В режиме эксперимента? …


Сохраняет ли современное советское кино некоторые реминисценции той великолепной режиссуры (см. «Шинель» с подзаголовком «комедия в духе Гоголя»), систематизированной Козинцевым и Траубергом, основавшими в 1921 году в Ленинграде Фабрику эксцентрического киноактера (ФЭКС). Тонкие чудачества фильма С.Соловьева «Черная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви» могут заставить в это поверить.

Образ Эйзенштейна присутствует в сознании, но связь с наследием в данном случае изрядно разорвана. Заказной революционный лиризм мастеров советского авангарда 20- 30-х годов, похоже, бросает тень на их эксперименты и теоретические работы. Что же остается от закона контрастов, от пространственно-временных смещений, представленных в основном в «Октябре», и особенно от метода монтажа, превращающего непрерывность фильма в серию скачков между планами?

Сейчас все выглядит так, точно советское кино переживает период изгнания бесов. В этом смысле нисколько не удивительно появление Эйзенштейна в виде буффонной и гротескной фигуры в «Бумажных глазах Пришвина» Огородникова. Предсказанная Малевичем победа конструкции, контраста и ритма над содержанием, в приложении к работам автора «Потемкина» тонет в пучине критических толкований.

Против ожидания, сегодняшнее советское кино не столь озадачивающе, как полагала публика. В «Такси-блюзе» Павла Лунгина заметны несколько раздражающие акценты независимой американской комедии 60-х, а в «Первом этаже» Минаева видна, скорее, забота о строгости и мастерстве классического кино. И повсюду проглядывают тяжелые условия кинопроизводства, как некий фон и некая форма, которую они невольно предписывают.

Иные работы вроде бы обнаруживают дразнящее присутствие сюрреализма, свойственного многим режиссерам, будь то у Сокурова в «Днях затмения» или еще у Кайдановского в «Жене керосинщика». Но это определение (тем более спорное, что движение сюрреализма не вызвало в России такого отклика, как, скажем, в Чехословакии; см. постановки Шванкмайера) заводит в тупик.

Стоит говорить, скорее, о некоем духе «черной галлюцинации», более репрезентативной для хаотической чертовщины страны Перестройки в целом, чем для персональных воззрений постановщиков. Упомянем «Посетителя музея» Лопушанского, где снимались «настоящие сумасшедшие», или эпизод из «Жены керосинщика», когда пристальный взгляд камеры вдруг приостанавливает повествование. Дань ли это «новой волне» с ее использованием прорывов реальности в иллюзорное кинематографическое пространство или просто жажда надлома, которая побуждает разбить течение фильма «Замри, умри, воскресни» — где, следуя несколько извращенному феллиниевскому приему голос режиссера вторгается в действие. Кстати, именно среди конвульсивных толчков и завихрений этого фильма можно почувствовать действительно современную работу с монтажом.

Однако чистый эксперимент остается в Советской России на заднем плане, и здесь, как и повсюду, надо обратиться к видеотворчеству, чтобы обнаружить, например, работы Ю.Лесника, осуществленные вне удущающей системы кинопроизводства. Метаморфоза — естественный режим для видео, которое движется к нефигуративной трактовке (П.Бонитцер) и в этом смысле наследует маргинальные кинематографические эксперименты. Но если преемственность и существует, то у художников типа Лесника это скорее движение к Энди Уорхолу, чем к советскому авангарду 20–30-х годов. Веским доказательством этого стал факт его недавней встречи с Нам Джун Пайком, мэтром видеоарта «made in USA ». Но нам, иностранным обозревателям, стоит поостеречься раздавать слишком безапеляционные заключения. Подождем, пока мы не увидим все собственными глазами в Нанте, в наших залах, «воспламененных» ленинградским кино, которое, конечно же, остается современным.


Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам: