Интервью
Михаил Ратгауз
Михаил Ратгауз

О времени и утешении. Разговор с Ангелой Шанелек


Ангела Шанелек

— Конечно, ситуация, когда ваши фильмы приглашают на иностранные фестивали, для вас привычна. Но что это за ощущение, когда сделанные тобой вещи начинают жить своей жизнью?

— Собственно, я ощущаю фильмы как вещи, уже очень отделенные от меня в тот момент, когда они закончены. Я думаю, что от этого я езжу с фильмами не слишком часто, и разговоры тоже… не то, чтобы кажутся мне излишними… Но, конечно, фильмы должны существовать без меня, это ясно. И хорошо думать о том, что это получается, особенно в местах, которые я сама, может быть, не знаю или еще не видела. Кстати, мне было бы интересно поехать в Москву, потому что у меня есть два образа России, которые я никак не могу соединить друг с другом. Один образ — из литературы, второй — из газет. Вы, вероятно, знаете, что Чехов — один из авторов, которых я очень много читала и которые особенно важны для моего способа думать. И как раз сейчас, когда я смотрю газеты, мне трудно ко всему этому подступиться.

— В своих фильмах вы главным образом заняты внутренним миром героев, который разворачивается в пространствах комнат и городов. Но есть больший мир — или мир, который считается большим, — истории и политики, который совершенно не проникает в ваши фильмы. Это измерение вообще есть в вашем кино?

— Несомненно, мои герои сталкиваются с ним лишь косвенно. Что означает благополучие и бездумность. Наша жизнь настолько свободна от экзистенциальных проблем, что в этой отсутствующей конфронтации мы живем, как в пузыре. И если у тебя нет настоящих проблем, ты себе их создаешь и от них страдаешь. Это звучит по-идиотски, но это, несомненно, так. Но хочу я все равно рассказывать об этих людях, потому что от этого они не становятся менее человечны.

— В вашем фильме «Моя медленная жизнь» девушка в кафе заговаривает с молодым человеком, который читает газету. Она спрашивает: «Что нового?». На что он отвечает: «Ничего, сегодня без катастроф». А она: «Все-таки никогда не знаешь, хочешь ты катастроф или не хочешь». Мировые катастрофы в вашем кино выглядят чем-то незначительным.

— Нет, главное тут то, что мы их не переживаем. Персонажи могут рефлексировать двумя способами: они могут рефлексировать над тем, что пережили, и они могут рефлексировать над тем, чего они хотят. Возможно, однажды они замечают, что не знают, чего им хотеть, потому что, сбываются их желания или нет, они по большому счету не ведут к тому результату, на который они надеялись или который воображали. Тогда и может родиться фраза: «Все-таки никогда не знаешь, хочешь ты катастроф или не хочешь». Может быть, то, чего я боюсь, привело бы меня намного дальше, чем когда то, чего я боюсь, не наступает. Мы не можем принуждать себя испытывать опыт. Это абсурд, если я сейчас скажу: я поеду в Ливан, посмотрим, может, меня там кто-нибудь ранит, и я это испытаю. Меня не интересовал бы и персонаж, который так поступает. Меня ведь интересует не особый случай, меня скорее интересует общий случай. Конечно, мы живем тут в мире, все остальное — это фантазия, не опыт.

— Мы уже говорили о Чехове. Эта тема, про которую я хотел бы поговорить поподробней. У меня всегда было ощущение, что ваша техника диалогов очень много берет у Чехова.

— Может быть, непрямо. Я не знаю, известно ли вам, но я попросила перевести заново Чехова — построчно, слово за слово, — и потом написала для театра новые версии его пьес, в том числе, «Чайки». Но это не могло бы стать основой для моего фильма. Для «После полудня» 1 у меня была потребность написать что-то совсем новое, свое, на моем языке.

— Я объясню, о чем я. У Чехова герои часто говорят, не слыша друг друга. Каждый погружен в свой поток мыслей, который иногда всплывает в диалоге, но потом исчезает между ничего не значащими фразами, пустотами. Ваш диалог часто тоже построен похожим образом. Вам так не кажется?

— Да, наверное. Я думаю, что тут существует схожий интерес. В каждом диалоге, в котором речь не идет о чистой информации, о фактах, которые должен знать зритель, чтобы следить — за действием, так все и происходит. Я говорю о диалоге, который — должен больше рассказать о героях, о их мгновенной ситуации, настроении, их состоянии, такой диалог будет течь так, потому что так протекают разговоры. Только Чехов идет гораздо дальше меня. Персонажи Чехова ведь говорят гораздо больше о своем страдании. Они монологизируют бесконечно. У меня это не так, это больше соответствует моей реальности. Время, в которое писал Чехов, было просто совсем другим. В определенном смысле оно было более спрессованным. И в этой спрессованности более экстремальным. Скука была экстремальней, ее противоположность была экстремальней, болезни были экстремальней. И поэтому все по-другому. Но структура как таковая осталась прежней.
Принцип разговора невпопад и невозможности сосредоточиться на другом, внезапного обнаружения другого и потом его повторной потери, его непонимания и отбрасывания обратно к себе самому — все эти вещи существовали там и тогда и существуют здесь и сейчас. Но я не так радикальна в этом смысле, как Чехов.

— Я вижу тут еще одно принципиальное отличие. Чехов был очень суров к своим героям. Он был абсолютно несентиментален — мне кажется, что вы тоже. И он никогда не утешал. Вы однажды сказали, что море в конце «Марселя» или пустота аэропорта в финале «Орли» для вас оказывают утешающее воздействие.

— Но это утешающее воздействие у меня от Чехова. Когда Нина говорит «Умей нести свой крест и веруй», это глубоко утешает — меня. Эти слова уже так часто меня успокаивали и помогали переносить многое. А это и есть утешение. Утешение не имеет ничего общего с сентиментальностью. Нужно иметь мужество утешать, верить, что у тебя есть это право, потому что есть почва для утешения. Это мужество у меня от Чехова. Не говоря уже о том, что с тех пор, как я делаю фильмы, меня упрекают в том, что они безрадостны: почему все так грустно, почему все так одиноки. Это всегда зависит от того, кто смотрит. Это всегда во взгляде.

— Мне так совсем не кажется. Вы как-то сказали, что своими фильмами хотите пробуждать радость к жизни. С этим я совершено согласен. Я, кстати, заметил, что часто смотрю ваши фильмы, улыбаясь.

— Меня это радует.

— Но вернемся к Чехову. Я сейчас пересмотрел все ваши фильмы. И заметил в них сцену, которая повторяется: это разговор молодого писателя или писательницы со старым профессионалом, который выдает свои оценки их трудам, как правило, мало одобрительные. Например, в «Моей медленной жизни» Валери приходит к своему профессору, который беспощадно разбирает ее прозу. Мне кажется, это тоже идет из «Чайки», от конфликта Треплева и Тригорина. Я хотел спросить, что стоит у вас за этой линией?

— Она у меня несомненно связана с идеей отцовской фигуры и ее отсутствия. И в «Моей медленной жизни» совершенно очевидно, что эта потребность обречена на поражение. Это соответствует и моему опыту: тоске по фигуре, который скажет тебе, куда идти, но эта фигура ненаходима. В «Моей медленной жизни» это повторяется ведь дважды, еще в этом старом писателе, который молчит2. Например, сейчас, когда мне столько лет, умирают все больше режиссеров, которые были важны, когда я начинала снимать кино. То, что ты больше не можешь дотянуться до кого-то, это, по моему, заслуживает рассказа, потому что это очень типично и нормально и от этого страдают, — от соприкосновения с кем-то, кто больше не говорит, так что ты опоздал. Эта потребность очевидно очень сильна — поэтому Нина влюбляется в Тригорина, — потребность, что есть кто-то, на кого ты смотришь снизу вверх и кто с тобой не на одном уровне глаз, потребность отпустить себя и позволить себе быть слабым, потому что рядом есть кто-то, кто тебя ведет. Это мучительная мысль, потому что с ней связано столько всего, чего ты как раз не хочешь. Так что это очень сложное противоречивое чувство. И поэтому оно меня озадачивает, и поэтому я к нему все время возвращаюсь.

— В конце «Орли» есть письмо: немолодой уже, больной человек пишет жене, которая его покинула. В этом письме он рассказывает, как случайно видит в кафе старика, который мог бы быть и какой-нибудь рок-звездой и Богом на земле. Его спутница потом сообщает, что он не дает больше интервью. Это ведь как бы все тот же молчащий писатель из «Моей медленной жизни». Нет?

— Когда фильм закончен и кто-то это замечает, я не могу отнекиваться, но я таким образом не мыслю. Конечно, тут есть связь, но когда я это писала, я не хотела ни к чему отсылать, меня занимали, правда, только отношения между двумя людьми. Но аэропорт Орли, конечно, для меня связан с метафорой, и больше, чем мне бы хотелось. Такое место, аэропорт, и это поднятие-в-небо, не знаю, кто вообще тут может быть свободен от метафор. Можно рассматривать это место так лапидарно, так банально и так функционально, как тебе угодно, но одновременно ты сталкиваешься тут с небом, и всегда будешь сталкиваться, со всеми страхами и всеми надеждами, которые с этим связаны. И письмо к этому отсылает, конечно, тоже.

— Вы знаете, когда смотришь ваши фильмы друг за другом, обнаруживаешь, что они образуют единый мир, — не только в смысле режиссуры, но и, например, в том смысле, в каком мы говорим о едином мире, скажем, у Фолкнера. И когда Марен Эггерт, которую мы видели в «Марселе», в самом начале «Орли» идет по парижской улице, у тебя возникает чувство, что она перешла из одного фильма в другой. В ваших фильмах много связано с текучестью, и кажется, что ваши фильмы тоже перетекают между собой и друг в друга.

— Это, конечно, так. Я еще ни разу не занимала в главной роли дважды одного и того же актера. То есть у меня нет актера или актрисы, которые сыграли бы главную роль в одном фильме, а потом еще одну в следующем или тремя фильмами позже. А это связано с тем, что они занимают в моих мыслях определенную позицию, и она не может вдруг стать другой. И что касается Марен Эггерт, то вполне представимо, что она осталась во Франции и через много лет вышла замуж за этого больного человека. Но я не мыслю таким образом, это всего лишь чувство. Так же, как Софи Айгнер в «Местах в городах», которая не была актрисой и сейчас ей не является, которой тогда было 19, и которая так идеально подходила фильму, что я больше никогда не смогла ее занять в большой роли, именно потому, что она была так совершенна. Но которая так меня интересовала как человек, что она два раза появляется в меньших ролях, но в сущности это тот же человек, что был в «Местах в городах», но спустя годы. И с этим связано ощущение, что через какое-то время ты обнаруживаешь, что в фильмах ничто друг другу не противоречит. Кроме того, у меня нет никакого желания требовать от актеров того, к чему они не имеют никакого отношения.
И поэтому более контрастные вещи тут невозможны. Я принимаю решение, для чего они хороши, и тогда они уже не могут быть хороши для чего-то противоположного.

— Почему текучесть вообще так важна для ваших фильмов? Почему все в них все так плавится, течет?

— А почему же ему не течь. Может быть, это связано с тем, что время для меня важней, чем действие, может быть такое? Что не определенные действия подталкивают происходящее, а движение времени? И от этого возникает такое впечатление течения. Вы сказали бы, что «Деньги» Брессона текут?

— Нет.

— И я тоже. Хотя это один из фильмов, которые я считаю совершенно замечательными. Там все как раз наоборот. Там не время подгоняет вперед действие. Это абсолютно обязывающий фильм, в котором одно проистекает из другого. Если мне нужно будет сейчас сказать, в каком пространстве и времени существуют «Деньги», мне придется долго думать, потому что там есть огромные временные скачки, но с другой стороны все очень плотно, и каждый отдельный момент длится очень долго.

В моих фильмах все по-другому. Там нет этого принуждения действием. Вероятно, оно у меня тоже бывает, но скорее маргинально. Может быть, от этого создается впечатление потока.

Марсель. Реж. Ангела Шанелек, 2004

— В ваших фильмах есть течение, но есть и разрывы, причем на нескольких уровнях. Во-первых, зритель без всякого предупреждения переносится из одного пространства в другое, или даже из одной страны в другую — как это происходит в «Марселе», когда мы вдруг уже не во Франции, а в Берлине.

Или в «Моей медленной жизни», где то же происходит в обратном направлении — когда мы вдруг вместе с героем оказываемся в Париже без перехода и без всякого объяснения. Я хотел поговорить об этих разрывах. Зачем они вам?

— То, что время для меня мера вещей, означает, что у меня часто есть потребность на чем-то задерживаться, и из этой задержки возникает скачок, который вы сейчас описываете как разрыв. И поскольку в моих фильмах мало монтажных склеек, из этого неизбежно следует, что каждая отдельная склейка становится более ощутимой. И это формирует чувство времени, эти разрывы. Вы говорите, что они происходят без объяснений, но зритель их все-таки себе объясняет. За счет этого он смотрит фильм, возможно, более отстраненно, но благодаря этой дистанции он воспринимает все более сознательно. В «Марселе» есть и другой пример с противоположными средствами, когда Марен в конце едет в Марсель и на нее нападают. Но мы видим не нападение, а поездку в поезде, потому что именно путешествие тут важно. Речь идет о движении туда, об отдаче себя на волю чего-то. После этого ей остается только принять все, что с ней происходит.

И каждый момент, в который я задерживаюсь на чем-то, что в восприятии зрителя остается неподвижным, провоцирует скачок. В первой части «Марселя» не происходит ничего, кроме того, что она ходит по улицам. Действие тут нельзя описать, потому что единственное, что можно было бы здесь сказать: она в чужом городе и пытается фотографировать, иногда это удается. Она вешает фотографии на стену, но каждый понимает, что речь не может идти только об этом. Поскольку каждый из этих планов рассказывает так мало, каждый из них провоцирует скачок, и персонаж должен оказаться в другом месте. Иначе не будет ритма. В этих первых 40 минутах, в которых действие можно описать в одном предложении, чаще всего меняются места съемки. Что этот ритм, тем не менее, можно описать как текучий, важно. Иначе это было бы ужасно.
То, что я так сейчас все это раскладываю, объясняется тем, что я это сейчас уже понимаю. Но это не теоретический концепт. Я думаю, что он возникает из моей потребности течения, потока.

— В ваших фильмах есть и другие разрывы, а именно в речи, когда произносится одно-единственное слово, которое болезненно ломает ситуацию. Я говорю, например, о двух сценах — об одной в «Марселе», когда подруга Марен говорит ей, что она «трахалась» с Иваном, которого Марен любит, и подруге это известно. Такой же разрыв есть и в «Орли», когда мальчик вдруг сообщает своей матери, что он «ебался» со своим другом. Не только ситуации, но и сами слова — «трахаться», «ебаться» — сильно выбиваются, разъедают поток.

— Это случайность, что оба примера связаны с сексуальностью?

— Об этом я как раз хотел спросить вас. Понятно, что в ваших фильмах о сексуальности говорят, но ее никогда не показывают, но в диалогах это часто то, что причиняет боль, это средство для того, чтобы прервать коммуникацию между героями. В «Орли» после признания мальчика между ним и матерью остается только молчание.

— Сексуальность для меня, в первую очередь, интимна. И если один из персонажей говорит об этом, его что-то к этому принуждает. Потому что это не то, о чем хочется говорить. Мысль о том, что я снимаю кого-то, кто целуется, мне неприятна, почему я должна это делать? Если я, например, смотрю фильм Катрин Брейя… Все это удивительно, но по-настоящему меня не интересует, потому что для меня это не тема. И если персонажи делают это темой, то у них есть на это причины, и они лежат где-то дальше. Если персонажи попадают в ситуацию, в которой они вынуждены по необходимости нарушить эту интимность, тогда это ужасно, это всегда очень грубо. Как еще сыну говорить об этом с матерью? Как одной подруге говорить с другой — той, у которой есть муж и ребенок, с той, у которой нет ни того, ни другого. Правда, как это может быть по-другому?

— Кстати, в ваших фильмах всегда есть дети. Вашему фильму нужен ребенок.

— Это связано с тем, что у меня самой есть дети и что они удерживают меня в жизни. Например, в «Чайке» у Чехова нет детей, но в «После полудня» ребенок был для меня очень важен, потому что иначе все было бы слишком жестоко. Дать этому ребенку побегать по саду или дать ему поплавать в озере — от этого фильм зависим. Потому что дети несут утешение. Утешение нужно не зрителю, хотя ему, возможно, тоже, утешение нужно мне, которая делает эти фильмы. Кстати, с собаками в моих фильмах это так же. С тех пор, как у меня появилась собака, они появились и в фильмах. Сначала в «После полудня», а потом и в «Орли». Жизнь с собакой — это тоже особое, чего я раньше не знала и что приобрело для меня значение. Вот так все просто.

— Еще одна ваша постоянная тема — вода. В ваших фильмах много воды, но она всегда приручена, никогда не свободна: бассейн, маленькое озеро. Хотя в конце «Марселя» есть немного моря, но я не могу себя представить в ваших фильмах волну.

— Верно. Сейчас я тоже не могу. Но волна сама по себе еще ничто. Она должна стоять в определенной связи с чем-то, что делало бы ее прекрасной. Чтобы она что-то пробивала. Была избавлением.

— Мне интересно и то, что вы часто сами присутствуете в ваших фильмах — когда вы играете одну из ролей, или ваш сын тоже не раз у вас снимался. В «Орли» его нет, но сына у героя Брюно Тодескини зовут так же, как вашего, — Лу. В этом смысле он есть и здесь. Почему для вас так важно быть в ваших фильмах?

— Но я ведь в них и так есть. В моих фильмах нет персонажей, которые бы мне не нравились. Все мои персонажи интересуют меня одинаково. Они не только мне важны, они не просто мне нравятся, я их люблю. И это прекрасно снимать своего ребенка. Моя дочь тоже играет в «После полудня», и для меня это было очень важно. Я могу делать фильмы, в которых не играю сама и не играет никто из моих детей, и тем не менее я всегда буду в них присутствовать.

— Мы говорили о спокойной воде — без волн. В этой связи я хотел бы немного поговорить о пространстве в ваших фильмах, а это очень важная тема. У вас в кадре всегда много горизонталей. Это сознательно?

— Если под словом «сознательно» вы имеете в виду концепцию, то ее нет. Но, конечно, в тот момент, когда я выбираю пространство, я делаю это сознательно, потому что я всегда смотрю на него в связи с персонажами и их движением. И это всегда скорее так, что персонажи движутся не на камеру или от камеры, а вместе с камерой или пересекают кадр. Движение персонажей из глубины кадра или в его глубину влечет за собой совсем другой тип драматизма, чем движение вместе с фигурой или прохождение фигуры через кадр. Этот отсутствующий драматизм содержательно соответствует моим фильмам. Я не настаиваю ни на каком драматизме. Для меня это не тема, я не привношу драму в происходящее. И планы, которые при этом возникают, не уходят вглубь, они скорее плоскостные.

Орли. Реж. Ангела Шанелек, 2010

— Вы говорите, что ваши фильмы не построены по определенной концепции, но тем не менее у них есть законы. Но в вашем последнем фильме «Орли» замечаешь, что вам весело эти законы нарушать. Там есть сцена, в которой Наташа Ренье и Тодескини разговаривают, и внезапно камера делает небольшое движение к ним, вперед, что на меня произвело впечатление шока, потому что камера в ваших фильмах никогда не движется на героев. Кроме того, в большинстве ваших фильмов принципиально есть только та музыка, источник которой виден в кадре или понятен. Но в «Орли» песня Cat Power вдруг звучит ниоткуда, как гром среди ясного неба. Вы намеренно меняли правила игры?

— Нет никакого смысла придерживаться правил игры, если не хочешь их соблюдать. Они же мои. А в «Орли» вместе с решением снимать в аэропорту, ничего в нем специально не блокируя, я вдруг ощутила возможными вещи, которые раньше считала невозможными. Когда у меня есть персонажи, которые плотно окружены таким количеством людей, конечно, у меня возникает потребность на них сфокусироваться. Еще когда мы дома, за столом это решили, я сказала Райнхольду3 : «Наконец-то, мы с тобой хоть разок сделаем зум!» (смеется).

Так же было и с музыкой. Почему в этот момент не может быть слышна эта песня, абсолютно примитивно, ни по какой другой причине, кроме моего желания здесь ее услышать? Она приходит с ясного неба, в буквальном смысле слова.

— Удивительным образом эта песня функционирует тоже как разрыв. Вы однажды сказали, что с удовольствием разделяете изображение и звук. Например, звук сообщает нам то, чего нет в кадре, и мы не видим того, что видят герои, мы должны это сами себе представить. Но вы оговорились, что отделяете звук от картинки не в том смысле, что берете звук одной сцены и накладываете его на другую. Тем не менее, в самом финале «Орли» вы поступаете именно так: звук диалога вдруг не синхронизирован с говорящими.

— Вы говорите о самой последней сцене в машине?

— Именно.

— Это ошибка на DVD. Я ее заметила, когда DVD уже дав- но продавался. Но, честно говоря, да, это разрыв, но так ли уж он неуместен?

— Поразительно. На меня эта ошибка подействовала, как и другие ваши разрывы, так же отстраняюще и освобождающе. Вы сказали, что для вас очень важно, чтобы зритель не забывал, что он смотрит фильм. Но сами персонажи в ваших фильмах часто живут бессознательно. Они не знают, что им делать, и они не понимают себя. Почему для нас, зрителей, важно осознавать, что мы живем бессознательно?

— В нашей способности думать заложено величайшее счастье. Обладать мыслью, о которой ты думаешь, что она достойна быть помысленной, я считаю счастливейшим состоянием, которое человека от многого спасает. Поэтому для меня думать — это исключительно важно. И я не хочу делать фильмы для того, чтобы люди перестали думать. Это не имеет никакого отношения к способу моей работы.

— Вы однажды процитировали Рильке, в буквальном переводе это место звучит: «Ты должен изменить свою жизнь».
А жизнь можно вообще изменить?

— Я считаю, что важно думать над этим вопросом, хотя бы над ним думать. К какому ты результату придешь, неизвестно. И это занятие может быть очень болезненным. Если бы я могла, я, может быть, так и поступила, а не писала бы сценарии и не снимала фильмы. Но себя ведь спрашиваешь об этом, верно?

— На ретроспективе Берлинской школы в Москве речь шла о самом этом феномене. В каких отношениях вы с ним находитесь? Стоило ли вообще появляться на свет такому понятию? Это помогло вам или помешало?

— Я могу ответить на это только самым общим образом и вполне предсказуемо. Конечно, это понятие полезно, потому что, благодаря ему, фильмы показываются больше. Поэтому с моей стороны было бы глупо, если бы я сказала, что мне оно мешает. С другой стороны, когда находишься внутри, понимаешь, что всех причесывают под одну гребенку. И это, конечно, невесело. Но самое лучшее — это то, что некоторые режиссеры мне персонально очень нравятся.

— У меня складывается впечатление, что ваши коллеги движутся в сторону большего нарратива, повествования.

— В моем случае у вас такое ощущение появиться не должно, в «Орли» нарратива не больше.

— «Орли» прямо-таки сопротивляется этому. Я знаю, что вы готовитесь к новому фильму, «Сказочный путь». Как обстоят с ним дела?

— Есть сценарий, который я хотела снимать в прошлом году, но не получила на него денег. Я пытаюсь найти их по-прежнему, но шансы на это… Я не знаю.

— Я читал его совсем короткий синопсис. Меня удивило, что в течение фильма проходят 30 лет, что для вас совсем ново. Вы никогда не работали с такими длинными временными промежутками.

— Там есть вещи, которые я никогда не делала. Но, тем не менее, я останусь собой. Я думаю.

 

Примечания:

1 Фильм Шанелек (2007), сделанный по мотивам «Чайки» Чехова. Назад к тексту.

2 Речь идет о сцене, в которой случайный персонаж, репортер, говорит о встрече со старым писателем, который отказывается давать любые интервью. Мы слышим его голос на диктофоне. Назад к тексту.

3 Райнхольд Форшнайдер (р. 1951) — постоянный оператор Шанелек и других «берлинцев», во многом сформировавший визуальный стиль Берлинской школы. Назад к тексту.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить