Проценты от сборов


Журнал «Сеанс» выражает искреннюю признательность журналу «New Yorker» и лично г-ну Луису Менанду за любезно предоставленное разрешение на публикацию

Производители попкорна в принципе понимают, что они делают. Производители кинофильмов не понимают, что они делают, — во всяком случае, до момента выхода продукта на рынок, когда что-либо менять уже поздно. Кино как бизнес — это, в сущности, противоречие в определении. Ни одна кинокомпания Америки не хотела финансировать «Рождение нации». Все были уверены, что Дэвид Селзник разорится на «Унесенных ветром». Когда он доказал обратное, все захотели повторить его формулу успеха и принялись снимать «Мятеж на «Баунти», «Клеопатру», «Величайшую из когда-либо рассказанных историй», «Ватерлоо» и «Библию». Все они разорились. Компании Universal и United Artists отвергли предложение о съемках «Звездных войн», а студия XXth Century-Fox, занимавшаяся дистрибуцией фильма, бесплатно отдала Джорджу Лукасу все права на сиквелы. Закончив съемки «Челюстей», Стивен Спилберг думал, что его карьера в кино закончена. Практически вся киноиндустрия была едина во мнении, что «Титаник» станет финансовой черной дырой. Общие сборы фильма составили 1,85 миллиарда долларов, на шесть с лишним сотен миллионов больше, чем у картины, занимающей во всемирном кассовом рейтинге второе место. История Голливуда представляет собой комическую последовательность несбывшихся надежд, неожиданных успехов и случайных удач. Половина самых ужасных провалов начиналась с полной уверенности в успехе, а половина удач была незаслуженной — во всяком случае, в соответствии с нормальными человеческими представлениями о приличиях и справедливости. Да, многие разбогатели, снимая кино, но чаще всего разбогатели не те, кто этого действительно заслуживал. Именно поэтому о перипетиях кинопроизводства так интересно читать, если, конечно, на кону не ваши собственные деньги.

Кинематограф, как и жанр романа, постоянно умирает. Кино было убито сиквелами. Кино не выдержало натиска медийных империй. Кино пало под бременем спецэффектов. «Врата рая» были крайним пределом. «Звездные войны» нанесли последний удар. «Челюсти» догрызли останки. А еще была система рейтингов, участие кинозвезд в прибылях, расцвет телевидения, «черные списки», развал системы киностудий-мэйджоров, «кодекс кинопроизводства». Кино не нужно было и начинать снимать в цвете, а до этого не надо было даже связываться со звуком. Кинематограф провозглашали мертвым искусством так часто, что удивительно, как он вообще смог появиться на свет. И правда, как отмечают почти все историки кино, первая такая декларация действительно появилась практически одновременно со свидетельством о рождении кино. «Кинематограф — это изобретение без какого-либо коммерческого будущего», — заявил Луи Люмьер, открыв в 1895 году в Париже первый в истории кинотеатр. Он считал кино забавной новинкой и в 1900 году, после успешной демонстрации своего изобретения по всему миру, спокойно вышел из бизнеса. Все разумные люди посчитали это не чем иным, как проявлением здравого смысла.

Конечно, «смерть» в данном контексте не означает «исчезновение». Конкретное значение этого слова зависит от того, кто именно его употребляет. Если это президент Американской киноассоциации, то состояние киноиндустрии для него является производной от той же переменной, которая определяет развитие всей культуры потребления (включая, в частности, издание романов), — то есть от коэффициента прибыльности инвестиций. Если же это кинокритик New York Times, то состояние кинематографа для него является функцией общественного внимания к рецензиям кинокритиков. Таким образом, положительная оценка в одной системе бухгалтерии не гарантирует успеха в другой. Начиная с 1992 года индустрия развлечений неизменно занимает второе место в списке американских экспортных отраслей, уступая только аэрокосмической промышленности, а телевизионная аудитория церемонии вручения наград Американской киноакадемии оценивается в миллиард зрителей. И тем не менее, вполне вероятно, что с любой точки зрения, сформулированной в категориях творчества, трупное окоченение уже началось.

Книга Дэвида Томсона «Полное равновесие: история Голливуда» (The Whole Equation: A History of Hollywood) представляет собой именно такой посмертный отчет. Название книги не вполне точно отражает ее содержание: почти триста страниц посвящены первым пятидесяти годам истории Голливуда, и только восемьдесят — последним пятидесяти, а основной пафос еще более конкретен. Томсон считает, что у Голливуда было только два периода истинного расцвета. Первый — с 1927 по 1948 год, от выхода фильма «Певец джаза» до решения Верховного суда по делу студии Paramount, в результате которого крупнейшие киностудии вынуждены были продать свои сети кинотеатров, и система мэйджоров была в принципе разрушена. Второй — с 1967 по 1975 год, от «Бонни и Клайда» до «Челюстей». Томсон называет немой период докинематографическим, поскольку, по его мнению, без звука кино как таковое существовать не может, и считает, что современный блокбастер просто не заслуживает внимания критиков. “Мне нечего сказать, — говорит он, — о «Звездных войнах». Казалось бы, в любой нормальной истории Голливуда «Звездные войны» должны занимать видное место, и если для вас «история» — это максимум информации при минимуме субъективной оценки, то «Полное равновесие» — это книга не для вас. Но если вы считаете, что наш интерес к кино напрямую связан с эмоциями, которые мы испытываем в связи с увиденными нами фильмами; если вы достаточно спокойно относитесь к повторам, отступлениям от темы, чрезмерному вниманию автора к собственной персоне и общей неровности повествования, то вам вряд ли удастся найти более впечатляющую и интеллектуально захватывающую книгу о кино как массовом искусстве. Томсон, строго говоря, написал не историю кино, а историю нашего интереса к кино. А для такой темы голых фактов недостаточно.

Исследование Тома Шоуна «Блокбастер: как Голливуд перестал беспокоиться и полюбил лето» (Blockbuster: How Hollywood Learned to Stop Worrying and Love the Summer) — тоже своего рода история нашего отношения к кино, хотя впечатляющей она покажется немногим. Книга Шоуна — это прямой ответ на сентиментальное прощание Томсона с кинематографом, и написана она человеком, для которого кино началось не в 1927 или в 1967, а именно в 1977 году, в год выхода «Звездных войн». Шоун упоминает книгу Томсона, но главным образцом ненавистной ему реакционной позиции считает книгу Питера Бискинда о Голливуде 1970-х «Беспечные ездоки, бешеные быки» (Easy Riders, Raging Bulls). Как и Томсон, Бискинд уверен в том, что стоило примерно в 1967 году тихо тлевшей до того американской киноиндустрии наконец разгореться, как явились Спилберг с Лукасом и буквально завалили костер кучей денег, заработанных на попкорне и лимонаде. Шоун (родившийся в 1967 году) считает, что если вам не нравятся фильмы Лукаса и Спилберга, — «Челюсти», «Звездные войны» и первые два сиквела этого фильма, приключения Индианы Джонса, «Близкие контакты третьего рода», «E. T. — Инопланетянин», а также фильмы, которые были созданы по образцу этих, например, «Чужой» и «Назад в будущее», — значит, вы просто не любите кино. Что для Томсона означало смерть кинематографа, для Шоуна стало доказательством его жизнеспособности.

Но даже для Шоуна есть предел. Это «День независимости», который вышел на экраны в 1996 году и ознаменовал собой, по его мнению, начало сползания Голливуда в непристойно дорогостоящую помпезность. После «Дня независимости» последовал «Годзилла» — фильм, который презирали даже сами его авторы, но который занял третье место про кассовым сборам в 1998 году; затем «Перл-Харбор», повсеместно признанный образцовой фальшивкой и собравший более 450 миллионов долларов; и, наконец, вторая и третья «Матрицы», настолько выверенные в коммерческом отношении, что вместе они запросто принесли более миллиарда. Все эти динозавры продолжают свое золотоносное шествие по мультиплексам всего мира под громовые звуки саундтреков, сертифицированных в системе THX, но внутри их маленьких черепных коробок остались только останки серого вещества, высушенные цифровыми преобразованиями и расплющенные в широкий формат.

Авторам книги «Широкий прокат: как кассовые сборы Голливуда стали национальным помешательством» (Open Wide: How Hollywood Box Office Became a National Obsession) на все это, в сущности, наплевать. Дэйд Хэйз и Джонатан Бинг — редакторы журнала Variety. Они задались целью проследить маркетинговую возню вокруг трех крупнобюджетных фильмов, вышедших в прокат 4 июля 2003 года: «Терминатор-3», где Арнольд Шварценеггер сыграл главную роль, положил немало сил на рекламу фильма и вскоре после выхода фильма на экраны объявил о своем намерении баллотироваться на пост губернатора Калифорнии; «Блондинка в законе-2» и «Синдбад», мультипликационный фильм кинокомпании Dreamworks. «Терминатор-3» и «Блондинка в законе-2» стали «разочарованием», — что, впрочем, не означает, что они не собрали в прокате намного больше миллионов долларов, чем потребовалось на их создание. (Практически ни один фильм официально не приносит чистой прибыли; но это отдельная история, интересная только профессиональным бухгалтерам.) «Синдбад» стал катастрофой. Хэйз и Бинг оценивают убытки компании Dreamworks на этой картине в сотню миллионов долларов.

В 1950 году кинокомпания Metro Goldwyn Mayer разрешила Лиллиане Росс непосредственно наблюдать за процессом съемок фильма «Алый знак доблести»; в 1967 году киностудия XXth Century-Fox позволила Джону Грегори Данну освещать процесс производства картины «Доктор Дулиттл». И то и другое было большой ошибкой. Все мы с тех пор немного поумнели; но те, кто занимается рекламой кинофильмов, поумнели несравнимо больше. Теперь-то они и не подумают предоставить журналистам полный доступ ко всем этапам создания картины, который позволил Росс написать книгу «Картина» (Picture), а Данну — «Студия» (The Studio), разоблачительные повествования о тщеславии и безумии Голливуда. Хотя Хэйз и Бинг побеседовали о дистрибуции картин, основном виде деятельности бизнеса современных киностудий, со многими экспертами, и хотя в своей книге они рассказывают о киноиндустрии массу интересных вещей, описать изнутри всю кинокухню у них все же не получилось. Они не говорили, например, с Джеффри Катценбергом, продюсером мультфильма «Синдбад». И все же и процесс, и продукт, которые они описывают — хотя, надо признать, с самой что ни на есть идиотской точки зрения, то есть исключительно с точки зрения рекламы и маркетинга, — не выглядят бездушными.

Современный голливудский фильм — это то, что Гарольд Розенберг однажды назвал «беспокойным объектом». Розенберг имел в виду искусство эпохи поп-арта: времени, когда ни с того ни с сего картина, изображающая банку супа, или куча камней, или стена, завешанная полароидными снимками, вдруг стали стоить баснословных денег. Но были они произведениями искусства или товаром? Границы между первым и вторым к этому времени уже размылись. Что-то похожее, наверное, произошло и с кинематографом. Наследием так называемого «Нового Голливуда» — периода конца 1960-х и начала 1970-х, от «Бонни и Клайда» и «Выпускника» до первых двух частей «Крестного отца», — стала уверенность в том, что положительные критические отзывы и высокая прибыль прямо пропорциональны: на графиках их взлеты и падения отображались бы параллельно. Но выход на экраны «Челюстей» и «Звездных войн», добродушных, но убогих приключенческих картин, чьи кассовые сборы отодвинули в тень даже первых двух «Крестных отцов», эту уверенность подорвал. Не то чтобы никто не пытался — пытались, да еще как, — но ничего большего о роли «Звездных войн» в истории кинематографа сказать просто не получается.

Эта перемена не имела бы столь большого значения тогда, если бы в истории кинематографа не было этапа «Нового Голливуда», и не была бы такой важной сейчас, если бы самой киноиндустрии не было до этого никакого дела. Но киноиндустрии это далеко не безразлично. Люди, которые делают кино, все-таки хотят воспринимать себя более серьезно, чем производители попкорна. Все было бы значительно проще, если бы они были цинично уверены в том, что фильмы, которые сегодня бьют рекорды кассовых сборов, отличаются не большей художественной целостностью или культурной значимостью, чем телевизионные рекламные ролики. Но никто в этом не уверен. И все боятся, что утратили способность видеть четкие различия. Отсюда и беспокойство; и отсюда же эти три книги, потому что на самом деле все они повествуют именно об этой единственной проблеме.

Большинство книг, в которых авторы хоронят кинематограф, обычно пишутся про то, что «все пошло наперекосяк с того момента, как…». Эти книги выглядят так же интригующе, как и истории про «мудрого старца, который знает тайну», которые так часто эксплуатируются в фильмах-фэнтези и в приключенческих картинах; и эти книги имеют тот же недостаток, что и подобные фильмы — в жизни не бывает так, чтобы тайна была всего одна, и никогда не бывает одной-единственной причины. А в случае с плодом творчества множества людей, не вполне управляемым, безумно дорогостоящим, всемирным, массовым зрелищем, коим является голливудский кинофильм, выявление причин — занятие и вовсе сродни составлению прогноза погоды на следующий год. Бабочка машет крылышками в Калвер-Сити, и десятилетие спустя на экраны выходит «Терминатор».

Одним из достоинств «Полного равенства» как раз является отсутствие намерения автора определять причину смерти. Томсон подходит к истории Голливуда глубоко и аналитически, он старается не упустить ничего. Томсон полагает, что отчасти объяснение произошедшего с кинематографом связано с самим кинематографом и людьми, им занимающимися, но отчасти и со зрителями тоже. «Дело даже не в том, что кинематограф умер, — пишет он, — а скорее в том, что история уже прошла мимо него». Многим из нас, и не только Тому Шоуну, эта болтовня про прошлогодний снег покажется невыносимой. Томсон четко определяет фильмы, которые ему нравятся больше всего: это фильмы 1940-х, «изысканная картина похожего на жизнь сказочного мира, показанного с помощью самой утонченной и детально продуманной операторской работы, — с огромными съемочными площадками, медленно разворачивающимися панорамами, освещением, в котором пульсирует жизнь, создавая музыку в воздухе, словно увиденными во сне ситуациями и безбрежной фантазией». Ничего особенно восхитительного в индустрии, которая создавала эти картины, не было; это была лишь олигополия, созданная ради обогащения олигархов. Но ни жадность, ни филистерство не играли в результате никакой роли, потому что было в этом средстве выражения и в талантливых людях, стремившихся к нему, нечто, что сделало кинематограф, по словам Томсона, «точкой пересечения чувств и эмоций для всего общества».

Глупо было бы говорить о том, что после свинга музыка изменилась бесповоротно — это вопрос вкуса и даты рождения. Один из любимых фильмов Томсона (ранее он написал книгу о нем для Британского института кинематографии) — «Большой сон» Говарда Хоукса с Хэмфри Богартом и Лорен Бэколл, который вышел в прокат в 1946 году. В своей книге «Полное равновесие» Томсон называет этот фильм «безупречным». Сегодня же в этом фильме в глаза бросается до цинизма доходящая бессвязность сюжета — во время съемок Хоукс звонил Рэймонду Чандлеру, по роману которого снимался «Большой сон», чтобы выяснить, кто убил одного из героев его произведения, но Чандлер и сам не знал, — и множество других двусмысленностей на грани трогательной наивности. Но совершенно не обязательно самому любить фильм «Большой сон», чтобы понять мысль Томсона, только ведь мы уже перестали реагировать на кино так, как когда-то реагировали на эту картину. И это не легковесное ностальгическое замечание; это эмпирическое заключение. В 1946 году еженедельная киноаудитория насчитывала сто миллионов человек. И это в стране, население которой составляло сто сорок один миллион человек и в которой было девятнадцать тысяч кинозалов. Сегодня в США тридцать шесть тысяч залов и двести девяносто пять миллионов населения, а в кино еженедельно ходят только двадцать пять миллионов.

И что они там получают? Билеты, с учетом надбавки за заказ через интернет, стоят примерно столько же, сколько месячная подписка на кабельное телевидение. Средняя порция попкорна обойдется в пять долларов; самая маленькая бутылочка минералки — три доллара. Сеанс начинается с двадцатиминутного блока рекламных роликов, включая рекламу сети кинотеатров, в одном из которых вы сидите, и трейлеров картин, которые выйдут в прокат после следующего Дня поминовения, а иногда и после Дня поминовения в следующем году. Сам же фильм представляет собой смесь следующих ингредиентов в любой возможной комбинации: маги-волшебники; ослепительные и немногословные женщины; немногословные мужчины, умеющие мастерски управлять любым транспортным средством, эффектно разрушать что ни попадя и без вреда для себя прыгать с любой высоты; персонажи комиксов, учебников по истории для шестого класса или мифов Древней Греции; взрывы; неизвестные науке явления; компьютерный гений-одиночка с гражданской позицией; газированный напиток, кроссовки или шоколадный батончик известной торговой марки; воплощение самого зла; еще несколько взрывов; и, наконец, голос Робина Уильямса за кадром. Фильм затянут по крайней мере минут на двадцать; критики не говорят ничего определенного; никому на самом деле фильм не нравится; и он собирает несколько сотен миллионов долларов.

Стандартное объяснение всему происходящему — экономика. Примерно десять-пятнадцать лет назад в киноиндустрии сложилось такое неписаное правило, что можно снять картину за десять миллионов долларов или за сто миллионов долларов, но фильм, снятый за любую сумму в этом промежутке, прибыли не принесет. Одной из причин появления этого интервала в бюджете фильмов являются так называемые расходы «над чертой», т. е. расходы на оплату труда членов съемочной группы, декорации, переезды, рекламу и т. п. Есть известные исключения, и одно из них — картина «День независимости», но лучше исходить из того, что сделать фильм всемирно известным могут лишь немногочисленные кинозвезды. На оплату работы этих звезд уходит значительная часть бюджета фильма, и, как правило, они получают деньги как аванс в размере определенного процента от суммы кассовых сборов. Если фильм в прокате не «отбивается», звезда сохраняет полученный аванс; если картина приносит прибыль (и звезда получает деньги из первых же сборов, а не после достижения фильмом определенной суммы уже после выплаты причитающихся сумм другим правообладателям, чего, правда, почти никогда не происходит), то доход звезды может продолжать увеличиваться, причем за счет всех остальных правообладателей, уныло стоящих в очереди, чтобы получить свой кусок пирога. А риск провала при съемках фильма без звезд слишком велик, чтобы на него пойти. Актеры, озвучившие персонажей мультфильма «Шрек-2» — Майк Майерс, Эдди Мерфи и Кэмерон Диаз, — получили по десять миллионов долларов за несколько дней работы в студии. И никаких тебе протезов не пристегивают, и никто затемно с постели не поднимает. Звезды — это торговые марки. Так же, естественно, как и ключевые имена из мира поп-культуры — Халк, Человек-паук, Кинг-Конг — и сиквелы, например, «Крепкий орешек», съемки четвертой серии которого запланированы на это лето. И все это работает на предварительную продажу фильма — до того, как критики смогут помешать продаже реальной.

Ключ к этой системе прячется в маркетинге. В 1975 году средний рекламный бюджет картины, дистрибуция которой осуществлялась одной из крупных киностудий, составлял два миллиона долларов. В 2003 году рекламный бюджет составлял уже тридцать девять миллионов долларов. Цель рекламной кампании — так называемая «спонтанная осведомленность», т. е. «информационный фон», своего рода неосознанное знание общественности о том, что фильм скоро выйдет на экраны. Трейлеры в начале сеанса — один способ создания фона; другой — освещение съемок фильмов в телевизионных новостях, в развлекательно-новостных программах и в газетах, СМИ, зачастую принадлежащих тем же медиа-конгломератам, что и сами киностудии.

Движет этим всепоглощающее желание заманить как можно больше людей в кино в первый же уикенд проката фильма, и, как это ни поразительно, множество людей покорно туда приходят. Толпы на премьере блокбастера — прекрасный образец проявления психологии масс: подождите пару недель, и вы сможете купить билеты на те места, на которых вам хочется сидеть, правда, когда вы на следующее утро придете в свою школу или в офис, никому уже не будет интересно слушать, что вы думаете о фильме. Все уже обсудили его на прошлой неделе. Именно поэтому основной мишенью рекламы блокбастера являются люди со сниженной способностью испытывать «отложенное вознаграждение», т. е. дети. Дети хотят видеть все сразу же. Поэтому студии заключают с прокатчиками договоры, по которым последние перечисляют студиям огромные проценты, иногда даже девяносто процентов, от продажи билетов в первую неделю проката фильма, со стремительным понижением процентной ставки в последующие недели. Прокатчики же оставляют себе сумму на покрытие расходов на содержание кинотеатров и, что более важно, всю прибыль от продажи попкорна, содовой, сладостей, видеоигр и всего остального, чем только можно забить все пространство холла кинотеатра. На концессии приходится лишь тридцать пять процентов доходов крупных сетей кинотеатров. Это объясняет, почему бутылка минералки стоит три доллара.

Когда студии еще могли навязывать прокатчикам практику «принудительного ассортимента», при которой кинотеатры обязаны были к каждой копии фильма, который они хотели прокатывать, закупать копии менее перспективных картин «в нагрузку», премьеры проводились в немногочисленных крупных городах, а затем постепенно распространялись по всей стране. Но постепенно, в ходе переговоров киностудий с конкурирующими прокатчиками, от этой практики пришлось отойти. Чтобы максимизировать прибыль от рекламы крупнобюджетных картин, их теперь одновременно выпускают на более чем трех тысячах экранов. Пока люди успеют обменяться мнениями об увиденном, фильм уже собирает за первый уикенд что-то около двух миллионов долларов, т. е. от двадцати пяти до сорока процентов от общей суммы сборов. Фильм «Халк» установил своеобразный рекорд: между первым и вторым уикендом его проката объем продаж билетов снизился на семьдесят процентов, тогда как среднее снижение для всех фильмов составляет лишь пятьдесят процентов, и в отношении любого настоящего блокбастера действует правило «первый уикенд проката решает все». Расходы на рекламу сиквелов «Матрицы» превысили сто миллионов долларов. Причина того, что эти фильмы собрали такие огромные суммы в прокате, несмотря на ужасные рецензии, в том, что они вышли одновременно на восемнадцати тысячах экранов во всем мире. Как говорит о типичном блокбастере Шоун, «к тому времени как все мы убеждаемся в том, что фильм — полная чушь, он уже стал хитом».

Голливудские студии сейчас выпускают в прокат двести фильмов в год (по сравнению с пятью-семью сотнями в эпоху мэйджоров), но только несколько из них становятся блокбастерами. Однако именно блокбастеры приносят настоящие деньги. Время от времени возникают разговоры о том, что неплохо бы вернуться к среднебюджетным фильмам, миллионов за двадцать, которые были бы интересны именно своими художественными достоинствами. В нынешнем сезоне «На обочине» — это именно такое кино. Производство фильма стоило около 16 миллионов (исключая расходы на маркетинг). За десять недель сборы составили двадцать два миллиона — за эту сумму Тома Круза можно разве что попросить пару раз перейти через улицу. При этом фильм «Электра», грандиозное приключение в жанре фэнтези, выпущенный в прокат в мертвый сезон в середине января, собрал ту же сумму за две недели. В «На обочине» нет звезд и громких имен (к тому же этот фильм в принципе не способен генерировать побочной продукции, типа мягких игрушек и компьютерных игр). За первые десять недель его показали в 370 копиях. «Электра», напротив, изначально основана на популярных комиксах и была показана в 3200 копиях. Впрочем, здесь стоит провести сравнение с настоящим блокбастером: «Троя», которую считают относительным провалом, все же собрала почти полмиллиарда долларов. Плохие рецензии американских критиков не имели практически никаких последствий, ведь 73 процента доходов были получены за пределами США.

Доходы от заграничного проката голливудских фильмов впервые превысили сборы в США в 1993 году. Сейчас любой фильм из первой кассовой десятки типично собирает около шестидесяти процентов доходов за границей. Именно поэтому у женских персонажей так мало текста, а мужчины в основном заняты экстремальным вождением, разрушением различных сооружений и только изредка позволяют себе туповатые реплики. В первом «Терминаторе» у Шварценеггера было семнадцать реплик. Иностранцы платят не за то, чтобы выслушивать интересные диалоги. Американские зрители, в сущности, тоже. Идеальная картина соответствует маркетинговому принципу «четырех квадрантов» — она должна быть интересна и мужчинам, и женщинам, как в возрастной категории до 25 лет, так и более 25 лет. Поэтому, в частности, такие актеры, как Робин Уильямс, Эдди Мерфи, Билли Кристал и Роберт Де Ниро, голоса которых так хорошо знакомы взрослому населению США, получают огромные гонорары за озвучивание мультфильмов.

Стремление киностудий заработать на прокате только искажает истинный финансовый портрет картины, поскольку прокат — это лишь один из множества источников дохода. Среди этих источников — продажи права на трансляцию платным каналам, бесплатным каналам, доходы от продажи DVD-дисков и сопутствующих товаров. Блокбастеры сегодня стремятся стать своего рода стержневыми франшизами, т. е. порождают множество сопутствующих товаров от коробок для еды на вынос до дисков с саундтреками, комиксов, детских книг, аркадных и компьютерных игр. «Бэтмэн» заработал в три раза больше на сопутствующих товарах, чем на прокате; производители «Парка юрского периода» продали сотню лицензий на производство тысячи видов сопутствующей доисторической продукции. Блокбастеры сегодня — это рекламные ролики, и они рекламируют сами себя. Кроме того, в них содержатся другие рекламные ролики, в виде «продакт плейсмент» — размещения в кадре товаров с явно выставленными напоказ логотипами. Абсолютный рекорд в области «продакт плейсмент» был установлен фильмом из бондианы «Завтра не умрет никогда», создатели которого умудрились продать экранное время таким торговым маркам, как кредитные карты Visa, агентство по прокату автомобилей Avis, кабриолеты BMW, водка Smirnoff, пиво Heineken, наручные часы Omega, косметика L’Oreal и мобильные телефоны Ericsson.

Что же еще изменилось? Именно этот вопрос и ставит Томсон в «Полном равновесии»: не может же быть, что бизнес — главная причина сегодняшних проблем в кинематографе, потому что Голливуд всегда пытался продать свой продукт любым доступным способом и максимально возможной аудитории. По словам Томсона, «стремление рассказывать эти истории неотделимо от стремления делать деньги». Да, технологии стали более изысканными, но нового в экономике современного блокбастера совсем не много. Хэйз и Бинг пишут о том, что термин «блокбастер» появился в 1957 году, когда журнал Variety позаимствовал его из жаргона агентов по недвижимости и специалистов по артиллерии для описания картины «Камо грядеши?», фильма с беспрецедентным бюджетом (семь миллионов долларов), рекламная кампания которого осуществлялась с использованием даже витрин супермаркетов. Еще Хэйз и Бинг говорят о том, что методы, применявшиеся для рекламы «Челюстей» в 1975 году, немногим отличались от методики, использованной киностудией Warner Bros. в 1953 году для рекламной кампании картины «Зверь с глубины 20 000 саженей» — этакого легкого зрелища, которое начинается со взрыва ядерной бомбы в Антарктике и повествует о событиях, которые, по логике вещей, должны последовать за таким происшествием, т. е. о воскрешении из толщи льда динозавра размером с футбольное поле.

Голливуд всегда думал об иностранных рынках. В Соединенных Штатах на сегодняшний день самая высокая посещаемость кинотеатров на душу населения в мире, и одно из направлений конкуренции с заграничными кинокомпаниями для Голливуда является вложение больших средств в свои продукты. Повышение стоимости фильмов буквально заметно на экране — по костюмам, декорациям, спецэффектам, — и с этим уровнем зрелищности зарубежные кинокомпании, у которых в распоряжении есть сравнительно небольшие внутренние рынки, чтобы покрыть расходы на крупнобюджетный проект, конкурировать не могут. Явная расточительность, заметная в мюзиклах Басби Беркли или в фильме «Унесенные ветром», была своеобразным эквивалентом сегодняшнему взрыву Белого дома в «Дне независимости» или всамделишному уничтожению бесчисленных автомобилей в каком-нибудь боевике. Это все хотели видеть, и только Голливуд мог себе позволить показать.

Распределение ролей, которое стимулирует рост расходов «выше черты», существует с 1950 года, когда Лью Вассерман, тогдашний глава компании MCA, заключил для Джимми Стюарта контракты на исполнение ролей в двух картинах, «Харви» и «Винчестер 73». Киностудия Universal не могла выплатить четыреста тысяч долларов, которые просил Стюарт, и Вассерман договорился о перечислении Стюарту половины доходов от проката картин. (Компания MCA в конце концов купила студию Universal, и Вассерману пришлось принять этот вид договора, хотя он и был невыгоден студиям, которые он сам и создал.) Томсон убежден в том, что такое участие в прибыли нанесло кинематографу большой ущерб, поскольку оно позволяет отдельным правообладателям наживаться на успехе фильма при отсутствии риска в случае его провала. Он также уверен, и это уже более провокационное заявление, в том, что так называемый «творческий контроль» является не меньшим источником проблем для современного кино. Когда студия United Artists предоставила Майклу Чимино права на окончательную версию фильма «Врата рая» в 1980 году, это означало, по словам Томсона, что Чимино «получил то, за что он не платил». Он получил деньги, по праву принадлежавшие другим. Картина «Врата рая» традиционно считается «фильмом, погубившим Новый Голливуд». Этот фильм почти погубил и компанию United Artists тоже.

Но откуда взялась сама компания United Artists? Как напоминает нам Томсон, компания была создана в 1919 году Чарли Чаплином, Дугласом Фэрбэнксом, Мэри Пикфорд и Дэвидом Гриффитом, четырьмя весьма талантливыми людьми, для того, чтобы поучаствовать в прибылях от своих творческих успехов. Они были вдохновлены примером первого блокбастера в истории, фильма «Рождение нации», производство которого обошлось в 110 тысяч долларов (ни одна кинокомпания не соглашалась на столь огромный бюджет), но который в итоге собрал в прокате шестьдесят миллионов. У фильма была прекрасно разработанная рекламная кампания, включая знаменитый слоган, приписываемый тогдашнему президенту США Вудро Вильсону: «Это история, написанная молнией». Самого Вильсона в фильме больше всего интересовал романист и драматург Томас Диксон, на основе одной из пьес которого и был написан сценарий и который был однокурсником будущего президента Джонса Хопкинса. Диксон понимал законы киноиндустрии. Когда на его просьбу о продаже пьесы за двадцать пять тысяч долларов последовал отказ (эта сумма составила бы четверть всего бюджета фильма), он согласился на проценты от сборов. В результате он стал миллионером. Сам Гриффит тоже кое-что заработал, но, посчитав это недостаточным, с энтузиазмом поучаствовал в учреждении United Artists. В этом смысле Лукас и Спилберг, безусловно, являются наследниками Гриффита и еще более прямыми наследниками Чаплина, который заработал миллионы на своих фильмах. Этот тип творцов-бизнесменов всегда существовал в Голливуде.

Падение посещаемости кинотеатров после 1946 года было поразительно резким. В 1947 году за неделю в США продавалось девяносто миллионов билетов в кино, на 10 процентов меньше, чем за год до того. В 1950 году было уже шестьдесят миллионов, в 1957 году — сорок. В начале семидесятых это число упало до минимума, достигнув пятнадцати миллионов, и с тех пор росло весьма медленно. (В своем прекрасном повествовании об истории кинобизнеса «Кино и деньги» Дэвид Патнэм замечает, что это касается не только Америки: в 1946 году Великобритания поставила мировой рекорд посещаемости кинотеатров, 1,6 миллиарда сеансов, а в 1984 году это грандиозное число упало до 84 миллионов.) В 1947 году почти ни у кого не было телевизоров, а система киностудий-мэйджоров все еще работала как часы. Не было никаких внутренних причин для падения популярности кинематографа. Популярность просто падала, и все тут.

Блокбастер — это одна из голливудских традиций, но зависимость от блокбастеров — это болезнь. Она высасывает таланты и ресурсы из всех остальных сегментов индустрии. Современный блокбастер вполне можно определить как фильм, стоимость производства которого обратно пропорциональна содержанию. «Троя» — это комикс, но какой шикарный, с любовью сделанный и дорогой комикс! Талант, умение и изобретательность, необходимые для одной-единственной батальной сцены в этом фильме или для одной бездумной погони в любом из фильмов бондианы, которая по прошествии времени в памяти запросто заменяется на любую другую аналогичную погоню, могут до дна истощить интеллектуальные ресурсы небольшого университета. Но почему же тогда никто не потратит и пары минут, чтобы сделать повествование чуть более осмысленным? Ведь внимание к любым другим деталям в современных фильмах можно посчитать просто фантастическим. В продукции Голливуда ничто нельзя назвать дешевым или неопрятным, но все большее — пустым. Впрочем, может быть, эта пустота — в нас самих.


Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам: