Джем Коэн: «Даже Патти Смит приходится мыть посуду»
С 2 по 10 января в музее «Гараж» идет кинопрограмма «Продолжение экскурсии», посвященная взаимоотношениями кино с объектами других искусств. Один из фильмов — «Музейные часы» Джема Коэна (его покажут 4, 6 и 9 января). Максим Селезнёв поговорил с его режиссером о видеоарте, Беньямине, Шаламове и разных опытах кинопросмотра.
Мой любимый из ваших фильмов, «Buried in Light», начинается с цитаты Вальтера Беньямина: «Не найти своей дороги в городе — это может быть пошлым и неинтересным. Для этого нужно лишь быть невеждой. Но потеряться в городе — как в лесу — для этого надобно умение». Придерживались ли вы этого беньяминовского метода в более поздних фильмах, в частности в «Музейных часах»?
Очень хороший и точный вопрос. Эта цитата отражает суть всех моих работ от первых опытов до сегодняшнего дня. Как путеводный принцип. Потому что я убежден, что фильм — это способ странствия по миру. Но это всегда процесс, а не готовая формула. Моя цель — всегда сохранять свежий взгляд. И когда мы попадаем в новые места, то по крайней мере на короткий отрезок времени у нас возникает новый взгляд, новый слух. Затем они пропадают, стоит привыкнуть к месту. А кинематограф позволяет всем присутствующим на сеансе обрести свежий взгляд и слух. В особенности, если режиссер работает над этим. Я никогда не разделял для себя кино на документальное и художественное. Это всегда процесс блуждания, попытка потеряться. И это в равной степени справедливо для «Музейных часов», так же как и для «Buried in Light». Потому что тот «лес», в котором я теряюсь — не обязательно физическая локация, например, город. Это ведь и персонажи или идеи фильма. Так что, да, мне по-прежнему очень близка эта цитата. Мне очень нравится Беньямин. Эти слова можно назвать моим манифестом.
Можно ли вообще потеряться в Вене как в лесу? Ведь, наверное, сложно представить город еще больше пронизанный большой культурой, город, который весь целиком напоминает огромный музей.
Да, Вена, возможно, не самый загадочный город из тех, что мне знакомы. Такие города как Неаполь, Мехико или даже Нью-Йорк ближе моему сердцу. Возможно, потому что они не настолько одержимы порядком. Вена, безусловно, она не такая интенсивная и дикая как те города, что я люблю больше всего. Но в конце концов все это не так уж важно, потому что всегда есть город под поверхностью города. Есть образ Вены как своеобразного клише европейской культуры, где расположено множество известных туристических достопримечательностей. Приятное гомогенное пространство на продажу. Но есть другой город под этой поверхностью — повседневный город c турецкими базарами, блошиными рынками, кварталами, которые отсутствуют в туристических гидах. Например, однажды я снимал в очень холодную погоду, в квартале, где раньше не был. В какой-то момент я стал искать место, чтобы согреться и зашел в случайный бар, который впоследствии стал одной из самых важных локаций для фильма. Приятное маленькое заведение, где собирались экспатрианты из бывшей Югославии. Но я не знал об этом когда заходил внутрь, это была чистая случайность, мне было просто холодно. И вот я зашел, внутри не было посетителей, но меня очень мило встретили, принесли мне сыр, оливки, предложили выпить егермейстер посреди дня. Потрясающие люди. На стенах я увидел десятки фотографий — своего рода музей анонимных посетителей этого места. И поскольку я как раз был в разгаре работы над фильмом о природе музейных пространств, то сразу почувствовал, что это был тоже музей. Я нашел этот бар совершенно по-беньяминовски, нашел по случайности, и он сыграл важную роль в фильме.
Но в любом случае я всегда стараюсь сохранить пространство для случайности.
Насколько подробно был прописан сценарий перед съемками?
Да, традиционный способ создания кино — написать сценарий, а затем перейти к его иллюстрированию. Я работаю иначе. Прописываю лишь части сценария, фрагменты диалогов, у меня всегда под рукой записная книжка с множеством идей, множество коротких этюдов, снятых на Bolex. Но у меня никогда нет завершенного сценария, который я бы мог презентовать продюсерам или дать исполнителям. Я могу предложить им только фрагменты. Или детали. Например, когда вы видите в моем фильме сцену с двумя актерами, то скорее всего у одного из них есть прописанные фразы, которые он выучил, а второму предоставлена полная свобода отвечать на эти строки импровизацией. Редкие сцены, например, сцена в зале Брейгеля, полностью прописаны. Так что я порой меняю стратегию, чтобы добиться нужного результата в каждой конкретной сцене. Но в любом случае я всегда стараюсь сохранить пространство для случайности. Когда я снимаю в музее, то люди на заднем плане — это реальные посетители. Я почти всегда снимал в те часы, когда музей был открыт. Так что это не та ситуация, когда каждый человек на заднем плане — оплаченный статист, и ты полностью контролируешь их перемещение в кадре. Конечно, это связано с рисками. Кто-нибудь посмотрит в камеру, испортит кадр. Но такие обстоятельства принимаешь, когда работаешь с ограниченным бюджетом и маленькой командой. В гораздо большей степени это похоже на работу над документальным фильмом, чем на художественное производство.
Способен ли внимательный зритель по каким-то деталям провести различие между импровизацией и сценарием в «Музейных часах»?
Моей сознательной целью было сделать это невозможным. Хочется оговориться, что мои принципы работы столь же далеки и от тех экспериментальных фильмов, каких-нибудь историй из 60-х, когда люди говорили — давайте отправимся в путешествие и по дороге как-нибудь сочиним фильм. Такой вариант мне явно не подходит, потому что я, хотите верьте, хотите нет, но в некоторой степени control freak. Но меня вдохновляет мысль, что зритель не будет понимать, что в фильме прописано, а что сымпровизировано, где заканчивается документальное и начинается художественное.
Чехов обладал потрясающим умением создавать нечто из пустоты.
Были ли у вас какие-то четкие правила исследователя и путешественника, которым вы следовали, приезжая в город? И менялись ли они со временем?
Я всегда старался пользоваться своего рода универсальным образным языком, который состоит из птиц, кошек, собак, света, погоды. Для меня важно находить скрытые места. Места, предназначенные для повседневной жизни. Не самые интересные места, не самые живописные. На этой периферийной бытовой территории есть некие универсальные вещи, объединяющие все города и культуры. Они-то и становятся ингредиентами, из которых я сочиняю свои фильмы. Хотя при этом я позволяю себе и нарушать собственные правила. Например, во время визита в Россию, очевидно было против моих принципов пойти на Красную площадь. Но в действительности мне понравилось снимать там. Когда приходишь в подобные крайне популярные места, то у всех людей вокруг камеры, так ты становишься невидимкой. Никто не обращает внимание на то, что ты снимаешь. Поэтому я нарушаю собственные правила, когда это необходимо, не хочу превращать их в догму.
Но преимущественно я отдают предпочтение крошечным деталям, они важнее всего. Как и люди, которых не принято считать важными персонами на самом деле часто интереснее остальных. Знаете, в этом смысле на меня очень повлиял Чехов. Чехов — один из моих самых любимых писателей, к которому я постоянно возвращаюсь. Понимаю, он очень популярен в России, так что можно подумать, что с моей стороны клише упоминать его. Но Чехов обладал потрясающим умением создавать нечто из пустоты. Какой-нибудь отрывок разговора, прогулка двух людей — и это становится сердцевиной истории. Нет нужды в событиях, в большой драме. Все случается на уровне повседневных мелочей. И Чехов потрясающе улавливал эти ежедневные детали. Кроме того, есть что-то радикальное в его способности избегать трехактной структуры, которую многие считают незыблемой основой литературы и кинематографа. Меня вот лично совершенно не вдохновляет классическая трехактная структура. Я влюблен в фрагменты, в микрокосм, в повседневность.
В одном из интервью вы совершенно справедливо заметили, что поклонники хэви-метала хорошо чувствуют и понимают живопись Босха. Главный герой «Музейных часов» тоже имеет музыкальный бэкграунд — возможно, отчасти в этом источник его интереса к Брейгелю? И к какому направлению музыки вы бы назвали близким Брейгеля?
Вау! (Смеется) Дайте подумать, какой интересный вопрос. Брейгель ведь тоже был одержим повседневностью. Крестьянским бытом, пейзажами. В своих работах он обращал внимание на те вещи, которые большинство людей игнорируют. Так что, пожалуй здесь можно говорить о связи с определенным родом фолк-музыки. Но понятно, что есть банальные причины почему метал-группы используют картины Босха для обложек своих альбомов. Кстати, не уверен, что живопись Брейгеля стала бы возможной без влияния Босха. Есть полотна Брейгеля, которые не показаны в «Музейных часах», с апокалиптическими мотивами, они тоже могут быть вполне созвучны хэви-металу. Так что не думаю, что существует точного ответа на такой вопрос. Вообще музыка оказывает огромное влияние на меня. Я всегда вдохновляюсь музыкой, живописью, литературой не в меньшей степени, чем кинематограф. Поэтому когда я начинаю странствие с каким-то новым фильмом, это также и странствие по моему персональному музыкальному, литературному и живописному музею. Вот мое отличие от режиссеров, которые опираются только на кинематограф. Ведь очень много фильмов снято как оммаж другим фильмами, снято в диалоге с другими фильмами или как простой плагиат чужих картин. Мне интереснее прислушиваться ко всему окружающему миру, не только к кинематографу.
В «Музейных часах» очень много заснятых на камеру картин и фрагментов картин. Меня всегда крайне интриговал этот переход с одного медиа в другой. Когда существует физическая реальность картины, а затем ее снимают на камеру и мы получаем уже третью реальность — пленки или цифрового изображения. В этой связи я постоянно вспоминаю фильмы бельгийского режиссера Анри Сторка…
Обожаю Анри Сторка! Он ведь принадлежал к кругу молодых экспериментаторов вокруг Жана Виго. «История неизвестного солдата» Сторка — вот потрясающий, умопомрачительный фильм! Он сохраняет радикальный заряд и сегодня. Я смотрю его как чистый панковский фильм. Мощный анти-милитаристский жест, столь же актуальный сегодня как и в год его создания. Признаться, у меня есть даже личная 16-мм копия «Неизвестного солдата», потому что я без ума от него. Меня вообще всегда интересовала генеалогия первых десятилетий кинематографа. Уверен, что мы часто обманываемся, считая будто изобретаем какие-то новые формы. Посмотрите на Жана Виго, Сторка, Вертова — вот по-настоящему радикальные художники, которых сегодня вспоминают реже, чем они того заслуживают. Их работы не только оригинальны и изобретательны, но очень актуальны для сегодняшнего дня. Замечательно, что вы заговорили о Сторке. И он ведь тоже снимал уличную жизнь…
Но я вспомнил о нем в связи с его поздними работами, когда он стал специализироваться на фильмах про художников…
Если вы про то, как я снимал живопись, то в «Музейных часах» я получил возможность подвести зрителя к полотнам настолько близко, насколько, вероятно, к ним никогда не приближаются посетители музея. Многие ведь вообще проходят мимо картин достаточно быстро, не задерживаясь, чтобы разглядеть, скажем, крошечного кузнечика под листьями травы. Камера позволила мне делать крупные планы там, где сам художник и зритель не способен на это. Это замечательная возможность напомнить людям о том, что стоит всматриваться в детали.
Я никогда не чувствую себя полностью дома.
Когда я смотрю некоторые фильмы Сторка о художниках у меня возникает странное ощущение, будто знаменитые полотна буквально рождаются на моих глазах снова. И в этом, мне кажется, одно из главных свойств кинематографа — способность постоянно вновь находиться при рождении реальности, возможно даже провоцировать это новое рождение. Чувствовали ли вы что-то подобное при съемках?
Да! Ведь каждая картина является отдельной вселенной. На самом деле достаточно странно осознавать это. Простой способ это увидеть — посвятить просмотру одной картины по крайней мере полчаса. В каком-то смысле здесь случается переход от живописи к кинематографу. Когда говоришь себе — эта картина будет моим фильмом следующие полчаса. И вновь здесь есть элемент странствия — ты путешествуешь внутри картины. Когда я стоял с камерой перед каким-нибудь полотном, то всегда вспоминал те чувства, что возникали у меня при документальных съемках на улице. И я задавался вопросом — почему некоторые картины явно приглашают к странствию? Они не сковывают взгляд. Не настаивают на том, что какая-то часть полотна более важна, а вместо этого предлагают что-то вроде леса — иди куда хочешь. То, что Брейгель умел едва ли не лучше всех остальных художников. Во всех своих работах он приглашает вас перемещаться свободно. Грандиозное изменение парадигмы, существовавшей сотни лет в европейской живописи. Когда изображалось какое-либо религиозное событие с ключевыми важнейшими элементами. Скажем, во множестве полотен до Брейгеля пейзаж является лишь фоном, сценой, на которой разворачивается религиозное действо. У Брейгеля же пейзаж внезапно превращается в просто пейзаж. Пейзаж как визуальная ситуация, которая может принадлежать кому угодно. Кому-нибудь, кто бродит по окраинам города. Пастух со своим стадом видит пейзаж не потому, что перед ним открывается какой-то чудесный религиозный сюжет, позволяющий усвоить урок, он просто видит его. Вот радикальная перемена.
Вы известны как фланер, кинематографический путешественник. Есть ли город или города, которые вы могли бы назвать домом и что отличает для вас это ощущение чужого города от домашнего?
Я никогда не чувствую себя полностью дома. Мне кажется, что ощущаю себя почти дома в тех местах, где снова могу потеряться. Так что в конечном счете такое может случиться почти в любом месте. Мои предки — выходцы откуда-то из вашей части мира, из России или, возможно, из Украины. Поэтому когда я путешествую по восточной Европе, приезжаю в Россию, то чувствую что-то очень близкое своему сердцу, до конца не понимая что именно. Но я часто ловлю себя на мысли, что никогда не чувствовал себя по-настоящему комфортно в одном месте. Возможно, в этом есть что-то от еврейского опыта изгнания, не знаю. Хотя мне не близки национальные идеи — полагаю, что мы находим свое место там, где находим своих людей, свою погоду. Но даже в Нью-Йорке, где я проживаю долгое время, до сих пор я чувствую себя отчасти чужаком.
В вашей фильмографии есть одно характерное хоум-муви — это музыкальный клип на кавер песни Smells Like A Teen Spirit, исполненной Патти Смит. Если вообще будет правильно называть его хоум-муви.
Все верно, это хоум-муви! Ведь оно снято дома у Патти! Патти пригласила меня снять клип, хотя знала, что я не люблю клипы. Но она и сама не хотела делать что-то в стиле MTV. Это было забавно, я слышал как она говорит по телефону с представителем лейбла — «Мы снимем клип для Teen Spirit. Но вам придется принять тот вариант, что я пришлю. Джему Коэну будет дана полная свобода, и вы ничего не станете менять». И после этого я сделал клип вообще без какой-либо съемочной группы. Просто пришел к ней домой и стал снимать как она моет посуду. Ну, просто потому что у нее была невымытая посуда, даже Патти Смит приходится мыть посуду. В доме был небольшой бардак, ну так что ж, значит я и снял этот бардак. В этом смысле это настоящее хоум-муви, которое стало видеоклипом. Но был еще один короткий метр «Lone for the City», сделанный в пару к клипу, повествующий о том же моменте времени.
Мы живем в мире, который слишком одержим молодежной культурой.
Вы говорили, что «Музейные часы» стали своеобразным продолжением и результатом долгих разговоров с Патти Смит об искусстве и музеях. И она выступила одним из исполнительных продюсером фильма. Можете ли вы рассказать чуть подробнее об этих беседах и том, как они отразились в фильме?
В финальных титрах указаны имена трех женщин. Помимо Патти, это также одна из моих любимых художниц Джун Лиф, сейчас ей 91 год. Она была женой великого фотографа Роберта Франка, умершего в прошлом году. Джун и Роберт — очень важные для меня художники. И третий человек, отмеченный в титрах, замечательная Энн Трутт. Все трое — мои хорошие друзья, все трое намного старше меня. Мне вообще всегда нравилось работать с людьми старше меня. Мы живем в мире, который слишком одержим молодежной культурой. Социальные медиа, интернет-популярность и многое другое основано на сиюминутных интересах. Эти художницы далеки от этого. Каждая из них радикальна и независима в своем творчестве. Все они живут вне коммерческих рамок, вне одержимости славой. Даже Патти, хотя она очень известна и ее можно назвать селебрити. Для содержания ее работ это всегда было неважно. Писать тексты, рисовать, делать фотографии — вот, что всегда было для нее главным, не деньги. Меня всегда вдохновляли люди, который возвеличивали возможность заниматься творчеством на периферии.
Кстати, то же самое можно сказать о Шаламове, которого вы упомянули перед началом интервью. Он мог запросто погибнуть в лагерях безвестным. И это удивительно, как он сумел создать столь потрясающие работы в то время, когда с ним самим обращались как с грязью, когда он мог просто исчезнуть в любой день. Для меня это подобно чуду, видеть, что такое возможно. И вот еще одна вещь о Шаламове, которая важна для меня. Никто не знает, где проходит граница между правдой и художественным вымыслом в его произведениях. Удивительно, ты знакомишься с его историями: простые факты, простые события. Тебе кажется будто ты читаешь автобиографию, но затем что-то происходит, рассказ приобретает трансцендентное измерение, ты не понимаешь почему и уже не можешь отличить факты от воображения. Ведь он был одержим желанием стереть это различие. Он не журналист, а художник. Работающий с фактами, но создающий художественную реальность, и уже неизвестно, где одно переходит в другое. Вот, что важно для меня как для режиссера. Вот, что важно для понимания «Музейных часов».
«Музейные часы» ведь вполне можно представить в виде конвенционального кино. Там есть персонажи, замечательные люди, история их дружбы. И по крайней мере первые 20 минут зритель чувствует себя как в обыкновенном фильме. Но затем начинаются странности. Когда их окружение, городское пространство, полотна в музее и идеи становятся столь же важными, как и сюжет. Все элементы начинают существовать на одном уровне. Ради этого я и снимал «Музейные часы» — чтобы каждый зритель был вправе найти свой собственный фильм внутри моего фильма. Для кого-то это будет история о персонажах и их дружбе, для других — портрет Вены, для третьих — рассуждения об истории искусства и Питере Брейгеле. Я и сам не знаю о чем фильм, здесь не может быть одного верного ответа. Возможно, лучший способ описать «Музейные часы» — это назвать их своего рода троянским конем. Когда ты думаешь, что он об одном, но внутри повествования спрятано множество иных вещей.
Мой монтажный стол расположен прямо рядом с кроватью, так что, проснувшись, я часто сразу приступаю к монтажу.
В программе Garage Screen, которая состоится в начале 2021 года ваш фильм будет показан рядом с картиной «Все работы Вермеера в Нью-Йорке» Джона Джоста.
Я люблю его фильмы!
Один из русских критиков в год выхода «Музейных часов» предложил называть этот фильм «Все Брейгели в Вене». Задумывались ли вы о связи с фильмом Джоста во время съемок или после?
Не уверен, видел ли «Вермееров» Джоста до «Музейных часов» или посмотрел уже после. Больше всего у Джоста мне нравится фильм 1977 года «Последние песни для медленного танца». Последние годы я немного потерял его из виду, когда он перебрался на территорию видеоарта. Но я уважаю его как радикального художника, который работает с маленькой съемочной группой, очень любопытно смешивает сценарий с импровизацией. Мне радостно, что его фильмы становятся доступны и московские зрители смогу увидеть «Вермееров» на большом экране. Во времена, когда медиа начинают так контролироваться, особенно важна возможность выбора в том, что ты смотришь. Забавно, что у «Музейных часов» тоже есть особая связь с Россией. Один из немногих призов, которые он получил — награда фестиваля «2in1» за лучший сценарий. Очень приятное признание, в среде американского коммерческого кино сказали бы, что у фильма худший сценарий, что его вообще нет. Вообще это была очень приятная возможность посетить Москву, съемки того периода затем вошли в мой следующий фильм «Счет».
Коровкин хлеб — «Первая корова» Келли Рейхардт
Один из самых заметных фильмов 2020-го, часто упоминаемый в списках лучших работ года — «Первая корова» вашей подруги Келли Рейхардт. Кстати, единственный показ в Москве состоялся в Garage Screeen, где сейчас будет показаны «Музейные часы». Вы уже видели его?
Нет, это единственный фильм Келли, который я не видел! Не могу позволить себе посмотреть его на маленьком экране, так что жду возможности увидеть его в кино. Но я люблю то, что делает Келли и знаю ее долгое время. Недавно я написал текст для Viennale о ее фильме «Несколько женщин», который считаю шедевром.
Раз уж мы с вами разговариваем в конце года, в период, когда все СМИ наперебой публикуют топы лучших фильмов 2020-го, может быть вы назовете несколько своих фаворитов? И вообще, занимаетесь ли вы для себя составлением списков или это болезнь касается только кинокритиков и медиа?
(Смеется) Да уж, это болезнь критиков и медиа! Честно говоря, я мало смотрю кино. Дело в том, что на мне лежит проклятие. У меня есть коллекция собственных записей и звуков, которые я собирал на протяжении 30 лет. И это тяжкий груз. Огромная библиотека, содержащая сотни записей на Super 8, множество 16-мм катушек и бесчисленное количество мертвых видео-форматов. На мне лежит страшная обязанность делать что-то со своим собственным архивом. Поэтому я не так уж часто смотрю фильмы дома в интернете, потому что постоянно ощущаю, что должен быть внутри своего архивного кошмара. Мой монтажный стол расположен прямо рядом с кроватью, так что, проснувшись, я часто сразу приступаю к монтажу. Иногда я использую записи, сделанные несколько дней назад, иногда вынимаю изображения 20-летней или 25-летней давности.
Когда мы смотрим кино в комнате с зажженным светом и периодически останавливаем просмотр, чтобы проверить почту, этим мы предаем возможности кинематографа.
Но знаете, все-таки я дам своеобразный ответ на вопрос о любимом фильме! Сомневаюсь, что у этого фильма был театральный релиз в США, но он доступен в интернете — это картина Виктора Косаковского «Беловы». Последнее время я говорю всем своим знакомым — вот лучший фильм, который я видел в этом году, а возможно и вообще за все годы. Так что вот моя главная рекомендация. Что до современных фильмов, то мне кажется, что я почти ничего не видел. В этом году на компьютере я пересматривал фильмы Келли, Шанталь Акерман… Гораздо чаще я слушаю новую музыку, вот чем я занят постоянно. Так что, если бы вы спросили, какую музыку я слушаю, мне было бы гораздо проще ответить, чем про кино.
Хорошо, какую музыку вы слушаете последний год?
(Смеется) Что ж, я слушаю замечательного американского музыканта Майкла Херли, саксофонистку Матану Робертс. Как всегда я много внимания уделяю британской рок-группе The Mekons, работам своего друга гитариста Вика Чеснатта. Новый альбом Билла Каллахана, у которого также есть группа Smog. Еще у меня есть замечательный друг из Греции Йоргос Ксилурис, который сочиняет музыку с австралийским ударником Джимом Уайтом, для них я делал музыкальный фильм. Еще один музыкальный фильм в этом году я сделал для Джессики Мосс, одной из участниц монреальской пост-рок группы A Silver Mt. Zion. У нее есть сольный проект, для которого она попросила снять видео. Это одна из последних работ, которые я смонтировал во время локдауна, ее можно увидеть онлайн.
Наконец, не могу не спросить ужасный злободневный вопрос, связанный с тем, как меняется кинематограф весь этот год. Как вы относитесь к кинотеатрам, онлайн-платформам и возможности смотреть фильмы в интернете? Конкретно вашим фильмам, например, «Музейным часам» более комфортно было бы существовать на большом экране кинотеатра или на частных экранах ноутбуков?
Опыт просмотра фильма на большом экране невозможно ничем заменить. Есть замечательная фраза Криса Маркера1: «Сидя перед телевизором вы смотрите сверху вниз, сидя в кинотеатре вы смотрите снизу вверх». Притом сам Маркер любил интернет и явно не хотел сказать об этом опыте ничего уничижительного. Тем не менее он обратил внимание на само различие ситуаций. В зале вы смотрите вверх, будучи окружены звуком и изображением. Так что нынешняя ситуация представляется мне трагической, особенно в США, где большая часть кинотеатров закрыта. Но должен сделать одно признание — значительная часть моих ранних работ была снята на Super 8, затем переводилась в видео-формат и единственным способом их распространения становились VHS-кассеты. Поэтому первые годы, когда я снимал фильмы, я ориентировался на то, что люди станут смотреть их на кассетах по телевизору. Тогда я грезил о том, чтобы каким-то образом взломать телевидение. Взять теле-формат и поместить в него очень личный опыт. В каком-то смысле это стало чем-то вроде самиздата.
1 Имелся ввиду Жан-Люк Годар — примеч. ред.
Пару лет назад у меня был очень интересный опыт. Двое молодых бразильских режиссеров Жоао Думанс и Альфонсо Ухоа сняли замечательный фильм «Araby». И когда их спросили, что вдохновляло их, они ответили, что в детстве у них каким-то образом оказались VHS-кассеты с моими ранними экспериментальными фильмами. Я до сих пор не могу поверить — как эти записи могли оказаться в Бразилии!
Но если говорить конкретно о «Музейных часах», то их крайне желательно смотреть на кинотеатральном экране, поскольку в там очень много маленьких деталей. Для меня самой большой проблемой становятся вопросы размеров и качества звука. Например, один из моих самых любимейших фильмов за последнее десятилетие, «Четырежды» Микеланджело Фраммартино. Многие ключевые события в нем происходят на огромном отдалении, внутри пейзажа, так что вы едва ли разглядите их, если будете смотреть на компьютере. Другая проблема связана с тем, что где бы ты ни смотрел кино, важно полностью погружаться в него, смотреть, не прерываясь. Когда мы смотрим кино в комнате с зажженным светом и периодически останавливаем просмотр, чтобы проверить почту, этим мы предаем возможности кинематографа. Конечно, если речь идет о фильмах, которые ты никогда не сможешь увидеть в своем городе, кроме как в интернете, то это потрясающая опция. Но важно добиваться наилучшего качества. Например, многие из копий моих фильмов, доступных на YouTube или где-то еще — это чушь. В них нарушено соотношение сторон кадра, ужасное разрешение, из-за которого изображения выглядят как причудливые видео с другой планеты. Это не имеет ничего общего с фильмами, которые я снимал. Так что нужно быть внимательным и стараться смотреть кино в наилучшем возможном качестве, ничем не нарушая просмотр. Целиком погружаясь в происходящее на экране. И при таких условиях на самом деле уже не столь важно, смотрим ли мы кино онлайн или в кинотеатре. Главное оставаться верным тому фильму, каким его задумал режиссер. Так что я не пурист и не хочу настаивать, что кино существует только в кинотеатрах. Но скажу так: обязательно попробуйте посмотреть фильм в кинотеатре, если вам предоставляется такая возможность. В этом спрятан магический потенциал.
Читайте также
-
Алексей Родионов: «Надо работать с неявленным и невидимым»
-
Самурай в Петербурге — Роза Орынбасарова о «Жертве для императора»
-
«Если подумаешь об увиденном, то тут же забудешь» — Разговор с Геннадием Карюком
-
Денис Прытков: «Однажды рамок станет меньше»
-
Передать безвременье — Николай Ларионов о «Вечной зиме»
-
«Травма руководит, пока она невидима» — Александра Крецан о «Привет, пап!»