Камила Мамадназарбекова
Камила Мамадназарбекова

Мечты под контролем


— В чём для вас принципиальное отличие кино от анимации?

— Я предпочитаю анимацию, потому что она исходит напрямую из моего сознания и позволяет точно воспроизводить фантазии, легко переносить мир воображения на плёнку в чистом, беспримесном виде. Это такая непосредственная репрезентация идей. А в игровом фильме нужно следить за работой актёров, контролировать пространство кадра, погоду, шум — там столько сложностей! С живыми актёрами сложно проделывать некоторые вещи: строить замысловатые движения камерой, делать компьютерную графику; кроме того, это очень дорого.

В анимации я, как бог, контролирую всё: погоду, фон, растения, птиц, людей… И мне нравится этот сверхконтроль. Для меня это самая искренняя и самая полная форма искусства. Она соединяет всё в себе живопись, музыку, звук, действие, движение, танец.

— Вы никогда не пробовали снимать живых актёров? Может, стоит рискнуть?

— Я уже пробовал трижды, и каждый раз это был чудовищный провал. Я не мог контролировать ни погоду, ни декорации, ни действия актёров, ни их волосы, в конце концов, — всё выглядело неправильно. Теперь я занимаюсь только анимацией.

Билл Плимптон (Фотография Владимира Шаповалова)

— Искусство анимации существует в самых разных формах (комиксах, видеоклипах) и в самых разных функциях — вплоть до воссоздания документальных кадров.

— Да, анимация работает в самых разных медиа, это очень весело и даёт большой простор для творчества. Сейчас, например, я делаю анимационную вставку в фильм Джона Лигизамо [John Leguizamo], небольшой отрывок, три-четыре минуты.

— А вам нравятся фильмы по комиксам? «Хранители», например?

— Обожаю такое кино! Все фильмы про Бэтмена! Думаю, это очень круто. Знаете, в Америке на комиксы долгое время смотрели свысока, считали их детским развлечением, а сегодня Голливуд открыл их для себя как неиссякаемый источник сюжетов и персонажей. Я счастлив, что до зрителей голливудского кино постепенно доходит, что комикс — это увлекательнейшая штука. Я и сам раньше рисовал комиксы, сначала стрипы, а потом целые книги, и очень счастлив, что Голливуд наконец-то разглядел их потенциал.

— А в России такой традиции нет.

— Правда?!

— Да и на анимацию часто смотрят несерьёзно, как на такую детскую сказочку.

— В Америке с анимацией дела обстоят также. Но комиксы! Неужели у вас нет комиксов?! Хотя бы немножко?

— Ну, совсем немножко.

— А как же газеты? В них-то должен быть воскресный стрип?

— Нет, только карикатуры, чаще всего без сториборда.

— Ужас. Надо будет просмотреть ваши газеты.

Как целоваться (1989)

— К вопросу об ограниченном восприятии анимации как искусства для детей: ваши фильмы совсем не детские, в них сложно не заметить обилия секса и насилия.

— Да! У меня даже есть цикл микрометражных зарисовок с таким названием.

— Как связан секс и смех? Мне кажется, эта связь как-то определяет особый комизм ваших работ, ваше чувство юмора…

— Я начинал в семидесятых как иллюстратор и карикатурист мужских журналов, таких, как Playboy, Men’s Health, и многие мои рисунки основаны, на идеях, которые я придумал тогда. Например, фильм «Как целоваться», это был комикс для журнала Rolling Stone. Анимация идеальна для эротических историй и ситуаций, для эротического юмора, потому что там нет никаких ограничений: можно дать волю фантазии — как угодно увеличивать, растягивать и сжимать тела.

Из-за этого у меня иногда возникают проблемы с дистрибуцией. Я борюсь с этим предрассудком уже лет десять-пятнадцать, говоря дистрибьюторам: «Знаете, анимация — это полноценное искусство! Многие людей хотят видеть взрослых персонажей и сюжеты в анимационном фильме». Фильмы Квентина Тарантино полны секса и насилия, они имеют абсолютно анимационную структуру. Почему Тарантино можно, а мне нельзя?

Я думаю, это всё шоры [показывает руками]… Знаете, что это такое?

— Ну да, шоры для лошадок… А есть ли какой-то особый род американского юмора, американской комедийной традиции, которая была бы вам близка?

— На меня в детстве очень повлиял Чарльз Адамс (1912–1988). Слышали о нём? Он написал сценарий к «Семейке Адамс», которую придумал ещё в тридцатые годы. Его юмор основан на насилии, боли и смерти, а в тридцатые было очень трудно сделать комедию про людей, которым плохо. Сегодня мы называем это чёрным юмором, он очень популярен. Когда я был маленьким, то ужасно смеялся над людьми, которым снесло голову или которых съела змея: меня привлекали гротескные формы смерти.

Корова, которая хотела стать гамбургером (2010)

— Каковы для вас отношения между популярной и высокой культурой? Вот вы, например, в одном фильме цитируете Пикассо и Геринга, а потом показываете совокупление двух птичек…

— Я не занимаюсь высоким интеллектуальным искусством, мне оно кажется скучным. Предпочитаю сумасшедшие, дурацкие комедии.

— Как вы связаны с независимыми нью-йоркскими кинематографистами семидесятых-восьмидесятых?

— Я долгое время работал иллюстратором в глянце, и только в восьмидесятые смог заниматься тем, о чём мечтал. В то время кино начало постепенно становиться независимым от больших студий. Джим Джармуш, Спайк Ли, Сюзан Зайдельман стали снимать кино за пределами Голливуда, на свои скромные средства. Это было освобождение, осознание того, что можно что-то делать за пределами голливудских студий.

Другим важным событием стал второй золотой век анимации, он начался около 1985-го года. Тогда на МТV стали показывать мультики, в Америке появились японские аниме, в конце семидесятых сделали Симпсонов, кролика Роджера — всё это потрясло многих людей, показало новые, невероятные возможности мультипликационного искусства. Активизировался Дисней, появилась «Русалочка», «Красавица и чудовище». Это было фантастическое время, когда все анимационные силы одновременно выбились на поверхность. Я понял, что могу делать мультфильмы без большой студии, без дистрибьюторов, на свои деньги. Волшебное чувство.

— Здорово. Вы называете 1985-ый год «вторым золотым веком анимации». Значит ли это, что первый наступил сразу после её изобретения?

— Немного позже — около 1930-го года, когда «Дисней» стал делать Микки, «Уорнер Бразерс» придумали Багса Банни и Даффи Дака, а братья Фляйшер сделали мультик про Папая-моряка. Потом появились полнометражные фильмы «Белоснежка и семь гномов», «Дамбо», «Бэмби». Всё это сошло на нет уже в начале пятидесятых, анимация перестала быть популярной, и двадцать лет о ней никто не вспоминал. Да нет больше — около тридцати! Было не самое лучшее время заканчивать колледж по специальности «мультипликатор». Поэтому я поехал в Нью-Йорк и стал иллюстратором.

— Вы говорите, что в анимационном искусстве прошло время больших студий. Как вы думаете, это происходило параллельно со схожими процессами в музыке и кино?

— Да, мне так кажется, но есть одно «но». Хорошие фильмы были и в пятидесятые, и в шестидесятые, и особенно в семидесятые, а вот мультипликация, кроме, может быть, «Жёлтой подводной лодки», была в те годы мертва: не было ни одной студии, которая серьёзно бы ею занималась. Конечно, не следует забывать про Советский союз, который внёс свой вклад в историю анимации, замечательные советские мультфильмы, в основном короткометражные. Хотя нет, был один — «Снежная королева», пятидесятые или шестидесятые годы, я забыл год выпуска.

Мотивчик (1992)

— У вас вот есть и полнометражные фильмы, и короткометражные и даже микрометражные двадцатисекундные скетчи, романтические комедии, нуары, анекдоты. Пересекаются ли кино- и анимационные жанры?

— Ну да, каждый жанр, который есть в кино, можно найти и в анимации, фильм «Идиоты и ангелы» мне хотелось бы считать нуаром, во время работы я вдохновлялся самыми мрачными голливудским детективами. Мой колорист и продюсер Бильяна Лабович из Сербии. Она выросла в восточноевропейской повествовательной традиции, холодной, тёмной и серьёзной, и в фильме это видно. Мне он кажется очень «восточноевропейским».

— В вашем фильме много странной музыки. Нигде не могла найти название этого религиозного гимна на русском языке…

— Я нашёл его в интернете. По-моему, он прекрасен.

— В саундтреке есть громкие имена, такие как Том Уэйтс, это, должно быть, дорого для независимого кинематографиста?

— Том Уэйтс повёл себя как славный парень. Я слушал его песни, пока делал рисунки, и подумал, что было бы круто заполучить эту музыку в фильм. Я не был знаком с ним лично, но знал Джима Джармуша, так что я позвонил Джиму, и сказал: вот тебе черновой монтаж, если он тебе понравится, покажи его, пожалуйста, Тому Уэйтсу. Джим согласился, и через месяц я получил имейл от жены Тома, которая сказала, что ему очень понравился фильм, и я могу вставить в него любую песню Тома за очень умеренную сумму. Не могу назвать её, но поверьте, она была очень маленькой!

— Здорово.

— А Pink Martini, это группа из Орегона, как и я, и, о случай, мой брат Питер Плимтон играет в ней. Том Лодердейл, лидер группы, играл в одном из моих фильмов в начале девяностых, мы друзья, в этом случае музыка тоже досталась мне очень дёшево.

— Ришель Гарниез и Ларри Кэмпбелл тоже ваши друзья?

— Ларри Кэмпбелл работал со мной в девяностых, когда я снимал «Мотивчик» [The Tune]. С тех пор он стал звездой, играет с Эмили Харрис и Бобом Диланом. В этот раз я заполучил его только на час, пришлось заплатить ему кучу денег, потому что он очень классный, и стоит этого. А Ришель Гарниез, подруга Хэнка Боулза, который писал для меня музыку. Я послушал её альбом во время работы над эскизами и попросил несколько песен — и она сказала «да».

Идиоты и ангелы (2008)

— Скажите, а почему вам так нравятся птицы?

— Птицы появились, во-первых, из-за того, что у них, как и у ангелов, есть крылья, и я хотел, чтобы они символизировали свободу, попытку преобразиться, стать хорошим и чистым. В самом начале фильма появляется визуальный образ крыльев. Там ведь не только птицы, там есть ещё огромная бабочка.

Птицы часто появляются у меня в юмористических эпизодах, наверное, потому, что мне просто нравится полёт и самому хотелось бы летать! [машет руками словно крыльями]

— А вы вообще много кино смотрите?

— Стараюсь, но больше всё-таки смотрю анимацию. Меня очень интересует, что делают другие художники. Я учусь у коллег, чего не надо делать, что работает, а что нет, изучаю визуальный стиль, повествовательные техники.

— Есть ли какой-то важный для вас художник с точки зрения манеры рисунка? Интересуетесь ли вы историей изобразительного искусства?

— Когда я был моложе, то страстно интересовался живописью, просто не вылезал из музеев и галерей, но теперь я занят производством фильмов. Если говорить о влияниях… это, наверное, Гойя. В моих карандашных набросках заметно влияние его почерка. Затем Уолт Дисней, Чарльз Адамс, про которого я уже говорил, замечательный французский карикатурист и мультипликатор Ролан Топор. Рисуя «Корову, которая хотела стать гамбургером» я думал о Василии Кандинском.

— Ого.

— Когда я делал эскизы, мне нужен был цвет, и я пошёл на выставку Кандинского в музей Гуггенхайма — там были его ранние иллюстрации к детским книгам. Он использовал много чёрных и белых пятен, а между ними клал яркие сочные цвета, которые просто взрывались благодаря чёрному и белому. Это было так красиво. Если вы посмотрите «Корову…», то увидите множество чёрных и белых пятен, которые создают странный визуальный эффект.

— Спасибо вам.

Твоё лицо (1987)

— Подождите, есть ещё одна история, которую я хочу вам рассказать. Когда мне было четырнадцать… Может, вы видели это на моем сайте?

— Что именно?

— Историю про Дисней и миллион долларов.

— Нет.

— Когда мне было четырнадцать или пятнадцать лет, я искал работу и послал несколько рисунков в «Дисней». Они ответили: «Спасибо, вы очень талантливы, но слишком молоды». В 1987-ом году, когда я был номинирован на «Оскар» с фильмом «Твоё лицо», мне снова пришло письмо из компании «Дисней» с предложением о работе. Я так обрадовался — ура, работа в «Дисней», да ещё и за миллион долларов! Вскоре они прислали ко мне в студию юриста с многостраничным контрактом. Я спросил, смогу ли в уикенды работать над собственными крошечными фильмами. Они сказали: «Конечно, без проблем, только эти фильмы будут принадлежать нам». А что если у меня в голове возникнет сюжет, которым я захочу с кем-то поделиться? — спросил я. И они ответили, что сюжет тоже будет принадлежать им. А если я увижу сон? И он тоже. Так работает «Дисней». Пришлось сказать миллиону нет.

Иногда я жалею об этом. Но думаю, что всё-таки сделал правильный выбор: у меня много идей, которые отличаются от диснеевских, и было бы обидно, если бы их пришлось отложить в долгий ящик.

Сейчас я независимый мультипликатор, сам делаю свои фильмы, сам финансирую их, и они оказываются успешными. Конечно, не такими успешными, как фильмы «Пиксар», но я как-то свожу концы с концами.

— А вам нравятся пиксаровские фильмы?

— Нравятся. И пискаровские, и диснеевские и дримворковские. «Как обучить дракона» — прекрасный фильм, но я бы никогда не сделал такой. Он слишком компьютерный. Их фильмы не выглядят как что-то, сделанное руками. Они сделаны машиной. Это очень дорого и очень медленно. Я свои фильмы прорисовываю за год или два.

— Знаете, иногда говорят, что независимый режиссёр никогда бы не справился с голливудским масштабом.

— Да.

— Что бы вы сделали с миллионом долларов?

— Ну, я рассмотрел бы предложение «Пиксар», если бы они пришли ко мне и сказали: «Будьте режиссёром нашего нового фильма». Это была бы возможность показать свой фильм в кинотеатрах по всему миру — со мной такого никогда не было, я бы охотно попробовал.

А вы знакомы с кем-нибудь из «Пиксар»? Может, познакомите?

Билл Плимптон (Фотография Евгения Сергиенко)

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить