Эва Орбанц о «Луизианской истории» Роберта Флаэрти
Петр Багров: Наша гостья Эва Орбанц — замечательный киновед и архивист, долгие годы она возглавляла киноколлекцию Deutsche Kinemathek, огромного музея кино в Берлине, одного из крупнейших в мире киноархивов. Также она была президентом в FIAF, Международной федерации киноархивов, в частности, была ключевой фигурой в сохранении африканского кинонаследия. Сегодня она — почетный член FIAF.
При этом Эва оставалась киноведом, много занималась документальным, английским кино — Джоном Грирсоном, Робертом Флаэрти, Йорисом Ивенсом и Хелен ван Донген.
Хелен ван Донген фигура у нас в России неизвестная, не слишком известная и в мире — хотя в Википедии сказано, что она «одна из пионеров среди женщин-монтажеров», что не совсем так, потому что в нашей стране была, например, жена Вертова Свилова, которая занималась монтажом.
Эва Орбанц: Хелен ван Донген — голландский кинематографист. Она начала делать кино с Йорисом Ивенсом, которому была женой. Первый фильм они сделали в 1928 году. Во время войны она уехала в США, и стала продюсировать фильмы и делала много заказных военных картин. Тогда она и познакомилась со Флаэрти. Флаэрти считается первым великим режиссером документального кино, с чем я бы поспорила. Все-таки документалист снимает имеющуюся реальность. Флаэрти очень много занимался инсценировкой — как в «Нануке», так и в «Луизианской истории». У него было замечательное чувство красоты кадра, он умел разглядеть красоту в реальности, а не только инсценировать ее. И нельзя забывать о его жене Фрэнсис Флаэрти, которая работала с ним.
Багров: Хелен ван Донгер прожила почти сто лет, начала работать в двадцатых. Были ли вы с ней лично знакомы, работала ли ван Донген сама над книгой дневников [собранной Эвой Орбанц — примеч. ред.], и как эта книга вообще возникла?
Орбанц: В 1980 году Дойче Кинематек делала фильм о монтаже в кино. Среди тех, кого они хотели интервьюировать, была Хелен ван Донген, которой тогда было чуть за семьдесят. Мой друг отправился к ней, чтобы договориться о съемках — их знакомство переросло в дружбу, распространившуюся на всех нас. Мы ездили в ней, и в 1992 году мы поехали к ней домой, и на прощание она подарила нам оригинал своих дневников. Я стала расшифровывать эти дневники, и поняла, что нужно с ней сверяться. Он был написан целиком от руки. Я посылала ей порциями расшифровки. Она оставляла комментарии. Дневник начат в 1946 году и посвящен ее жизни в Ню-Йорке, работе над «Луизианской историей». Она записывала все очень подробно: пришел мойщик окон, она сходила в ресторан, она развелась с Ивенсом. Мы опубликовали только ту часть, с августа 1946 года по январь 1947 года, когда монтируется «Луизианская история». В 1950 году она вышла замуж за Кеннета Дюранта, она взяла его фамилию и бросила кино — и никогда об этом не жалела.
Отреставрированная версия «Луизианской истории» (78 минут), и дополнительные материалы.
Багров: «Луизианская история» возможно наименее документальный из всех фильмов Флаэрти. Однако когда мы говорим про монтажера, особенно в документальном кино, трудно разграничить роль монтажера и режиссера. Какова была степень свободы и независимости ван Донген — при работе с Флаэрти и с Ивенсом, для которого она монтировала «Дождь»?
Орбанц: Про Ивенса не могу сказать. В случае с Флаэрти нам приходится полагаться на ее слова в дневнике. Каждый день они просматривали материал и обсуждали его — с Флаэрти и его женой, оператором Ричардом Ликоком. Что с чем сочетается, где есть какие-то ошибки, где непоследовательное изложение сюжета — и всё это было на равных. Сценария не было — только одна страница, которую Флаэрти предоставил продюсерам фильма, нефтедобытчикам. Им синопсиса хватило, деньги он получил. Порой она жаловалась на это, не зная, в какую сторону завернет сюжет. Была набросана схема: история нефтяной вышки, мальчик, который ее видит, который теряет своего енота — это всё. Дальше Флаэрти отправлялся на съемки, снимал то, что хотелось.
Багров: Что в этом фильме документального, а что художественного — при таком методе съемки?
Орбанц: Охота на аллигатора. Правда, исполнители главных ролей сказали, что охотиться не собираются, потому что это слишком опасно. Там была история про поиск и спасение енота. Это было известно. Но он идет искать енота, и найти его довольно трудно. Раз, два, три они шли снимать, и эти поиски были вполне документальны — что показывает, что Флаэрти был замечательным кинематографистом.
Багров: Актеры все непрофессионалы — как он с ними работал?
Орбанц: Ван Донген об этом не пишет, потому что все исполнители уже были подобраны. Известно, что отца мальчика выбрали из-за очень фактурного голоса.
Книга дневников Хелен ван Донген
Багров: Какова была роль Фрэнсис Флаэрти, жены режиссера?
Орбанц: Трудно судить по рассказам ван Донген. Понятно, женщины общались непросто друг с другом. Фрэнсис ездила с мужем на съемки, подбирала натуру, постоянно брала фотоаппарат и снимала — где-то даже была выставка. Она тяжело переносила присутствие ван Донген, ревновала к Флаэрти — но без оснований. Когда я писала книгу, то попыталась связаться с дочерью Флаэрти, Моникой, но она отказалась со мной общаться. Она не общалась и с ван Донген. Но, дочка и не сам Флаэрти. Фрэнсис также была продюсером, то есть она занималась тем, чтобы деньги грамотно распределялись. После конфликта с женой Флаэрти больше не приглашал ван Донген.
Багров: Говорили ли вы с ней вот о чем? В 1948 году она заканчивает работу над одной из лучших своих картин — и бросает кино в сорок лет. Ей не хотелось вернуться?
Орбанц: Она никогда об этом не жалела. Когда она вышла замуж, жизнь ее переменилась, она чувствовала себя счастливой и полностью посвятила себя браку. Она была амбициозна — но пока была кинематографистом. До конца жизни она помнила все решения, которые придумала для картины, и очень этим гордилась. Она была достаточно прямолинейной и упертой, что нам казалось голландским качеством. Никогда она не задавала вопросов о том, почему в жизни всё так произошло, и жалела только о браке с Ивенсом.
Багров: Сейчас, когда упоминается Хелен ван Донген, первым делом говорят о женщинах-кинематографистах, о том, что она была пионеркой. Было ли это важно для нее, вызывало ли затруднения?
Орбанц: Нисколько. Она была уверена в себе, знала, что делать, была мастером — и эта уверенность распространялась на всех. Поэтому вопросов это не вызывало. Более того, когда одна исследовательница сказала с ней: «Мы, женщины…» — ван Донген сразу отстранилась, потому что не хотела быть частью этого высказывания. Нужно учитывать, что она жила в Нью-Йорке. В этой тусовке важно было, что ты хочешь от кино, какие фильмы тебе нравятся, и никого не интересовал пол.
Багров: Какие же конкретные решения на фильме она придумала, и гордилась?
Орбанц: Когда они уже занимались монтажом в Нью-Йорке, она предложила композитора Верджила Томсона — и Флаэрти очень обрадовался. Это была оригинальная музыка, но она вся была основана на местной традиционной музыке. Для Флаэрти это было важно.
Багров: Для тех, кто занимается, как это позже стали называть, «авторское кино», часто стоит проблема работы с продюсером — особенно здесь, когда снималась, по сути, пропаганда. Как это происходило?
Орбанц: Представитель компании Shell как-то приехал посмотреть на материал, его убедили, что все эти крокодилы, еноты и прочее нужны для пропаганды нефтедобычи, и он спокойно уехал. Недовольны они были только тем, что съемки заняли много времени.
При этом надо отметить, что в фильме после добычи нефти земля остаются фактически нетронутой. Сейчас это смотрится дико, но в финале фильма нефтяная вышка уезжает к следующей скважине, а нефть продолжает бить фонтаном.
Читайте также
Как я снимал фильм «Нанук с севера»
Съемки фильма на островах Тихого океана
Читайте также
-
Высшие формы — «Семечко» Марии Пискуновой
-
Высшие формы — «Мама и животные» Юлии Задарко
-
Высшие формы — «Исчезающий папа» Андрея Рубецкого
-
Высшие формы — «Искры в темноте» и «Что-то упускаю» Евгении Девятовой
-
Высшие формы — «Десять тысяч безобразных пятен» Дмитрия Геллера
-
Высшие формы — «Метро» Валентина Тютерева