Мой друг Хирохито
Сам фильм «Солнце» кажется столь же непроницаемым, как та бесстрастная маска, которую на протяжении его действия стремится удержать на своем лице Император Японии Хирохито.
Япония, трагический август 1945 года — финальный аккорд Второй мировой войны. Позади — ядерные удары по Хиросиме и Нагасаки, столица в руинах, оккупанты занимают страну, складывающую оружие… Над островами, подернутыми туманом, радио разносит слова отречения Императора от своего «божественного происхождения». Они прозвучали 1 января 1946 года, и действие ленты завершается уже после того, как от постылой политики он уходит к любимой гидробиологии — и становится лишь декоративным символом нации.
Методом вычитания
В лентах, имитирующих некую строгость архивного протокола, действие часто членится на дни, часы и даже минуты с секундами. Здесь же оно льется столь цельным и ровным потоком, что вызывает представление о том идеальном «единстве места и действия», к которому стремился театр классицизма. Фильм Сокурова рождает полную иллюзию, что события его, вообще-то хронологически разбросанные, занимают ровно столько времени, сколько длится он сам. Эта черта, вероятно, рождена главным формальным приемом фильма «Русский ковчег» (2002), где время фиксировалось в его реальной протяженности.
В фильме «Пять препятствий» (реж. Йорген Лет/Ларс фон Триер, 2003) выдумщик Триер предлагает, чтобы режиссер Лет попытался «переснять» свою короткометражку 1967 года по-новому, каждый раз соблюдая очередное условие-ограничение. Режиссер с артистичным изяществом обходит все пять «препятствий». Но его «римейки» становятся все более маньеристскими и пустопорожними, никакого «сверхкачества» при этом не возникает.
Строгие же «препятствия», которые ставит себе Сокуров, — сродни штудиям мастера каллиграфии: как средневековый японский художник, он словно накладывает на себя систему плодотворных ограничений, позволяющих начертать единственную, но верную линию. Из структуры ленты Сокуров последовательно «вычитает» привычные компоненты кинобеллетристики. Течение фильма — не просто ровное, а какое-то демонстративно затухающее. Как оператор-постановщик Сокуров как будто и не озабочен тем, чтобы его работа отвечала стандартам этой профессии. Глубины в кадрах словно бы нет, они кажутся равномерно «плоскими», как мутноватое изображение на экране монитора. Герои сняты часто на очень общих планах, и даже в самых сложных психологических сценах их лица нарочито затемнены — что в кино всегда слыло признаком операторского брака. Действие фильма словно происходит в этакий «час между собакой и волком», когда то ли смеркается, то ли, напротив, рассветает. Кадры порою столь темны, что кажется, будто в проекционном аппарате перегорает лампа. Героев, находящихся в бункере Императора, словно обступают тяжелые стальные плиты. Но когда камера совсем неожиданно выходит «из-под земли» на натуру — небеса здесь оказываются как бы «обрезаны» верхней кромкой кадра. Ощущение замкнутости и некой «запертости» не пропадет и здесь.
Клаустрофобией пронизаны и видения Хирохито, где американские бомбардировщики предстают в виде злых хищных рыб, что, извиваясь и покачивая плавниками, сеют смерть над Японией, напоминающей гигантский аквариум. Кадры эти изображают болезненное слияние стихий и материй — воды и огня, металла и плоти, простора и замкнутости. Когда на экране возникает чешуйчатое тело скользкой рыбины, к которому приварены жесткие распластанные крылья самолета-истребителя, — возникает явственная ассоциация с фантастическими образами Босха. Но эти кадры — единственный и, в общем-то, неожиданный в аскетичном и сумеречном мире фильма выход в открытую условность.
Конечно, никто и не ждал от Сокурова ни батального боевика, ни маньеристского любования восточной экзотикой. Но даже в сравнении с «минималистской» эстетикой «позднего Сокурова» его метод «отсечения лишнего» доведен здесь до художественного совершенства. Чем более «убывает» и как бы стремится к нулю сама «киновыразительность» — тем более она торжествует. Фильм, способный вызвать даже отчуждение, постепенно как бы «прорастает» в тебе, и трудно выбраться из-под власти его вроде бы элементарных кадров.
Режиссура микроскопического
В мрачных пьесах Беккета поражает то, что в ином художественном контексте было бы банальностью — само упоминание о плеске весла о воду выглядит как спасительный луч надежды. Так и здесь — белеющая перчатка слуги или влажный блеск глаз жены Хирохито, словно проступающих из сумрака, играют роль того бисера, переливчатое бликование которого делает живой и дышащей поверхность темного глухого покрывала. Точно так же — на фоне демонстративной сдержанности повествования иные штрихи и детали кажутся эмоциональными уколами.
Вот старый слуга Хирохито с добрым, покорным и преданным лицом верного Фирса с усилием поднимается с колен — и видно, как тайком от повелителя он пытается унять боль в подагрических суставах.
Вот военный министр, уходящий с заседания членов уже обреченного правительства, резко, как бичом, хлопает о край стола перчаткой — и словно ставит точку в истории Империи.
Вот Хирохито, покидая американскую резиденцию, с неумелым усердием сражается с тугой дверной ручкой — и мы понимаем, что человек, доселе проходивший сквозь двери, распахнутые слугами, вообще-то не знает, как они открываются, и в данный момент совершает подвиг познания. Фильм кажется бесстрастным, как маска Белого самурая — но россыпь этих мелких штрихов или вроде бы незначащих деталей делают его ткань живой и вибрирующей, как пятно лунного света на стене.
Абсолютное достижение Сокурова — идеально чуткие к его замыслам исполнители, снимавшиеся в «Солнце». На экранах сегодня даже большие российские актеры зачастую орут, машут руками и пучат глаза. Жирная аффектация, расхристанность игры, допотопная архаика приемов — от того, что сказать им нечего. В «Солнце» исполнители поражают содержательностью, которая сама по себе отменяет нужду в искусственном «взбадривании» актерского рисунка — им достаточно самого скупого жеста или движения. Простота и скупость средств, которыми актер Иссей Огата воплотил слоистую амальгаму состояний своего Хирохито, удивительны. А сцена заседания министров — истинный шедевр: даже когда они молчат, каждый здесь молчит по-своему. Национальная трагедия, как в зеркале, отражается в самой напряженности этих бескровных лиц с живыми глазами, во взгляды которых можно углубляться, как в книгу.
Превращения времени и пространства
Фильм продолжает цикл игровых лент Сокурова о тиранах XX века, который с самого начала не проклинал и не осмеивал этих одиозных персонажей — а как бы вводил их в некое медитативное поле авторских раздумий о судьбе личности в бытийном потоке. То, что к этим фигурам Сокуров подходил как философ, а не судья — ошарашивало. Герои эти не успели настолько отойти в область легенд и преданий (Хирохито, умерший в 1989 году, и вовсе был нашим современником), чтобы вызывать к себе исключительно академическое отношение, а уж народу перебили столько, что каждой семье памятны следы их бурной государственной деятельности. Впрочем, искусство никого и никогда не амнистировало «за давностью преступлений» — ни Ричарда III, ни Бориса Годунова, ни Грозного царя Ивана Васильевича — и не принимало никаких «идейных оправданий», если проливалась невинная кровь.
В лентах же Сокурова злодеяния их героев, известные всему миру, словно выводятся за скобки и как бы вообще не являются предметом авторской рефлексии. Про миссию Императора режиссер в своих интервью говорит уклончиво, витиевато и словно не ведая ни о какой «слезинке ребенка», которую не прощала властителям отечественная культура: «Он вынужден порою совершать неоправданные и неправедные на первый взгляд поступки» («Сеанс», № 21/22). В фильме подчеркивается, что Хирохито не отдавал приказ бомбить Перл-Харбор. Может, и не отдавал (хотя не мог же, скажем, нарком Ворошилов сам по себе, без ведома Сталина, в ноябре 1939 года ударить по Финляндии), но на Китай нападать — приказывал, и во время одной Нанкинской резни 1937 года было истреблено больше людей, чем в Хиросиме. «Возможно, именно отказ Хирохито начать войну с Советским Союзом и решил судьбу европейской цивилизации», — говорит режиссер (там же). Но вряд ли Императором руководили столь возвышенные соображения. Пакт Молотова-Риббентропа оказался «вероломным» по отношению к Хирохито.
13 апреля 1941 года Япония подписывает «свой» договор о ненападении на СССР, причем тайком от Гитлера. Похоже, что обманутый нацистами Хирохито не напал на СССР, чтобы «насолить» коварному и неверному союзнику, каким оказался фюрер.
Абсурдна в фильме фраза генерала МакАртура, доходчиво объясняющего наивному Хирохито, отчего американцы не ловят рыбу:
«Купить все, что можно купить, — вот и вся геополитика». Как будто в Америке искони не было культа труда, и она ничего не строила и не производила. Ясно, что это противопоставление исключительно духовного Востока — исключительно бездуховному Западу рождено не исторической реальностью.
Самый жестокий поступок Гитлера в фильме «Молох» (1999) — отказ освободить узника