Цена человеческого достоинства — Михаил Калик и его экранизация Артура Миллера
В начале апреля из печати выходит новая книга искусствоведа Натальи Баландиной «Пока еще море принадлежит нам. Фильмы и время Михаила Калика». С разрешения издателей, — киноведческой артели 1895.io и книжного магазина «Порядок слов», — «Сеанс» публикует отрывок, посвященный истории работы Калика над экранизацией пьесы Артура Миллера «Цена».
Продолжая борьбу с чиновниками за права автора и восстановление режиссерской версии фильма «Любить» в 1968 году, Михаил Калик получает предложение начать работать в телевизионном объединении «Экран». Лишенный возможности снимать кино на натуре и широко использовать движение камеры, он воспринимает новые условия работы как повод для художественного эксперимента. Режиссер словно отталкивается от противного, ограничивая себя во всем, закрывая артистов и зрителя в одной-единственной декорации. Его камера как будто отказывается от невесомости, подчиняясь силе земного притяжения, снижает скорость и сужает угол зрения. Вместе с тем телевизионная эстетика обозначила новый период в творчестве Калика, подсказала поворот — в сторону театральной драматургии.
Почему бы не попробовать сделать то, чего раньше не приходилось делать, приобрести новый профессиональный опыт — перенести на телеэкран современную театральную пьесу, построенную по закону трех единств? Очевидно, что в работе над таким материалом следует опираться не на операторское или монтажное решение, а в первую очередь на артиста. Новая пьеса Артура Миллера, в 1968 году опубликованная в журнале «Иностранная литература» в переводе Константина и Алексея Симоновых, вовсе не случайно привлекла внимание Калика. За разговорами и напряженными спорами двух братьев на чердаке старого дома в Нью-Йорке скрывался мир, созвучный интонации его кинематографа и одновременно настроениям конца 1960-х. <…>
Ситуация в пьесе «Цена» самая прозаическая — продажа семейной мебели, собранной в мансарде предназначенного на слом доходного дома в центре Манхэттена. В этой картине Калика и персонажи, и фабула, и предлагаемые обстоятельства менее возвышенные, более приземленные, чем в его предыдущих историях. Поначалу кажется, что эта пьеса больше подходит какому-нибудь другому режиссеру, к тому же американские реалии делают киноповествование еще более условным. Но вскоре понимаешь, что давление материала превращается в прием для создания нужной дистанции между зрителем и персонажем.
Сочиняя фильм, режиссер ощущает себя как фехтовальщик, готовый в любой момент отразить удар
Размышляя об особенностях стиля «поэтического натурализма» в связи с пьесами английских «рассерженных» и драматургией Артура Миллера, Борис Зингерман писал, что «если „натурализм“ нового театрального стиля выражается прежде всего в документальности быта и типажности актеров, то его „поэзия“ — в особом ритмическом построении спектакля»1. Такая структура чрезвычайно близка «Цене» Михаила Калика, который в телевизионной постановке был вынужден отказаться от многих привычных приемов и средств выразительности, но сохранил верность главному — особому ритмическому построению фильма. Экранное решение миллеровской пьесы опирается именно на этот принцип, которым блестяще владел автор фильма «До свидания, мальчики!». Вместе с тем, в отличие от драматургических конструкций многих предыдущих картин Калика, «Цена» Миллера основана на двойном конфликте и противопоставлении внешнего и внутреннего плана действия. Конфликт между системами ценностей двух братьев и конфликт, характерный для британской и американской драматургии второй половины 1950-х — 1960-х годов, испытавшей влияние театра Чехова, — между «житейской обыденностью и внутренней жизнью человека». Борис Зингерман так описывает логику развития спектакля, отсылающего к этому типу драматургии: «Действие начинается, как правило, в привычно завораживающем ритме будничной жизни. <…> Постепенно, после того как зритель взят в плен этой монотонностью и, словно усыпленный ею, без подозрений отдается происходящему, ровный ритм вдруг начинает прерываться внезапными будоражащими взрывами»2. Однако сложность адаптации пьесы «Цена» для экрана состоит в том, что в ее структуре огромное место занимает внедейственный план, то есть предыстория героя, которая раскрывается в монологах и диалогах. Кажется, что для Калика, который не раз повторял, что он «терпеть не может диалог в кино», потому что кино — это совсем другое, «изображение, запах, атмосфера»3, это необоримое препятствие. Однако он пытается преодолеть статичность действия за счет монтажа и музыки — в некоторых эпизодах, а также с помощью самой идеи неподвижности. Режиссер словно сражается с ней, как Дон Кихот с мельницами, как герои «Цены» с загромоздившей комнату старой мебелью, собранной со всего дома — такой массивной и надежной, что ее нельзя поменять — она никогда не сломается. Это безнадежная борьба — дуэль с противником, которого невозможно победить, как невозможно победить прошлое, но в борьбе с которым черпаешь силы и обретаешь знание.
1 Зингерман Б. Жан Вилар и другие. М.: ВТО, 1964. С. 222
2 Там же.
3 Интервью Н. Баландиной с Михаилом Каликом. 22–23 апреля 2012 г.
Конечно, у режиссера телевизионного фильма есть технические возможности, позволяющие внести движение в кадр, — смена ракурсов, наезд и отъезд камеры, необычный угол съемки, но Калик, используя их, вместе с тем подчеркивает и замкнутость пространства, указывает на неподвижность и громадность обстановки, заполняющей все своим присутствием, ограничивая передвижения людей. С другой стороны, он спорит с этим герметичным миром, пытаясь вырваться в знакомую лирическую стихию с помощью фотографий и кинохроники, а также музыкальной партитуры Микаэла Таривердиева. Сочиняя фильм, режиссер ощущает себя как фехтовальщик, готовый в любой момент отразить удар, доказывая самому себе, что сможет покорить «драму идей» Миллера: он словно берет пример с героев пьесы, которые ведут ожесточенную полемику, отстаивая свои позиции.
Та опора, которую, казалось, обрело оттепельное кино начала 1960-х, в конце десятилетия рассыпается, уходит из-под ног
«Цена» — это образец пьесы-дискуссии в ибсеновском духе, в которой автор использует свой излюбленный прием «судебного разбирательства». На это обращает внимание Наталья Микеладзе — автор диссертации о драматургии Артура Миллера, отмечая, что «Цена» и «Случай в Виши» относятся к тому типу пьесы, в которой «вершится суд над идеями, мировоззрениями больше, чем над конкретными действиями, как в ранних пьесах»4. Что важнее — быть порядочным или успешным? Этот вопрос всегда современен, он не теряет своей остроты в любую эпоху. Кажется, только родные братья могут обсудить его, добыв всю правду, выяснив все до конца, задать его прямо, со всей степенью откровенности, глядя друг другу в глаза. Будто скрестив шпаги, герои «Цены» дерутся за идеи, выдвигая аргументы pro и contra, делая стремительные выпады и едва успевая защищаться. В этом диспуте они неизбежно приближаются к моменту «узнавания» или «самосознания» — кульминационной точке многих пьес Миллера.
4 Микеладзе Н.Э. Театр Артура Миллера: конфликт, герой, жанр. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1991. С.16. URL: http://cheloveknauka.com/teatr-artura-millera-konflikt-geroy-zhanr (дата обращения: 25.11.2022).
Вопрос, который режиссер вместе с автором пьесы выносят на обсуждение в «Цене»: «Что такое человеческое достоинство?». Это то, что боится потерять респектабельный Уолтер Франц, признав свою вину перед братом и попросив прощения? Или то, что заставляло Виктора Франца оставаться рядом с отчаявшимся отцом и поступить на работу в полицию, чтобы прокормить семью? Достоинство — это солидная работа, серьезный вид, твердость характера и строгий логический расчет? Или совсем другое — постоянные сомнения в себе и верность нравственным принципам вопреки собственной выгоде?
Отечественные фильмы конца 1960-х годов — это кино вопросов. Окружающая реальность режиссеров интересует меньше, чем то, что их герои думают о ней и о себе. На экран все чаще проникает атмосфера сомнений и беспокойства, ощущение кризиса: персонажи с рапирой в руках пытаются выяснить свои отношения с миром и с самими собой. Та опора, которую, казалось, обрело оттепельное кино начала 1960-х, в конце десятилетия рассыпается, уходит из-под ног. И самое главное, исчезает чувство подлинности, первозданности жизни, которым были наполнены лучшие картины оттепели. Не случайно одним из главных мотивов кино конца 1960-х становится подмена оригинала копией.
