Неравнодушная история
«Перед судом истории» Фридриха Эрмлера и «Следующее воскресение» Олега Морозова
СЕАНС – 49/50
На протяжении почти двух веков — от потемкинских деревень до одноименного броненосца — мистификация оставалась одним из главных приемов русского искусства, которое никогда не знало отказа в самозванцах, цареубийцах, колдунах, параноиках, людоедах и великих инквизиторах, трагико-гротескной процессией дефилирующих в авангарде исторического процесса. Прежде всего это связано с тем, что в России, вне зависимости от политического режима, примесь вымысла (как, впрочем, и социальная шизофрения) — нечто вроде острой приправы, которой сдабривают дежурное блюдо повседневности. Кино, рожденное революцией 1917 года (когда истина интеллекта окончательно одержала победу над истиной факта), незамедлительно получило прививку идеологии и энергично включилось в процесс осмысления и формирования облика новой эпохи. Одно из самых значительных достижений советского кино заключается в том, что оно заставило действительность впервые заговорить начистоту о том, что она всегда тщательно скрывала, и, так сказать, принудило ее к добровольному признанию: аутистские комбинации Вертова и дикие конструкции Эйзенштейна тому пример. Одновременно распад российской империи привел кинематограф к тому, что тот, следуя своей естественной склонности, встал на путь пропаганды и популяризации господствующей идеологии. С перестройкой социальная функция кино изменилась вновь: режиссеры поколения, вступившего в профессию в середине 90-х, постепенно стали переосмысливать драматургические и формальные догмы прошлого и использовать приемы некогда презренного западного кино — порой довольно тенденциозно, не всегда с успехом избегая вторичности и подражательности. Главной целью кино, особенно документального, — с его авангардной задачей документации эпилептического настоящего, — стала брутальная действительность. Это касается и заявивших о себе во весь голос Александра Расторгуева и Валерии Гай Германики, и экспериментаторов Виктора Косаковского и Сергея Лозницы (его ранних работ «Жизнь, осень», «Поселение»), но в особенности — калининградского режиссера-документалиста Олега Морозова, о котором речь пойдет ниже. Новая манера режиссуры знаменовала собой попытку русского кино уйти от того, что его всегда порабощало, а именно — от гнета театральной школы. С новой эпохой в кинематографическую среду пришло более тонкое понимание кино во всей его сложности, в частности, осознание неоднородности актерской природы (человек — актер — персонаж), что привело целое поколение авторов к серьезной стилистической переоценке художественных возможностей фильма. Среди режиссеров «новой русской волны» нужно в первую очередь отметить Бориса Хлебникова — режиссера трех полнометражных картин «Коктебель» (2003), «Свободное плавание» (2006) и «Сумасшедшая помощь» (2009), которого на сегодняшний момент можно смело назвать лучшим русским режиссером (пусть теперь держит планку!). Оглушительное молчание прокатчиков и производителей DVD в стране с такой богатой синефилической традицией, как Франция, выглядит по меньшей мере комично.
Записки из мертвого дома (1)
Однако нельзя сказать, что история советского кино не знала примеров эстетической переоценки художественных задач и методов кинематографа: подобная попытка была предпринята в 1964 году Фридрихом Эрмлером в одном из самых каверзных фильмов прошлого века «Перед судом истории». Именно ему было суждено стать последним (и самым любимым) фильмом режиссера. Идея картины вызревала в кабинетах КГБ на закате правления Никиты Хрущева и заключалась в следующем: вернуть из владимирской ссылки одного старого оппозиционера и сделать его главным персонажем фильма, который продемонстрирует безграничную милость советской власти к ее врагам и позволит им признать перед народом (и судом истории) бесспорную победу режима. Одним выстрелом убить двух зайцев. А пулей должен был стать Василий Шульгин — националист, антисемит, заклятый враг большевиков.
Шульгин — персонаж весьма курьезный. В гражданскую войну был одним из организаторов белого движения, с остатками войск бежал в Константинополь, оттуда перебрался в Европу. В 1924 году обосновался в Югославии, а спустя год нелегально пробрался в СССР, надеясь найти своего сына: книга «Три столицы», в которой рассказывается об этой авантюре, рассорила его с эмигрантскими кругами, посчитавшими ее вопиюще снисходительной по отношению к большевикам. Шульгин отдалился от политики, а позднее, с приходом к власти нацистов, оставил ее окончательно. В 1944 году он был арестован советской военной контрразведкой, переправлен в СССР, приговорен к 25 годам тюремного заключения и освобожден только после смерти Сталина.
Герой выбран; осталось найти режиссера, способного совладать с таким опасным сюжетом и не менее опасным Шульгиным. На эту роль утверждается Фридрих Эрмлер — живой классик, автор таких фильмов, как «Обломок империи» (1929), «Великий гражданин» (1937), «Она защищает родину» (1943) и «Великий перелом» (1945); еще он и «режиссер-чекист»: так называют его на родине, памятуя о неприличном факте его биографии — службе в тайной полиции. Судьба фильма висит на волоске: после войны и смерти Сталина Эрмлер испытывает упадок душевных сил; в отличие от Райзмана, который как будто обрел второе дыхание, ему тяжело приспособиться к новой действительности. В 1953 году Эрмлер снимает «Званый ужин» — эксцентричный короткометражный фильм в духе Любича, в котором он выводит на сцену тупого бюрократа, сыгранного Ильинским; позднее актер вернется к этому амплуа в «Карнавальной ночи» Рязанова (последний не иначе как шпионил за бывшим чекистом?). «Званый ужин» будет лежать на полке до 1962 года. Из всех его фильмов того периода (я, правда, не видел «День первый») самым сильным остается медицинская мелодрама «Неоконченная повесть» (1955), которая порой напоминает «Интерлюдию» Сирка — в первую очередь абстрактными планами; к примеру, кадрами с мелькающими красными перчатками Элины Быстрицкой, бегущей к любимому по ночному Ленинграду.
Чуда даждь нам днесь…
Преимущество русского актера перед другими заключается в его способности прекрасно совмещать в себе то, что привносится ремеслом, и то, что дается исключительно от природы; добиваться при воплощении совершенно не близких ему персонажей большей естественности, чем при игре себя самого, — одним словом, сочетать в принципе невообразимое: дар Жуве и талант Габена. Несколько утрированная мимика корректируется такой достоверностью выражения, что даже самый строгий и взыскательный критик вынужден сложить оружие.
Так писал Эрик Ромер по поводу «Неоконченной повести», показанной в октябре 1955 года на неделе советского кино и выпущенной на экраны в июне 1956-го (XX съезд КПСС с докладом Хрущева состоялся в феврале)1. Фильм провалился. Живой классик советского кино всерьез подумывал оставить кино. Во всяком случае, через несколько лет он клялся, что кино для него — закрытая тема. Подобное разочарование в собственных силах он чувствовал не впервые: вместе со смертью сталинской эпохи в его душе поселились меланхолия и ощущение собственной несостоятельности, которыми он делился с Эйзенштейном в письме от 3 декабря 1935 года.
1 Rohmer E. Notre miracle quotidien // Cahiers du cinéma. 1956. N 60. Juin. Спасибо Бернару
Эйзеншицу за напоминание об этой статье (Примеч. авт.). Перевод упомянутой статьи Ромера о «Неоконченной повести» опубликован в этом «Сеансе» — Ромер Э. Чуда
даждь нам днесь. С. 386 (Примеч. ред.).
Прошли годы, моя пышная грудь украшена орденами, и формально я как будто причислен к великим мира сего, но вместе с тем меня настигло, очевидно, самое страшное — чувство успокоенности. <…> Мне кажется, что все, что я сделал (за исключением редких фрагментов), — было далеко не искусством, а, скорее, грамотной полит грамотой, возможно, полезной для моей страны, но не оставившей никакого следа. А разум подсказывает, что нужно делать что-то другое2.
2 Это письмо было опубликовано В. Забродиным в № 63 (лето 2003 г.) московского
журнала «Киноведческие записки».
Итак, только через тридцать лет Эрмлер воспрянет духом и начнет «делать что-то другое». В 1962 году он встречает Шульгина и буквально влюбляется в него. И вот мы видим, как по коридорам «Ленфильма» еврей-революционер Эрмлер прогуливается под ручку с антисемитом-монархистом Шульгиным. Работа над сценарием, написанным уже другим чекистом — Вайнштоком (под псевдонимом Владимиров), становится предметом бесконечных споров: Шульгин отвергает любые компромиссы, Эрмлер вынужден уступить решительности того, кого он ласково называет «дедулей».
«Перед судом истории» — документально-игровой фильм. Прежде всего, самого себя играет Шульгин: он прилежно заучивает текст, составленный из его же собственных воспоминаний, и покорно подчиняется всем требованиям режиссера. Эрмлер, обнадеженный поддержкой актеров, пускает в ход весь арсенал технических средств и приемов — и действительно, фильм производит грандиозное впечатление: элегантное чередование планов, снятых с движущейся камеры, и «восьмерок»; черно-белая пленка; широкоэкранный формат. Эффект достоверности создается на пределе искусственного, сделанного. С первых кадров фильма, когда Шульгин, сидя в автомобиле, заново открывает для себя Ленинград, в котором он не был сорок лет, зритель чувствует уверенную руку режиссера: камера не стоит на месте и ловко маневрирует в автомобильном потоке.
Центральная часть «Перед судом истории» построена на контроверзе: типичная манера Эрмлера. Тема Революции придает конфликту небывалую остроту. Почти любой фильм Эрмлера — логомахия: политическая («Крестьяне», «Великий гражданин»), военная («Великий перелом», своего рода водевиль в генштабе) или сентиментальная («Не оконченная повесть»). Этот фильм сопротивляется подобному определению. Что может сказать о Революции режиссер-чекист, все в свое время уже о ней сказавший? Вариантов два: или ничего, или правду. Ловко обходя поставленную задачу сыграть человека из постыдного прошлого, Шульгин заманивает зрителя в настоящую диалектическую западню: он сам и есть то прошлое, которое на бухает комом в горле у «социализма, построенного в отдельно взятой стране». Пусть актер стар, любезен и вроде бы покладист, но по скрытой за усиками и бородкой улыбке становится понятно, что он не позволит предъявить себя как доказательство поражения.
Эрмлер сначала собирался сам сыграть роль оппонента и даже снял себя в нескольких сценах (впоследствии фонограммы будут утеряны). На площадке царит такая суматоха, что режиссер-сердечник вынужден приостановить съемки — он возобновит их, только взяв на роль Ис то ри ка приглашенного актера. Позднее Эрмлер якобы говорил, что хотел избежать дешевого эффекта «комиссар-еврей хватает за горло бедного старика». А может, он сам испугался предстать перед судом Истории? Как бы то ни было, за дело принимается Сергей Свистунов и, несмотря на насмешки критики, играет правильно — то есть «мимо», вызывая в памяти персонажей педагогических фильмов Ро ме ра. (Подобное «непопадание» кажется просто необходимым в конфронтации с персонажем, который играет себя самого.) Сознательно или нет, Эрмлер расставляет драматургические ловушки, и оба полемиста вынуждены ходить вокруг да около; Историк пытается зажать Шульгина в первый попавшийся угол, недооценивая его лисью изворотливость, ловко скрытую за умильной старческой дряхлостью. Когда Шульгин рассказывает Историку обстоятельства отречения Николая II — которое Шульгин получил из царских рук 1 марта 1917 года в том самом вагоне, где его снимает Эрмлер, — он поворачивается к камере и говорит прямо в нее. Шульгин действительно играет — разыгрывает эту историческую встречу. Склоняется к уху собеседника, изображает скорбь монарха (кажется, вот-вот вознесет над его головой корону, скатившуюся перед ним, свидетелем, полвека тому назад), указывает местоположение лиц, предметов, которые направленный режиссером луч света тут же выхватывает из мрака; то есть реконструирует преступление, как того требует юридическое название фильма. В другом эпизоде Историк и Шульгин пересекают сквер, где танцуют пары, — неожиданная отсылка к «Театральному фургону»: какая-то девушка подходит к старику, принимая его за иностранца, а он, вскользь метнув хитрый взгляд, произносит несколько слов по-французски. Что он играет? Во что играет Эрмлер? Где История, документ, реальность? «История памятлива, но не злопамятна», — говорит один из собеседников Шульгина, и чекист Эрмлер попадается с поличным на ностальгии. С кем он разговаривает теперь? С призраком, который знает только то, чего нет: Россия — это страна, которая живет со своими мертвецами и снимает кино их глазами.
Записки из мертвого дома (2)
Мужчина с клочковатой бородой и мутным взглядом лежит в яме; рядом видны кирпичи и трава. Он тяжело дышит, рассказывает о своей жене, о смерти своей жены и о своей тоске. Одиночество давит на него, как гранитная глыба. Он подносит к губам граненый стакан, наполненный бурой сивухой, и медленно опрокидывает его. Титр честно предупреждает зрителя: «Женя, который умер от тоски и одиночества». Степенный, но не лишенный приятности голос за кадром поясняет: «Евгения Павловича уже нет, но здесь он еще живой». В этот момент Евгений Павлович, умерший от тоски и одиночества, закрывает глаза и мягко говорит: «Я, наверное, Олеж, чуть-чуть вздремну. Что-то мне похорошело малость». До титров был двойной эпиграф (Шекспир и Лермонтов): «Умереть, уснуть, уснуть и видеть сны» и «Я ищу свободы и покоя! Я б хотел забыться и заснуть!» Название фильма не многим веселее. Его режиссер Олег Морозов умирает через две недели после окончания монтажа, вслед за персонажами фильма. Если раз и навсегда признать, что снимать кино — значит открывать красоту, в какой бы мусорной яме она ни обреталась (признаем же это раз и навсегда!), то Морозов нашел целый остров сокровищ.
Кто такой Олег Морозов? Родился в 1959 году в поселке, расположенном в сорока километрах от Калининграда, столицы одноименного российского анклава, зажатого между Литвой и Польшей, — на территории бывшей восточной Пруссии, полученной Советским Союзом в 1946 году согласно Потсдамскому соглашению. Чужая земля, сирота, беспутная, изуродованная бомбежками; лишь неискоренимым идеалистам удается почувствовать здесь дух Иммануила Канта, который жил и преподавал в Кенигсберге. Морозов занимается фотографией, затем поступает в Московский институт кинематографии на операторский факультет, участвует как оператор в нескольких проектах. Затем его замечает Алексей Герман, в разгар перестройки руководивший мастерской экспериментального кино на студии «Ленфильм», и вот в 1990 году Морозов снимает художественный фильм «Ленинград, ноябрь», привлекая актеров труппы Анатолия Васильева, с которым он много работал в театре на Таганке и в театральном институте. Возможно, «Ленинград, ноябрь» — самый красивый, самый поэтичный, самый печальный, а еще самый достоверный фильм о похоронах империи, об эпохе распада и нищеты, которая как стихийное бедствие обрушилась на страну. Морозов снимает демонстрацию 7 ноября — мемориальную церемонию или языческий праздник — так же взволнованно и просто, как Хуциев тридцать лет назад. Демонстрация станет последним «ура» в честь Октябрьской революции, которую отныне никто не рискнет включить в программу официальных торжеств. К Рождеству следующего года СССР капитулирует, а Морозов начнет снимать историю уличного ребенка, падшей глухонемой девицы: все в той же дерганой, рваной манере, с актерами, будто всегда пребывающими в меланхоличном безречьи. В отличие от чернухи того времени — грязных и самодовольных фильмов, макабрических гимнов сегодняшним бандитам и вчерашним убийцам, составившим печальную славу правлению Ельцина, — «Ленинград, ноябрь» рассказывал о кончине чего-то значимого: страны, Истории, страдания. Настоящие диалектики знают, что жестокость ничего не стоит без сочувствия, и наоборот (спросите у Фассбиндера).
Алексей Герман предлагает Морозову стать оператором на съемках «Хрусталев, машину!», но Морозов, страдающий тяжелой формой туберкулеза с поражением суставов и едва способный двигаться, в последний момент отказывается. Вернувшись на родину, покупает дом под Калининградом, в поселке Заливное, из которого почти никуда не выбирается. Снимает несколько фильмов для немецких продюсеров; их привлекает живописная местность Калининградской области. Я не видел этих фильмов, но не сомневаюсь в том, что Морозов предъявил заказчикам слегка искаженную копию (об этом можно судить хотя бы по вмонтированным в «Воскресение» хроникальным кадрам, на которых группа юных нацистов под руководством учителя играет Вагнера.
В Заливном он сходится с местными жителями и знакомится с «черными следопытами» — мародерами, которые занимаются археологическими раскопками земель, опустошенных несколькими войнами (в Кенигсберге они даже осквернили могилу Канта). Морозов, полагая, что напал на удачный сюжет, начинает писать сценарий художественного фильма и продолжает искать натуру. Снимает разные места, а также людей, чьи судьбы вплетаются в канву повествования. Проходит несколько лет, и Морозов понимает: то, что он снимал на выборе натуры, куда интереснее того, что он снял бы на съемках, испорченных сценарием и репетициями. Однако и в этом рабочем материале он придерживается плана и структуры; знает, что фрагменты рассказа будут встраиваться в определенные моменты, а тот или иной предмет — фигурировать в сцене; порой среди коричневых, охристых красок проскальзывает что-то яркое, расцветает блестящий угол, осколок стекла или кромка ломаного кирпича. Морозов даже покупает и полностью отделывает дом, где происходит большая часть съемок: ему не нужны подвалы. Актерам или «моделям» — первенство в использовании концепта уступим русским (задолго до Брессона и метод, и термин придумал Кулешов, хотя идея была сформулирована еще Фейадом) — представилась роскошная, уникальная возможность репетировать несколько месяцев перед тем, как выдать перед камерой Морозова несколько мгновений сыгранной истины. Истины, достойной Шукшина, насмотревшегося Штернберга (истина сыгранная — не наиграна, а наработана репетицией; эти репетиции Морозов как раз и снимает). За десяток лет, проведенных вместе с персонажами фильма, этими живыми мертвецами, — всего лишь один месяц съемок. Наконец, через два года работы над монтажом, 90-минутное «Следующее воскресение» обретает законченную форму: этот фильм напоминает картины Дрейера, где серьезность поставленной задачи и терпение, с которым авторы отдают себя в распоряжение персонажей, вовсе не умаляют комичности ситуаций.
Семь развернутых здесь некрологов (Витя, Женя, Саша, Юля, Жанна, Паша, Таня) венчают, увы, типичные биографии обитателей постельциновской России, истребляемой алкоголизмом, наркоманией, болезнями и тоской. Безмолвное шествие жизни, ее последний праздничный костер, отрицание смерти придают этому фильму какое-то мучительное величие. Люди, которых снимает Морозов, долго не задержатся на экране (так о ком-то говорят «не продержится эту зиму»), но, даже умирая, они умеют ценить мгновения покоя и любви.
Грустная, но от этого не менее красивая и грациозная Юля — та самая наркоманка, которой Морозов, как хороший «организатор похорон», выдавал героин, чтобы она не сорвала ему съемки, — одной фразой выправляет кривые перспективы тоскливого пейзажа: «Я ни разу не наблюдала чужую смерть». Не видеть, а наблюдать. Конечно, можно сказать, что в краю Канта это стремление к познанию вполне оправдано, — но нет, здесь речь идет совсем не об этом. Этимологически и по-французски, и по-русски слово «наблюдать» имеет один и тот же смысл: хранить, защищать, соблюдать. Так диалектика жизни торжествует над «съемками» смерти.
Финальный эпизод приводит нас в традиционную русскую баню с паром, березовыми вениками и холодным пивом. Молодая женщина посыпает тело кофе, мужчина постарше трет ей ноги, оба смеются. Ни любви, ни страха, ни надежды. Что-то вроде чистилища, возможно, между одним адом и другим.
Перевод с французского Валерия Кислова
Читайте также
-
The Art of On-Line Internet Dating - Looking into Dating Providers
-
Музыка, рождающая кино — Рюсукэ Хамагути и Эико Исибаси о фильме «Зло не существует»
-
Мы идем в тишине — «Падение империи» Алекса Гарленда
-
Будто в будущее — «Мейерхольд. Чужой театр» Валерия Фокина
-
Под тенью умерших в саду — «Белое пластиковое небо» Баноцки и Сабо
-
Близкие контакты — Итоги XXII «Духа огня»