Сериал

Оригинал пропадает и находится:
Кино между музеем и Netflix

Существует много причин, по которым кино как искусство пришло в явный упадок. Шедевры перестали (или почти перестали) появляться. Выдающихся режиссеров почти нет. А дожившие до наших дней мастодонты покидают нас почти ежедневно. Сюжет о вырождении большого киноискусства требует отдельного и сложного разговора, но среди многих причин происходящего следует упомянуть изменение формата показа фильмов, которое влечет за собой и изменение восприятия.

Классический фильм старых времен имел стандартный формат от полутора до двух часов (были, конечно, и многочисленные исключения). Само наличие формы говорило о том, что она рассчитана на определенное понимание. Формат был хорошо приспособлен для традиционного сюжета (с завязкой, перипетией и развязкой, согласно еще аристотелевской поэтике). Он позволял рассказать историю, в которой участвовало определенное количество персонажей (не очень мало, но и не чрезвычайно много). Важные в смысловом отношении моменты в хорошем балансе сосуществовали со служебными сценами, проходами, проездами, необходимыми для понимания происходящего связками. Но главное — формат позволял состояться фильму как некой целостности, тотальности, обладающей структурой и формой. Текст, обладающий внутренней целостностью, то есть формой, в случае удачи мог стать шедевром. Такой целостностью были отмечены даже работы с самой нетрадиционной («открытой») драматургией, такие как фильмы Антониони или Годара.

Сегодня мы переживаем время как будто незаметного, но все-таки очевидного отказа от завершенной формы. Коммерческое кино превращается в сериал: каждый успешный фильм получает продолжение. Характерный пример — бесконечная унылая сериализация «Звездных войн» или вселенные Marvel и DC. Дело не только в эксплуатации коммерческого успеха. Возникает странное чувство, что Голливуд просто не может позволить старой трилогии Лукаса завершиться или начаться. Она постоянно растягивается как в будущее, так и в прошлое, обрастая сиквелами и приквелами, новыми персонажами и коллизиями.

К тому же тренду относится и рост популярности телевизионных сериалов. Размывание хорошо организованной формы характерно и для такого промежуточного явления, как артхаус (термин, конечно, предельно условен). Для артхауса тоже симптоматично исчезновение структурированной драматургии, приближение к фиксации потока существования. Отсюда и скука, которую часто вызывают такие фильмы.

Надо заметить, что серийность продукта отвечает требованиям технологии лучше, чем идея завершенной формы. А в условиях усложнения технических аспектов кинопроизводства, делает кино гораздо более технологичным, чем в старые добрые времена. Еще в 1932 году, размышляя о модификациях художественной формы, один из создателей философской антропологии Хельмут Плесснер связывал исчезновение завершенной формы с мощным вторжением технологий: «Технология характеризуется появлением совершенно нового сознания, открытостью по отношению к бесконечным пространству и времени. <...> Никакая техническая работа, если ее понимать как придание формы произведенному, не может быть больше ориентирована на идеал закрытой формы»1.

1 Plessner H. Rebirth of Form in the Technical Age // Art in Translation. 2011. Vol. 3. P. 44.

Но разрушение структурированной драматургической целостности фильма возникает не только под воздействием новых требований технологии и экономики производства. Важным фактором является и постепенный переход потребления фильмов из кинотеатров в дома. Этот переход начался с массовым распространением видеокассет, а потом DVD. Однако эти носители все еще предполагали штучное потребление фильмов, воспроизводившее модель кинопроката в домашних условиях. Ситуация изменилась с переходом Netflix, начинавшего как вполне традиционный видеопрокат по почте, от рассылки DVD к потоковому видео. Сегодня Netflix работает в 190 странах и является самой дорогой медиакомпанией на Земле, использующей пятнадцать процентов мирового интернет-трафика. Уже в 2016 году компания произвела 126 оригинальных фильмов — больше, чем любая другая телевизионная компания мира. Этот невероятный рост отражает общий тренд к переходу от потребления фильма как отдельного, завершенного в себе зрелища к его непрерывному потреблению на телефоне, планшете, компьютере, дома, в дороге и так далее.

Исчезновение видеокассет и DVD имело принципиальное значение. До сих пор целостность фильма воплощалась в единичности и материальности носителя. Как носитель был материально завершен в себе, так и записанный на нем фильм. Исчезновение материальных носителей окончательно ознаменовало повсеместный переход к потоку, который может длиться неограниченное время. Моделью такого потребления для меня является поглощение фильмов в поездке, например, на борту самолета, когда они просматриваются один за другим, а поток ограничен только временем путешествия. Речь идет о переходе от восприятия отдельной смысловой целостности с ее напряженной и сбалансированной структурой к восприятию потока времени, регулируемого разворачиванием изображений и звуков. Замкнутая структура зрелища подменяется тут незавершенной, позволяющей бесконечное временное развертывание. Отсюда интерес к сериализации и сериалам. Этот поток лучше всего организуется вне всякой привязки к материальному носителю, который так или иначе воплощает в себе штучность, завершенность, закрытость. Стриминг сделал носитель современного зрелища совершенно нематериальным, невидимым. В прошлое ушли коллекции фильмов, которые собирали многие киноманы. Вместе с этим, кажется, постепенно стала уходить и киномания, по крайней мере, та, которую мы знали.

Кино всегда отличалось эфемерностью. Критики с первых дней кинематографа говорили о нем как о царстве теней или эрзаце грез. Ведь, по существу, фильм — это игра теней и света на экране. Крайне слабая материальность кинематографа всегда порождала настоящий кинофетишизм. Фрейд связал фетишизм со страхом кастрации и неприятием отсутствия фаллоса у женщины. Это отсутствие подсознательно замещалось фетишем — ногой, обувью, предметом белья. Иными словами, пустота заполнялась материальными объектами. Кристиан Метц когда-то уделил внимание кинематографическому фетишизму, например, фетишизации техники у «знатоков» кино. Материальность пленки, приборов и декораций компенсировала эфемерность зрелища: «Если говорить о кино, то фетишистом здесь является тот, кто в первую очередь очарован возможностями механизма, очарован театром теней как таковым. Для того, чтобы в полной мере испытывать кинематографическое наслаждение, он каждое мгновение (главное, одновременно) должен осознавать силу присутствия, которой обладает фильм, и отсутствие, на котором основывается эта сила»2.

2 Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино. СПб: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2010. С. 108.

Фетишизм, который неизбежно порождает кино, с особой полнотой проявляется в киномузеях и киноархивах, хранящих невидимую материальность зрелища. Значение этих институций возрастает по мере дематериализации зрелища в потоковом видео и его эквивалентах. Метц прав, когда относит к фетишизму зачарованность «театром теней как таковым». Сам режим восприятия и презентации зрелища может превратиться в фетиш, обрести подчеркнутую материальность. Так увлечение живой музыкой, интерес к качеству копии и пленки, к скорости проекции обладают фетишистским характером, так как тесно связаны с материальностью носителей и физической организацией просмотра.

Фильмы сегодня являют себя в разных режимах, которые во многом определяют их статус. Между поточным видео и музейными просмотрами — двумя полюсами спектра — располагается область традиционных киносеансов и кинофестивалей, которые стремятся превратить просмотр в событие, то есть изъять его из потока. Музеефикация фильма сегодня наиболее последовательный способ такого изъятия. Архивация фильмов подчиняется иным законам, чем музеефикация произведений изобразительного искусства. В классических музеях осуществляется отбор того, что экспертное сообщество определяет как имеющее художественную ценность. В отношении фильмов и книг — политика другая. Предполагается, что любой фильм или книга будут представлены в главных книго- и кинохранилищах страны. Это означает, что фильмы хранятся не по причине их художественной ценности, но как документы времени. Киноархив — не результат селекции художественно ценного, эта точка зрения была сформулирована едва ли не в первой публикации о кино, брошюре Болеслава Матушевского «Новый источник истории», опубликованной еще в 1898 году. Матушевский писал: «Эта простая лента экспонированного целлулоида не просто образует исторический документ, но частицу самой истории, и не той истории, которая миновала и нуждается в воскрешении. <...> Возможно, кинематограф не предлагает нам интегральной истории, но то, что он предлагает нам, является абсолютной правдой (une absolue vérité)»3.

3 Matuszewski B. Une Nouvelle Source de l’Histoire (Création d’un dépot de cinématographie historique). Paris: 1908. P. 8-9.

Точка зрения на кино как на свидетельство эпохи была радикально сформулирована в 1920-е годы, например, теоретиками ЛЕФа, считавшими, что любой игровой, «художественный» элемент искажает материал, которым является сама действительность. Осип Брик, стоявший на таких позициях, писал: «Всякое сюжетное построение непременно насилует материал, выбирая из него только то, что может служить развитию сюжета, и выбранное еще искажает его в тех же целях. Путем такого отбора и такого искажения создается сюжетное единство, то, что принято называть ценностью вещи»4. Единство, создающее художественную ценность, — не что иное, как искажение материала, имеющего гораздо большую документальную ценность. Брик провозглашал задачей дня «борьбу реальной действительности против художественной схемы, искажающей и деформирующей эту реальную действительность»5. Отсюда и звучащее сегодня как предвидение эпохи Netflix утверждение, что «при повышенном интересе к <...> материалу непременно должна ослабнуть сила сюжетной обработки»6. Фильм должен превратиться в слабо организованную цепочку фрагментов.

Брик О. Фиксация факта // Новый ЛЕФ. 1927. № 11-12. С. 48.

Там же. С. 50.

Там же. С. 48.

Трансформацию материала кинематографистами Сергей Третьяков объявлял «фальсификацией» реальности: «Нужно иметь в виду градацию фальсификации элементов, из которых складывается фильма. Фальсификацией я называю произвольное искажение, смещение подлинных элементов. Такое искажение мы найдем, во-первых, в материале (что снимать? отборка из всей массы наличного того, что нам нужно), во-вторых, искажение материала точкой съемки и выбором освещения, и в третьих, режиссерским монтажом»7.

7 ЛЕФ и кино // Новый ЛЕФ. 1927. № 11-12. C. 52.

Сегодня, конечно, никто не придерживается таких крайних взглядов, которые я упомянул, потому что они отсылают к основополагающим принципам киноархивирования и к принципиальной для архива и музея проблеме подлинника, оригинала фильма. Для лефовцев оригинал всегда лежит перед объективом, а фильм является лишь более или менее искажающей его копией. Не случайно Брик в уже цитировавшемся тексте говорит об успехе игрового кино как результате неразличения публикой «извращенной копии» и оригинала: «Только расчетом на публику, которая никак не отличает оригинала от копии, которой качество объекта глубоко безразлично, можно объяснить успех этих так называемых художественных фильм»8.

Брик О. Указ. Соч. С. 45.

Интересно и то, что традиционные объекты кинофетишизма, такие как выбор точки съемки, освещение, монтаж, понимаются Третьяковым как производители деформирующей иллюзии. В статье об Альберто Джакометти, написанной Мишелем Лейрисом примерно в те же годы (1929), Лейрис проводит различие между подлинным (véritable) и фальшивым (faux, transposé) фетишизмом, обслуживающим моральные догмы и благостные иллюзии: «Мы цепляемся за сдвинутый (transposé) фетишизм, пустую видимость того фетишизма, который в глубине нами движет, и этот дурной фетишизм поглощает большую часть нашей деятельности, почти не оставляя места подлинному фетишизму, единственному имеющему ценность, так как только он осознает себя и в результате не покоится ни на каком обмане»9. Такими подлинными фетишами для Лейриса были изображения африканских и океанских тотемов, отметающие всякую связь с эстетикой и искусством и являющие грубую материальность желания далеких народов. Для ЛЕФа «подлинным фетишем» (пользуясь выражением Лейриса) была предкамерная реальность. Но в такой перспективе невозможно говорить о фильме как оригинале, который может быть, например, восстановлен и отреставрирован. Неслучайно лефовец Виктор Перцов считал, что фильмы после проката должны разбираться на тематически классифицируемые куски и храниться в архиве как материал для сборки будущих фильмов. «Оригинал» тут «реставрируется» благодаря ликвидации фальшивых фетишей формы.

Leiris M. Alberto Giacometti // Documents. 1929. N 4. Sept. P. 209.

С тех давних лет ситуация изменилась почти на противоположную. Произошла интенсивная музеефикация кино (которая является лишь частью общей музеефикации культуры). Соответственно, к копиям фильмов стало все чаще применяться понятие оригинала, парадоксальное по отношению к искусству, воплощающем в себе принцип механической репродукции. Процесс искусственного производства уникальных оригиналов путем механической репродукции стал оформляться еще в начале ХХ века, первоначально, например, в области отливки бронзовых статуй. Сначала копии нумеровались, но покупатель неохотно платил деньги за копию с большим номером. Постепенно возникла тенденция к ограничению тиража несколькими экземплярами. Начался процесс, который Жан Шателен назвал systematic rarefication (систематическое производство редкости)10. Шателен применяет этот термин к возникшему контролю над производством копий скульптур Родена. Розалинда Краусс, исследовавшая этот аспект наследия Родена, в своих выводах идет гораздо дальше. Она, например, говорит о том, что «Врата Ада» никогда не отливались при жизни скульптора, так как не были завершены (заказ на их создание был аннулирован). Ничего не известно о том, как мыслил Роден финальный вид этой работы, которая должна была включать повторы одних и тех же фигур. Краусс называет «Врата Ада» "образцом множества копий, существующих без оригинала"11. Оригинал в данном случае является искусственным конструктом, который имеет не только рыночную стоимость, но и отражает странную встречу авангарда (с его идеологией абсолютной оригинальности) и традиционной эстетики с ее представлениями о значимости произведения, тесно связанного с автором и моментом его производства.

10 Chatelain J. An Original in Sculpture // Rodin Rediscovered. Washington DC: National Gallery of Art, 1981. P. 278.

11 Krauss R.The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. Cambridge: The MIT Press, 1986. P. 152.

Ограничение тиражей было лишь первым шагом к изобретению оригинала там, где по определению существуют только копии. Эрика Балсом считает, что первую попытку продавать напечатанные ограниченным тиражом копии фильмов в качестве художественных объектов предпринял в начале 1930-х нью-йоркский галерист Жюльен Леви. Он же торговал и ограниченными тиражами фотографий. Но его попытка превращения копий фильмов в часть художественного рынка тогда не увенчалась успехом. Сегодня, однако, эта практика укоренилась, в частности, в области видеоарта. Балсом так описывает обычную сейчас процедуру приобретения копии: «При покупке видеоиздания коллекционер обычно получает архивный «мастер» (часто цифровую Бета); копии для показа в текущем формате; цифровые файлы; подписанный и пронумерованный сертификат подлинности, а также договор, в котором прописаны права на показ, копирование и изменение формата. В случае с пленочным фильмом коллекционер обычно покупает исходный материал в виде промежуточного негатива, некоторое количество копий, цифровую копию для просмотра; подписанный и пронумерованный сертификат подлинности и договор, в котором прописаны права на показ, копирование и смену формата. В некоторых случаях техническое обслуживание необходимое для показа произведения может быть включено в это издание"12.

12 Balsom E. Original Copies: How Film and Video Became Art Objects // Cinema Journal. 2013. Vol. 53. N 1. P. 99.

Тут хорошо видно, как искусственно создается иллюзия оригинала и каким образом фетишизм формата и техники показа входит в стратегию производства оригинала. Музеефикация, на мой взгляд, является прямым результатом дематериализации фильма в системах поточного видео. Она компенсирует пустоту, образующуюся из-за тотальной утраты завершенной формы. Следовательно, там, где господствует поточное видео, начинают множиться музейные или квази-музейные показы, представленные как уникальные презентации (события) художественных раритетов.

Одной из важных стратегий музеефикации является практика реставрации. Реставрация возникает и развивается в недрах консервации изобразительного искусства, где идея оригинала кажется самоочевидной. Она связана с видимыми разрушениями тех или иных частей живописных произведений, понимаемых именно как оригинал. Реставрация — это важный компонент утверждения оригинала в противоположность копии. Один из ведущих теоретиков реставрации Чезаре Бранди писал о том, что, хотя реставрация и направлена на чисто материальный аспект произведения, она немыслима без идеи некой художественной образной целостности, которая нарушена вместе с материальным носителем. Реставрация поэтому невозможна без признания того или иного изображения произведением искусства, по определению обладающим формальной целостностью: "Реставрация состоит в методологическом моменте признания произведения искусства в его физическом бытии и в его двойственной эстетической и исторической природе и ориентирована на передачу этого произведения в будущее«13. Разрушенная часть произведения — лакуна — нарушает его целостность и подрывает эстетическую сторону восприятия. А потому реставрация должна увести лакуну с авансцены восприятия и сделать ее малозаметной.

13 Brandi C. Theory of Restoration. Firenze: Istituto centrale per il restauro, Nardini in Roma, 2005. P. 48.

Применительно к фильму такой подход не является беспроблемным. Поскольку в кино нет оригинала, трудно мыслить его сохранение. Но дело даже не в этом. Форма фильма не обладает такой феноменальной целостностью, как форма фрески или картины. Она не дается зрителю мгновенно, но разворачивается во времени. Поэтому выпавшие фрагменты (лакуны) гораздо менее очевидны (за исключением тех случаев, когда погибли большие куски фильма с важной сюжетной информацией). Кроме того, фильм по своей природе монтажен. Сама его форма строится на фрагментации и лакунах. Здесь трудно говорить о феноменальной целостности произведения. Широко известно, например, что «Конформист» Бертолуччи был подвергнут в СССР драконовской цензуре, удалившей из него целые сюжетные линии. Но, как ни странно, это не затруднило восприятие фильма. Кроме того, многие фильмы существуют в разных монтажных версиях (в том числе и авторских), и у зрителя даже нет возможности выбрать одну из таких версий как оригинал. Эйзенштейн перемонтировал «Броненосец „Потемкин“» для немецкого проката, и невозможно сказать, какой вариант «Броненосца» подлинный. Часто урезанные «продюсерские» версии оказываются лучше длинных и аморфных авторских. Можно, например, говорить о преимуществах прокатной версии «Апокалипсиса сегодня» Копполы. Через несколько десятилетий после выхода фильма режиссер выпустил на DVD монтаж на 49 минут превышающий классическую прокатную копию, и я сомневаюсь, что эта версия лучше. Да и сами прокатные копии часто не имеют аутентичного варианта. Тот же Коппола до самого конца колебался, какой финал выбрать. Существуют разные прокатные версии этого фильма: «A United Artists release», «An Omni Zoetrope release», не говоря уже о телевизионной версии от «MGA/UA Entertainment Company» [недавно в мае было объявлено о новой авторской версии, которая короче последней на 20 минут]. В такой ситуации реставрация оригинала теряет смысл. Часто под видом реставрации в копию фильма добавляют материал, сознательно выброшенный при монтаже режиссером. Я хорошо помню серию музейных событийных показов «Метрополиса» Фрица Ланга, когда каждый последующий просмотр рекламировался как еще более полный (длинный), нежели предыдущий.

Я, разумеется, понимаю, что посильное восстановление изувеченных фильмов дело важное. Но в данном случае я говорю лишь о своеобразных стратегиях музеефикации, в рамках которой кино превращается в произведение искусства в традиционном смысле. Ведь если фильм восстанавливается, значит, он обладает той эстетической формой, которая ослабляется в режиме потокового видео. Но музеефикация фильмов неизбежно относит сам феномен кино-искусства к прошлому. Огрубляя, можно сказать, что сегодня, если вам хочется увидеть фильм как произведение искусства, нужно либо ехать в Париж на шоу под названием «премьера „Дау“», либо отправиться на эксклюзивный показ музейного раритета.


Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам: