«Панорама» — «Мой мексиканский брецель»
На проходящем в сети кинотеатров «Москино» кинофестивале «Панорама» 26 сентября показывают «Мой мексиканский брецель» Нурии Хименес — found footage-мелодраму, основанную на домашней кинохронике и дневниках родителей постановщицы. Максим Селезнёв поговорил с ней о картине, прелестях архивных видео, зрительском смехе в Роттердаме и важности тишины.
Я долго думал, как начать этот разговор, потому что ровно так же, как вы не раскрываете значения заголовка «Мексиканский брецель», зрителю до просмотра фильма лучше вообще ничего не знать о нем, чтобы испытать эффект неожиданности ближе к финалу. Вы ставили себе цель сбить зрителя с толку?
Ни в коем случае! У меня не было намерения запутать кого-либо, хотя в итоге так и получилось, но лишь нечаянно. Сперва я и подумать не могла, что кто-то поверит в реальность сценария. И первая зрительская реакция поразила меня. Думаю, что это тот самый момент, когда фильм отдалился от меня, перестал мне принадлежать. Превратился во что-то иное по кинематографическому волшебству.
Скорее, мне хотелось предложить зрителю игру. Ведь в каждой игре есть эта частица замешательства — ты никогда до конца не знаешь заранее, где проходят границы дозволенного и что может произойти. Когда зритель вдруг понимает, что увиденное им совсем не то, что полагал изначально — это весело. И заставляет задуматься о многих ситуациях в жизни, внутри которых подобная путаница может произойти (или уже происходит).
«Брецель» — ваш полнометражный дебют. Расскажите, как вы пришли к работе над ним? Ощущаете ли вы себя режиссером, или скорее эссеистом, или писателем?
Да, до «Брецеля» я сняла только одну документальную короткометражку четыре года назад. Для меня съемка фильма — это не попытка добиться какого-либо заранее известного результата. Для меня вообще не так уж важно снять фильм. Напротив, я снимаю, чтобы обнаружить цель. Так получалось, что когда я заканчивала работу, именно тогда я впервые осознавала, зачем вообще все это было. Работа в кино — прежде всего возможность узнать и пережить много нового.
Старые пленки прекрасны просто как материальный предмет.
Кинематограф как способ контакта с окружающим миром?
Да, и возможность узнать что-то о самой себе, о человеческой природе в целом. Я бы сравнила это с путешествием. Авантюрой, в которой нет четких границ и заранее заданных правил. Ты узнаешь и создаешь их прямо в ходе самого процесса. Вообще за свою жизнь я работала много кем — учителем, переводчицей, официанткой, журналисткой. Мне сложно сказать, что я воспринимаю себя в качестве режиссера, но я очень хочу продолжить снимать кино.
Вы уже работаете над новым проектом?
Я думаю об этом, но мне необходимо отыскать то же состояние, из которого возник «Брецель». Если работа не делает меня одержимой, не завораживает, как заворожили меня найденные пленки в «Брецеле», я просто не берусь за нее.
Насколько я понимаю, все началось с того, что вы нашли архивные записи вашего дедушки и стали смотреть их. Когда это произошло? И помните ли вы свою первую мысль от этой находки, первые впечатление от увиденных кадров?
Я была заворожена с первой же секунды как обнаружила их. Безумно люблю старинные вещи. А старые пленки прекрасны просто как материальный предмет. Примерно как старые книги, которые я обожаю.
Что я могу сказать, мне радостно за дедушку.
Мой дедушка Франк Лоранг умер в 2010-м году, но пленки мы обнаружили в 2011-м. То есть это случилось не сразу же после его смерти, иначе бы я восприняла это в ситуации горя и растерянности. Но находка случилась уже несколько месяцев спустя, поэтому первой мыслью было: «Я отыскала сокровище». Причем сперва я даже не понимала до конца, что внутри этих тяжелых коробок. Я перевезла их из Швейцарии в Барселону, с огромным нетерпением ждала момента, когда смогу проверить, что же на этих пленках. Очень насыщенное переживание.
То есть вы не знали об их существовании до того дня как нашли их?
Да, никто не знал. Они пролежали в подвале более 40 лет. И это странно, ведь там так много кадров потрясающей красоты.
Я начала с того, что просто записывала все, что приходит на ум.
Действительно, в этих пленках поражает то, насколько хорошо они сняты. Так что, даже несмотря на ваши слова про found footage, у меня до сих пор возникает подозрение, что эти кадры сняты сегодня профессиональным оператором.
Забавно, пару дней назад один кинокритик говорил мне буквально то же самое — что это крайне подозрительно, насколько это профессиональный материал. Что я могу сказать, мне радостно за дедушку. Его уже нет в живых, но он остается в этом мире через изображения. Вообще он был очень страстным человеком и во всем старался доходить до совершенства. Во всем, за что ни брался — карьера летчика, прогулки на яхте, музыка, бокс. У него было очень много занятий. Думаю, что тот же перфекционизм сработал со съемками. Но он прекратил снимать в конце 1960-х.
Почему?
Мне не хотелось бы говорить о личной стороне его жизни. Но этот момент совпал со смертью его жены. Полагаю, эти события прямо связаны. Но важно понимать, что Леон Барретт из фильма — не мой дедушка. Теперь мне и самой себе приходится напоминать об этом. Леон и Вивиан — не мои родственники, они вымышленные герои, придуманные мной для фильма на основе впечатлений от его пленок.
Есть ли у вас любимый кадр, снятый им?
Если говорить о всех его записях, то да, есть один особенный кадр, который я не включила в фильм. На нем моя мама, ей около трех лет, она стоит в саду и срывает землянику. Очень счастливая в зеленой траве, усыпанной цветами. Она подходит к камере, держа ягоду в руке. Для меня это воплощение счастья, весны, детства. Того периода, когда еще не знаешь никаких невзгод.
Ориентировались ли вы при монтаже на каких-то классических кинематографистов, работавших с дневниковыми и эссеистическими формами — Йонас Мекас, Крис Маркер?
Безусловно, все, что я смотрела и читала за свою жизнь, отразилось на фильме. Но при монтаже я не думала ни о ком конкретном. Позволила себе право на полную свободу — делать только то, что мне хочется. Уже на второй стадии к работе подключился соавтор, редактор монтажа Кристобаль Фернандес. Он очень хорошо разбирается в кино. Прежде всего он придал фильму ровный ритм и дыхание. Полагаю, что моя первоначальная версия была слишком насыщенной, зрителю было бы крайне сложно успеть считывать все детали.
Как создавался текст сценария? При просмотре в некоторые моменты вновь возникает подозрение — формулировки слишком хорошо продуманы, будто перед нами результат долгой литературной работы, а не спонтанные дневниковые заметки.
Я начала с того, что просто записывала все, что приходит на ум. Это могло быть одно предложение, обрывок мысли, потенциальное начало истории после разговор с друзьями, с мамой. Так продолжалось на протяжении четырех лет, в течение которых у меня собралось очень много текста. Собрав все вместе, я увидела закономерности — некоторые мотивы возвращались снова и снова, я повторяла саму себя. Обнаружив это, я стала искать способ поместить эти настойчивые мотивы внутрь фильма. Возможно, чтобы избавиться от них.
Мне же хотелось дать зрителем возможность самим решать, какая эмоция стоит за тем или иным высказыванием.
Параллельно я читала множество рассказов — не знаю, Томаса Манна, Толстого, Горького. Все время задаваясь вопросом, как им удается уместить повествование в такую короткую форму. Потому что, например, если я спрошу тебя сейчас: «Перескажи свою жизнь за 75 минут». Что бы ты ответил? Тебе пришлось бы выбирать факты, отмечать людей, которые сделали тебя таким, какой ты сейчас. Но деталей слишком много. И поэтому работа с фрагментарной дневниковой формой кажется удобной, она позволяет уместить много событий в формат короткого фильма.
При работа над текстом вы полагались больше на фантазию или скорее это было похоже на действия исследователя — изучение жестов Леона и Вивиан, маленьких незаметных деталей с пленки?
Воображение и только воображение. Да, в работе над фильмом был исследовательский элемент. Я изучала историю медицинских препаратов 1950-х годов, бомбардировку Шаффхаузена и аварию на гонке в Ле-Мане. Эти три сюжета — часть исторической реальности и они присутствуют в фильме, поэтому мне важно было найти информацию о них. Но с персонажами все было иначе — я смотрела и пересматривала пленки, а параллельно писала, все что приходит в голову. Процесс монтажа и письма были совершенно отделены друг от друга на протяжении долгого времени. Только через четыре года я попробовала соединить кадры и слова — в этот момент изображения повели за собой, так что я стала отбирать те части текста, которые бы лучше всего ложились на кадры. И наконец последней стадией работы стал звук.
Что касается звука — как было принято решение оставить только титры и не озвучивать их?
Я много думала о том, что мы лишены возможности наслаждаться тишиной при просмотре фильмов сегодня. С другой стороны, мне было важно не давать дополнительной информации о Вивиан. Ведь голос очень многое сообщает о человеке. Интонация дает словам конкретное настроение, когда ты понимаешь отчетливо, что это отчаяние или усталость или безразличие. Мне же хотелось дать зрителем возможность самим решать, какая эмоция стоит за тем или иным высказыванием.
Я думаю, что сегодня мы отвыкли от тишины.
Еще одна важная причина — попытка сохранить формат дневника. Дневниковые записи не предназначены для того, чтобы их проговаривали. Это личное пространство, своего рода внутренний монолог. Дневник — это всегда тишина, тайна, которую звучащее слово бы разрушило. Я старалась сохранить это ощущение интимности. К тому же письменный язык вообще значительно отличается от разговорного. Если читать вслух записанный текст, может появиться чувство фальши.
Вы рассказывали мне, что ни один из сеансов фильма не похож на другой. Из-за того, что в фильме так много тишины, любая реакция аудитории обретает особенный вес. И реакция эта бывает совершенно разной в различных городах. Какие самые необычные показы вам запомнились?
Надо сказать, что большинство зрителей не знает заранее, что в фильме так много тишины, для них это становится открытием. Так что в начале каждого сеанса я чувствую как по залу проходит это недоумение. Вообще люди нередко начинают говорить во время просмотра. Я думаю, что сегодня мы отвыкли от тишины и поэтому подобная обстановка почти провоцирует зрителей на разговор. Очень трудно сохранять тишину в тишине. Как будто отсутствие звуков приглашает к комментарию. Причем далеко не все говорят шепотом.
Что касается необычных сеансов, удивительным стал показ в Роттердаме, где аудитория почти все время смеялась — например, всякий раз, когда на экране появляются цитаты из Карджаппали. На другом показе зрителя, напротив, были грустны и сосредоточены. Конечно, все эти реакции сильно зависит от того, что люди смотрели до этого, от их мыслей, от множества факторов. И это очень любопытный момент — когда настроение в зале, зрительская энергия приходят к какому-то общему значению. Как в Роттердаме, когда кто-то начал смеяться первым и зал подхватил этот способ восприятия. На других сеансах случается иначе.
Читайте также
-
Энергия несогласия — «Евгений Телегин» Виктора Тихомирова
-
«Адрес — время, а не место» — Новая жизнь Канского видеофестиваля
-
Музыка, рождающая кино — Рюсукэ Хамагути и Эико Исибаси о фильме «Зло не существует»
-
Близкие контакты — Итоги XXII «Духа огня»
-
Наур Гармелия: «Мы не могли жечь дома, как Тарковский»
-
«Нужен был нереальный реализм» — Тина Баркалая о «Сказках Гофмана»