«Первороссияне»: контекст кинопроцесса
Ощущение такое, что перед нами какое-то нарочитое «антикино»: отрицание движения, отрицание киномонтажа, отрицание всякой иллюзии реальности. «Первороссияне» — коллекция композиций и портретов. Это и впрямь не «кино», это скорее — альбом цветных фотоиллюстраций к поэме Ольги Берггольц, почему-то показанных через кинопроектор.1
Для зрителя эпохи создания фильма (причем зрителя высококвалифицированного — это Лев Аннинский описывает свои впечатления от единственного, кажется, клубного просмотра фильма в замечательной статье 1971 года «Три звена») «Первороссияне» смотрелись явлением едва ли не маргинальным. Вот преимущество историка перед критиком: выйдя за пределы эпохи, обозревая кинопроцесс в целом, он точно знает, что «под небом места хватит всем». Появляется только то, что может и должно появиться. За пределами эпохи создания и открывается действительный смысл, цель возникновения того или иного явления. Собственно, о логике, даже о механизме возникновения явления, о неожиданных потенциях, которые оно в себе содержит, тут и пойдет речь.
Ибо носится в кинематографическом воздухе уже несколько лет и не исчезает какой-то ощутимо неканонический интерес к историко-революционной тематике.
Преимущество же критика перед историком состоит в остроте и свежести — непосредственности восприятия явления. Историк его логику осмысляет и описывает — критик, как барометр общественных настроений, ощущает ее буквально кожей. Настоящий критический текст — это прежде всего реакция зрительского организма на раздражение. Раздражает — значит, действительно существует, присутствует в кинопроцессе. А оценка — положительная или отрицательная — дело вторичное. Поэтому формулировки искренне раздраженного критика содержат — как правило! — больше смысла, чем он сам в них сознательно вкладывает.
Так вот, что представляют собой «Первороссияне» в контексте умонастроений своего времени?
«Если для авторов фильма коммунистическая убежденность «первороссиян» всего лишь новая религиозная вера, то не могу скрыть возникающей у меня мысли: неужели А. Иванов сознательно исповедует в своей картине эту более чем странную идею?» 2 — это опять Лев Аннинский, самый чуткий критик «постоттепельной» эпохи.
Первороссияне. Реж. Александр Иванов и Евгений Шифферс, 1967
Разумеется, режиссер «Подводной лодки Т-9», «Звезды» и «Солдат», почтенный Александр Гаврилович Иванов подобной идеи не исповедовал. Но с большим интересом, судя по воспоминаниям очевидцев, воспринял образную концепцию своего энергичного молодого сорежиссера Евгения Шифферса, о театральных постановках которого уже несколько лет говорил весь Ленинград. Не лукавил ли проницательный критик согласно правилам игры (на дворе-то не 1967-й, а 1971 год, и печатается статья в «Искусстве кино», где за пару лет до того сменили всю редакцию по причине ее заведомо оттепельного вольнодумства), вводя деликатные «всего лишь» и «более чем странно»? Ибо носится в кинематографическом воздухе уже несколько лет и не исчезает какой-то ощутимо неканонический интерес к историко-революционной тематике. Накануне полувекового юбилея события, торжественно именовавшегося Великой Октябрьской социалистической революцией, наше кино оказывается занятым отнюдь не юбилейной проблемой постижения подлинной сути революционной идеи. Достигается же оно через ее индивидуально-личностное переживание. Собственно, это переживание и делает идею истинной в противовес нерассуждающему следованию догме. Но при таком раскладе в идеологических противниках, сошедшихся в битве не на жизнь, а на смерть («В огне брода нет», «Служили два товарища», «Шестое июля» и др.), обнаруживается больше принципиального родства, чем различий. Тем трагичней их неизбежное взаимоуничтожение, в результате которого пространство начинает всецело принадлежать заурядным персонажам, живущим исключительно обыденным, сиюминутным.
Так возникает у нас — а точнее, взрывается — в середине 1960-х годов поэтическое кино, к которому принадлежат «Первороссияне».
Противостояние идей оборачивается в действительности противостоянием наличия идеи — ее отсутствию. В конечном счете — противостоянием веры безверию. Суть — в наличии веры как таковой. Существительное «вера» здесь принципиально значимее любого к ней прилагательного. «Если бы вы верили в своего Аллаха, как я верю в революцию!» — в отчаянии кричит своему взбунтовавшемуся и ушедшему к басмачам отряду командир-герой «Седьмой пули» — и возвращает-таки соратников силой своей веры. Но «Седьмая пуля» выйдет в 1973 году, а до того Николай Мащенко в 1969-м разместит своих «Комиссаров» под сводами монастыря и будет помещать их портреты-лики в арочных сводах, а еще годом раньше Лариса Шепитько стилизует под иконописные лики портреты персонажей платоновской «Родины электричества» в киноальманахе «Начало неведомого века» (до выхода ее «Восхождения» еще восемь лет). Религиозная ли символика служит тут метафорой революционной идеи как новой веры, или, напротив, революция оказывается метафорой веры религиозной — с точным ответом будет сложно: границы размываются все больше и больше.
Первороссияне. Реж. Александр Иванов и Евгений Шифферс, 1967
Наличие всеобъединяющей идеи, наполняющей смыслом каждый момент повседневной жизни, стало открываться нашему кинематографу, как только она, идея, из этой жизни ушла. Стало открываться именно через уход, через смутное ощущение пустоты, возникшей на ее месте. Пик единения пришелся на 1961 год: военное и послевоенное братство по лишениям принесло поистине волшебные плоды — мы запустили человека в космос, предшествующая эпоха завершена. Но вместе с нею завершилось, как оказалось, и всеобщее единение. Революция, Гражданская война, даже Великая Отечественная — при всей своей значимости были все же конкретными — а значит преходящими — историческими эпохами. Соответственно преходящими оказались и формы всеобщего единения, ими вызванные. «Застава Ильича» в настоящем времени говорит о том, что именно в этот момент становится временем прошедшим. Отсюда — декларативный надсад заклинания в попытках авторов дать этой идее имя, особенно в финале. Вместе с «Заставой Ильича» завершаются безмятежно-солнечные «Я шагаю по Москве», «Человек идет за солнцем», «Путешествие в апрель», чьи герои празднично растворены в жизненном потоке. Прокатная редакция «Заставы Ильича» под названием «Мне двадцать лет» выходит после падения Хрущева в один год с «Тенями забытых предков»: носитель личностного сознания одинок в красочном коллективистском языческом космосе. «Первороссияне» снимаются параллельно с работой — на разных стадиях — над «Июльским дождем» и «Тремя днями Виктора Чернышева»: по точному выражению Аннинского (той же поры), из повседневности уже выкачан «лирический воздух», размеренное течение сменилось хаотичным броуновским движением.
Значит, чтобы обозначить контуры идеи действительно вечной, действительно всеобъемлющей и всеобъединяющей, нужно по максимуму очистить экранное пространство от всякой конкретики, всякой сиюминутной случайности, от конкретики исторической, наконец. Так возникает у нас — а точнее, взрывается — в середине 1960-х годов поэтическое кино, к которому принадлежат «Первороссияне».
Каждая деталь существенна. Существенно все, что изображено в кадре, существенны его композиция, цвет, существенно решительно все. <…> Движение сюжета возникает не в динамике, но в просматривании кадров, которые на экране переходят один в другой, сталкиваются, «длятся», а также в сопоставлении отдельных картин. Монтаж тут не нужен, он лишний.3
Это форма протеста против воспроизведения на экране простых случаев «из жизни», против неосмысленности натуралистической всеядности и случайности; притча всегда осмысленна, сюжет притчи всегда не «случай», а «пример»; она всегда подчеркивает логику, идею, мораль.4
Они не являются персонажами в полном смысле слова, но обозначают их.
Эти характеристики взяты из статьи (а точнее, мини-монографии) Михаила Блеймана «Архаисты или новаторы». Опубликованная в журнале «Искусство кино» в 1970 году, эта работа, по отношению к своему предмету столь же недоброжелательная, сколь и проницательная, принесла автору репутацию чуть ли не могильщика поэтического кино. Меж тем по полноте описания феномена она и по сей день остается наиболее глубокой, серьезной и подробной.
Так вот, главный упрек направлению у Блеймана состоит в том, что все жанровое многообразие оно сводит к притче.
Притча сводит всю пестроту, все многообразие жизнедеятельности к нравственному экстракту, моральной абстракции. В притче всякий простой и естественный жизненный факт становится символичным и аллегоричным. Поскольку притча выражает абстрактные понятия, она служит им.5
Первороссияне. Реж. Александр Иванов и Евгений Шифферс, 1967
Каково бы ни было отношение к факту самого критика, фиксирует этот факт он совершенно точно. И умалчивает столь же красноречиво и информативно, как и говорит. Ведь идеей, преодолевающей историческую конечность, может быть лишь идея религиозная. А притча в нашем культурном контексте связана прежде всего со Священным Писанием. Основная коллизия поэтического кино — столкновение доличностного коллективистского сознания с вызревающим внутри него личностным — дается, начиная с «Теней забытых предков», непосредственно как столкновение