фильм.
Как и следовало бы ожидать от произведения подобной композиционной сложности, в «Окне во двор» можно найти момент кристаллизации всех тем в единый вывод, гигантский cовершенный аккорд: это смерть собачки. Этот эпизод, — единственный выходящий за рамки предвзятости, о которой
было сказано выше (и единственный, в котором камера спускается во двор, хотя героев там нет), — будучи не слишком драматичен, обладает некоей потрясающей, трагической интенсивностью. Я хорошо понимаю, что такой порыв, такая значительность может указывать на небольшой сдвиг обстоятельств: собака — это не более чем собака, а вот смерть собаки обнаруживает событие, трагизм которого — вне всякой связи со словами, произносимыми ее хозяином, и сами эти
слова: «Не могли бы мы быть ближе друг к другу, раз уж мы соседи?», резюмирующие моральную идею фильма, кажутся очень неуместными и слишком наивными для столь торжественного стиля. Но этот сдвиг разрушает сам себя, ибо тон не оставляет никаких сомнений и придает вещам и чувствам их действительную силу: здесь речь об убийстве невинного, и о матери, оплакивающей свое дитя, и о поношении.
И тогда последствия этой сцены головокружительны, ответственность ложится на каждого, на всех мыслимых уровнях,и выносит приговор чудовищному эгоцентрическому миру, все обитатели которого, по всей шкале, заточены в своем нечестивом одиночестве.
В драматургическом плане эта сцена представляет двойной интерес: как часть детективной интриги, обостряющая
подозрения, и как иллюстрация дорогой автору темы: материализация подспудно желаемого преступного действия
(в данном случае: эта смерть подтверждает надежды Стюарта).
С этой точки зрения большой интерес представляет сцена противостояния между убийцей и «вуайером»: первый ищет общения («Чего вы от меня хотите?»), будь то шантаж или исповедь, второй же его отвергает, признавая свою низость и, в каком-то смысле, принимая на себя ответственность. Отказ Стюарта выявляет поэтому глубинную причину одиночества этого мира, которая заключена в отсутствии участия между людьми или, одним словом, в отсутствии любви.
Другие работы Хичкока — как «Ребекка», «Под знаком Козерога» или «Дурная слава» — демонстрировали обратную сторону проблемы — то, чем может обернуться сила любви; и этот аспект не то чтобы совсем отсутствует в «Окне во двор»,
где персонаж, воплощенный Грэйс Келли, черпает свою притягательную двусмысленность в противоречии между «возможным» и «действительным». «Возможное» бытие — это осязаемая лучезарность ее красоты и ее очарования, достаточно сильная, чтобы превратить тоскливую нелюдимую атмосферу комнаты больного в цветущий сад: незабываемый кадр из вступления, где Джеймс Стюарт мирно преклоняет голову; но в то же время это и неизреченная поэзия, которой является
любовь двух существ, — поэзия, элегантно встроенная искусным автором в общий рисунок произведения, в удушающую атмосферу «Окна во двор», которая есть атмосфера нашей
клоаки, — это лишь беглое видение потерянного земного рая.
Не желая мусолить очевидное, я предоставляю зрителю самому оценить техническое совершенство и выдающееся качество цвета в этом фильме.
«Окно во двор» доставляет мне удовольствие встретить жалкую слепоту скептиков нежной и сострадательной усмешкой.
Перевод Татьяны Вайзер и Алексея Гусева
Cahiers du Cinema. 1955. № 46. С. 41-43
Читайте также
-
Энергия несогласия — «Евгений Телегин» Виктора Тихомирова
-
«Адрес — время, а не место» — Новая жизнь Канского видеофестиваля
-
Как сберечь — нет ли средства, нет ли, нет ли, есть ли...
-
Обладать и мимикрировать — «Рипли» Стивена Зеллиана
-
Музыка, рождающая кино — Рюсукэ Хамагути и Эико Исибаси о фильме «Зло не существует»
-
Мы идем в тишине — «Падение империи» Алекса Гарленда