Интервью
Андрей Карташов
Андрей Карташов

Кино, двойник психоанализа. Интервью с Виктором Мазиным


Виктор Мазин

— В вашей книге про «Стыд» Маккуина есть фраза: «кинематограф лучше понимает психоанализ, чем психоанализ понимает себя сам». Почему так особенно тесна связь именно между кино, не литературой, не музыкой, и психоанализом?

— Я убеждён в том, что зачастую в кино больше психоаналитического знания, чем в психоаналитических книгах. В 1913 году Хьюго Мюнстерберг написал одну из первых книг по теории кино, The Photoplay, в которой сформулировал мысль о том, что кино не столько обращается к тому или иному органу чувств, сколько к человеческой душе в целом. Кинематографическая реальность с легкостью проникает в реальность психическую. Именно об этой реальности говорится в психоанализе. А дальше, отвечая на ваш вопрос, стоит сказать, что важен как раз пограничный взгляд, в частности, взгляд на психическую реальность со стороны кино. Вот откуда появилась фраза о том, что кинематограф лучше понимает психоанализ, чем психоанализ понимает себя сам. В конечном счете, можно сказать, что кино показывает нам, как конституируется человеческий субъект, а вместе с ним и реальность. И, конечно, кинофильмы столь разных режиссеров, как Алекс Пройяс, Сергей Михайлович Эйзенштейн или Гаспар Ноэ скажут больше о человеке, чем многие психоаналитические книги.

— При этом Фрейд, как известно, не заинтересовался кинематографом.

— Принято считать, что Фрейд был достаточно консервативен в вопросах искусства, хотя в 1930 году он сформулировал свою теорию протезов, или, я бы сказал, теорию психотехнологического становления человеческого субъекта. Это теория, в частности, предполагает, что человек до изобретения кино и человек эпохи кино — различны.

Ключевую фразу, показывающую отношение к кинематографу, на мой взгляд, Фрейд произносит, возвращаясь из США домой, в Европу: кинематограф — это variété mit moving pictures. Важно то, что он говорит о кино на трех языках, будто сам кинематограф — в отличие от психоанализа — интернационален. Немецкий союз «с» (mit) при этом объединяет французский легкий жанр искусства и американские движущиеся картинки. Если психоанализ, как всем известно, осуществляется в родном языке, то с кино дело обстоит иначе: о себе я могу многое понять благодаря японскому или мексиканскому фильму.

Говорят, Фрейд был два раза в кино: один раз в Риме, один раз в Нью-Йорке. Действительно, он им не очень увлёкся. Одно из возможных объяснений (я уже подробно писал об этом в своей книге «Сновидения кино и психоанализа»): Фрейд отказался сотрудничать с кинематографом по той причине, что распознал в нём двойника психоанализа. Он столкнулся с чем-то слишком близким, с тем, что порождает аффект жуткого.

Лакан в кино. Обложка книги

Когда я говорю, что Фрейд отказался от сотрудничества, то имею в виду, по меньшей мере, два эпизода: отказ от предложения Голдвина за сто тысяч долларов принять участие в написании сценария одной из великих историй любви и отказ от предложения компании UFA снять фильм о психоанализе. Фрейд выступил радикально против такого фильма. Его принципиальный аргумент: абстракции психоанализа невозможно передать пластическими средствами кино. Тут мы можем подключить Лакана и сквозь призму лакановского дискурса говорить о том, что Фрейд воспринял кинематограф не как форму письма, а как воображаемое медиа. Фрейд — на стороне символизации, отцовского закона. Как когда-то от золотого тельца пришёл в негодование Моисей, так же и он мог воспринимать визуальный регистр, доминирующий в кино. Судя по всему, в Риме и в Нью-Йорке Зигмунд Фрейд столкнулся с какими-то откровенно развлекательными фильмами. Если бы он посмотрел «Пражского студента» Стеллана Рийе, возможно, у него было бы другое отношение.

— И всё же психоаналитические абстракции кинематографу поддаются.

— Продолжая мысль Мюнстерберга, можно сказать, что психоаналитик имеет дело только с абстракцией. На сеансе не происходит ничего, кроме обмена словами. Ничего материального. Но и в кино мы имеем дело с призрачной реальностью. Принципиальную для меня мысль высказал Деррида: «Психоанализ плюс кинематограф равняется наука о призраках». Он объединил две формы знания под эгидой науки фантомологии. Этой дисциплине принадлежат две медиатехники — кинематограф и психоанализ. Здесь стоит сказать, что психоанализ — это изобретенная Фрейдом новая форма отношений, и в этом смысле изобретение носит медиатехнический характер. В рамках фантомологии психоанализ и кинематограф восполняют друг друга.

Вы говорите, что психоаналитические абстракции кинематографу поддаются, и мне остается лишь согласиться. Причем, абстракции эти поддаются воспроизводству совершенно по-разному, у Манкевича, Хичкока, Хьюстона или Пабста.

Опасный метод. Реж. Дэвид Кроненберг, 2011

— Есть два возможных понимания онтологии кино — как иногда говорят, путь Мельеса и путь Люмьеров. Один путь: в кино реальность конституируется, другой: наоборот, кино лишь фиксирует реальность, вступая с ней в миметические отношения. Мне кажется, это связано с двойственной природой этого медиа — оно максимально достоверно, но всё же остаётся иллюзией.

— Пожалуй, вы правы, это действительно не столько два пути, сколько две стороны одной медиатехники. В кино мы превращаемся в экранных призраков, и реальность кино при этом выстраивается по тем же принципам, что и так называемая обыденная реальность. Это — один из принципиальных вопросов и психоанализа, и кинематографа, в частности, Кроненберга. Буквально вчера в университете на занятии по теории кино мы со студентами смотрели eXistenZ, и когда в кинозале загорелся в свет, у нас возникло коллективное ощущение: что-то не так с этой реальностью. Это было продолжение фильма. Это был вопрос, какая из реальностей подлинная, какая реальность несет в себе истину? В лакановском ключе этот вопрос звучал бы так, — какая реальность ближе реальному, бодрственная или сновидческая?

— Я как раз хотел вернуться к вопросу о сновидениях в связи с техникой кино. Есть книга Метца «Воображаемое означающее», в которой выстроена теория о сходстве кино со сновидениями, точнее с грезой. Но она написана в 1970-е годы, с тех пор появляется видео и изменяется способ взаимодействия с кино. Как бы вы описали разницу между ними с точки зрения нашего восприятия?

— Есть, конечно, искушение сказать, что видео убило кино. Но я так не думаю. Кино по-прежнему живо, по-прежнему живы кинотеатры. И в этом смысле теории Метца вполне актуальны. Сейчас я понял, впрочем, что у меня в книге нет на него ни одной ссылки. Книга сама задает модус её написания, книга диктует, что я должен делать. Это иллюзия, что я пишу всё что я хочу… Вот и получается, что Метцу места в книге нет, а Бодри — есть. Жан-Луи Бодри для меня принципиально важен свой разработкой кинематографа как машины влияния, аппарата, который реконституирует субъект, задает определенные идеологические параметры видения реальности. Бодри описывает l’appareil filmique, аппарат кино, включающий в себя не только движущиеся образы, но и ту технику, в пределах которой мы оказываемся. Темный зал, пребывание «вместе-но-раздельно» с другими зрителями в зале, проекционный аппарат, который должен быть, как пишет Бодри, обязательно сзади. И, конечно, очень важен кинематографический эффект гигантских деталей, крупного плана, например, лица матери, которое ощупывает в «Персоне» мальчик. Когда образ велик, я мал, и это интенсифицирует процесс кино-идентификации. Видео, как и вообще домашний просмотр это, конечно, совершенно иной аппарат, нежели тот, что описывает Бодри.

— А кто ещё вам близок из тех, кто прокручивает психоаналитическую теорию через кинематограф?

— Аннет Майклсон и Кайя Сильверман, Раймон Беллур и Тодд Макгован, Славой Жижек и Джоан Копжек… Все — совершенно разные теоретики, для которых важен психоанализ, в первую очередь, Лакан.

Персона. Реж. Ингмар Бергман, 1966

— Возвращаясь к предыдущему вопросу, как меняется статус зрителя в нынешней ситуации?

— Нам нужно придумать другое название для частного просмотра. Это — не тот аппарат кино, который описывал Жан-Луи Бодри. Люди смотрят любимый эпизод, ставят на паузу, уходят пить чай. И ещё одна новая тема, появившаяся несколько лет назад: это уже просмотр не на телеэкранах и не на панелях, а на компьютерах, айпэдах, смартфонах. Что происходит, когда мы разглядываем на микроскопическом экране каких-то карликов, что это за эффект? Эффект превращения i-зрителя в божественное око, расширяющееся беспредельно?

Для меня идеальная ситуация просмотра фильма такова: я иду в кино и смотрю его на огромном экране. Мне никто не мешает, не комментирует, не смеется. После этого, если фильм меня задел, я жду полгода, год, два, покупаю его на DVD или Bluray, смотрю дома, причем, без пауз «на чай» и т. д. В том случае, если мне хочется дальше разбираться с фильмом на письме, тогда я смотрю еще и еще, теперь уже, используя стоп-кадры, отматывая назад и т. п. Любая технология представляет собой фармакон. Это понятие Платона, которое деконструирует Деррида, показывая противоречивость отношений с той или иной техникой, в частности. Нельзя говорить, что видео, а затем и другие форматы, и другие технологии уничтожили кино.

— И ещё переворачиваются взаимоотношения между зрителем и экраном. В кинотеатре контроль исходит со стороны экрана, мы сидим обездвиженными, а если зритель увеличивается в размерах, то может наоборот контролировать то, что происходит на экране.

— Очень верное дополнение. У меня был товарищ, который, когда наступили добрые пиратские времена, любил смотреть исключительно новинки, и исключительно по каналам Taquilla и Palco. В то время несколько человек, включая меня, поставили тарелки и взламывали каналы, извлекая на свет новые фильмы. Однажды я прихожу к этому своему приятелю, а он горюет. У него слетели тарелки. Я говорю: «Ты можешь пойти и купить в магазине пиратские копии тех же фильмов». На что получаю ответ: ты что, хочешь, чтобы я сам вставлял кассету и ей управлял?! Я насилие люблю! Я включаю телевизор и смотрю то, что мне показывает тарелка. Тот же эффект в кинотеатре. Тот же эффект во сне. Пришел, уснул — смотри!

Одни люди любят всё держать под контролем, другие любят, когда их насилуют. Это очень интересная тема — кино как насилие. Любой фильм, даже самый детский и нежный, всё равно являет собой насилие над нашей душой. Он взламывает нашу душу, чтобы встроить в неё что-то иное. Иногда мы этого не выносим и выскакиваем. Но иногда мы раздвигаем ручки и ножки и отдаёмся кинематографу. Например, кинофильму «Любовь» Гаспара Ноэ, который мы с вами недавно смотрели.

Любовь. Реж. Гаспар Ноэ, 2015

— Как раз хотел о нём поговорить в связи с отношениями «вместе в одиночку», о которых вы пишете в книге. Тем более, что Ноэ там посвящена одна из глав. На первой сцене фильма «Любовь» я почувствовал себя неловко. Это, как вы помните, очень долгая сексуальная сцена, которая ещё не связана с сюжетом (он пока не начался) и изображающая только половой акт. То есть выглядит она как порнография. В этот момент у меня возникает чувство, будто я смотрю порно, только вокруг меня ещё почему-то толпа людей. И отношения с другими зрителями выстраиваются не те, что бывают обычно.

— Во время этой сцены у вас возникает один аффект, у меня — другой. И аффект зависит, в том числе, от компании. Идея «вместе-но-раздельно», или «вместе в одиночку» заключается в том, что когда я не слышу других людей, то бессознательно предполагаю, что они воспринимают так же, как я. Поэтому взлом пространства смехом или репликами, чему мы стали свидетелями на фильме Ноэ, производит на меня тяжелое впечатление. Я сразу вспоминаю поход в Амстердаме на премьеру полной версии «Нимфоманки», где каждый реагировал в себе, никакого публичного реагирования. Попадая в зал, ты становишься частью коллектива «вместе-но-раздельно». Моя мысль очень простая: когда мы садимся в автобус, то на время становимся частью коллектива «пассажиров». И даже если мы сидим пять минут, то это всё равно определённый коллектив. В кино это тем более серьёзный опыт.

Для меня это очень тонкий вопрос, с которым я очень часто сталкиваюсь в университете. Студенты иногда говорят: «Давайте я не с вами посмотрю, а потом дома». У меня возникает два возражения: во-первых, вы будете смотреть не на большом экране; во-вторых, вне коллектива. Принципиально важно создание аналитического коллектива как для просмотра «вместе-но-раздельно», так и для последующего разбора фильма. Просмотр одного и того же фильма в разных коллективах всегда приводит к разным результатам.

Вернемся к просмотрю Ноэ. Мы сразу видим сцену, которая застает врасплох и на первый взгляд ничем не отличается от порнографии. Девушка делает парню минет. Но для меня это не порно. Не порно, потому что снято совершенно иначе с точки зрения организации пространства кадра. Не порно, потому что я не испытываю возбуждения. Переживание носит исключительно эстетический характер. У меня вполне хорошие отношения с порнографией, но фильм Гаспара Ноэ мне таковой не представляется. Это фильм о любви, и называется он — «Любовь». Впрочем, я догадываюсь, о чём вы говорите. Когда мы сталкиваемся с откровенно интимной сценой, волей-неволей понимаем, что смотрим её не в одиночку, что переживаем опыт коллективного вуайеризма. Смущение выявляет то, что у вас еще есть такая принципиальная человеческая черта как стыд. Стыд — самый ранний аффект, который разделён, который как раз представляет неразделимость с другим — «вместе в одиночку». Стыд возникает между мной и другим. В русском языке мы говорим «мне за тебя стыдно» — то есть я на себе испытываю твой аффект. Мне кажется, это очень важный момент. На деле мне очень приятно слышать, что вы испытали неловкость. Это крайне важный эффект просмотра таких фильмов, как «Империя чувств», «Стыд», «Любовь»… Коллективных просмотров порно я бы, кстати, устраивать не стал.

— Хотя и такая практика существует.

— Знаете, свой первый порнофильм я тоже посмотрел в коллективе. Это был примерно 1980-м году, когда я впервые оказался в Индии, причем, в группе, состоящей из молодых передовиков производства и комсомольских работников (хотя сам не относился ни к тем, ни к другим). Ночью на пляже в Махабалипурам местные ребята решили сделать советской молодежи дружеский подарок — открыли окно в мир порнографии. В памяти, конечно же, ничего не осталось от фильма, зато запомнилось, как двух девушек-комсомолок прямо на месте вырвало от сцены с минетом. У меня они тогда вызвали симпатию, хотя понять я их не мог, да и не должен был. У каждого своя душевная организация, да к тому же это вопрос истории. Сейчас себе такую реакцию представить сложно. Хотя… Вопрос порнографии это не столько вопрос фильма, сколько его восприятия, вопрос возбуждения. Может быть, смех в зале во время просмотра фильма Ноэ как раз и был попыткой дистанцироваться от собственного возбуждения, от порнографирования «Любви»?!

— Сама ситуация того сеанса была весьма любопытна, потому что мы с вами в петербургском кинотеатре смотрели фильм, который в России не показывают и которого в России не существует. Если обобщать, это же идеальная иллюстрация того, что в принципе происходит в России.

— В жизни нередко приходится задумываться над бесконечно вращающейся бюрократической конструкцией запрещено/разрешено. Например, красный свет на дороге для одних — запрет, для других — нет. Например, мы с вами о кино и психоанализе говорим, но такой профессии как психоаналитик в реестре нет. И психоаналитики не одни такие. Существует еще несуществующая армия проституток. Существование/несуществование — часть экономики, которая строится на постоянной переустановке правил игры. В психоанализе это называется перверсивной логикой, основанной на амбивалентном отношении к Закону и на обслуживании наслаждения Другого.

— Поэтому, наверное, никто не придаёт запретам большого значения. Запрещённый фильм Ноэ, который при этом идёт один раз в неделю в одном кинотеатре, собирает всего ползала.

— О, да, точно! СССР, к слову, был совершенно иной страной, и появление нового фильма в регистре разрешено/запрещено было чрезвычайно важно. Например, разрешали на несколько дней показывать «Сталкера», и это производило гипер-мощный социальный эффект. Сегодня запрет отнюдь не означает запрет, и он отнюдь не порождает желания.

Сегодня — совсем другая страна, совсем другое состояние закона, если о нем вообще имеет смысл говорить; да и планета в целом радикально изменилась. В частности, сегодня человечество переживает индустриализацию памяти, которая оборачивается адом беспамятства. Кино — отличный пример. Если я выступаю не перед любителями кино и упоминаю какое-нибудь произведение Кубрика или Хичкока, то у слушателей, судя по реакции, возникает ощущение, что я рассказываю об австралопитеках. А мне со всей наивностью хочется, чтобы великие произведения кино оставались такими на века. Как родившемуся в СССР, мне кажется, что великие режиссеры принадлежат вечности, а не аду забвения. Впрочем, никакой ностальгии. Сегодня мир не хуже и не лучше, он просто такой, какой есть. Я понимаю, что мне хочется невозможного — вернуть кино статус События, чтобы оно обсуждалось, и обсуждалось именно кино, а не его соответствие или не соответствие так называемой реальности. Мне больно, когда фильм оценивают с точки зрения «правды жизни» или говорят о нем в моральных категориях — хороший/плохой.

Экзистенция. Реж. Дэвид Кроненберг, 1999

— Иногда мы сравниваем кино с жизнью, но не так часто как жизнь с кино. И выстраиваем нашу жизнь в соответствии с кинообразами.

— О да! На эту тему Бертолуччи высказался в «Мечтателях», а Ален Рене в «Моём американском дядюшке». Мы сравниваем жизнь с кино в те моменты, когда лишаемся выбора. Недавно меня на дороге чуть не снес прорвавшийся на красный свет грузовик — это было «как в кино», поскольку я не мог его остановить. Как не могу в кинотеатре что-то изменить по ходу просмотра, хотя многие мечтают о фильмах с возможностью выбирать различные версии по ходу.

— Это отчасти реализуется в видеоиграх.

— Да. Опять же на ум приходит eXistenZ.

— Кажется, из всех ваших любимых авторов Кроненберг особенно вам важен.

— Да, это так. Возможно, потому что он, для меня, принадлежит той кинематографической традиции, которая когда-то была сформулирована Жаном Эпштейном, Жерменой Дюллак, Бунюэлем. Для Кроненберга кино — форма познания. Его не только невероятно интересно смотреть, но и слушать, и читать. К тому же он — очень редкий режиссер с весьма точными представлениями о психоанализе. Кстати, если бы он не снял «Опасный метод», в моем отношении ничего бы не изменилось. На мой взгляд, это далеко не самая психоаналитическая картина: она показывает интерес Кроненберга к психоанализу, но «Автокатастрофа», «Выводок», или «Космополис» куда более психоаналитичны в том смысле, что они рассказывают о человеческом субъекте и порожденной им реальности.

Виридиана. Реж. Луис Бунюэль, 1961

Хочу ещё одну странную вещь сказать. И кино, и психоанализ призваны нас удивлять. И кино, и психоанализ могут повернуть наше представление о себе, о мире абсолютно неожиданным образом. Я часто возвращаюсь к мысли, которую высказал когда-то Феликс Гваттари: «Кино — это кушетка для бедных». Вопрос, которым стоит задаваться, выходя из кино: «Почему мне это понравилось?». Кино — аппарат самопознания.

В этом отношении Кроненберг меня никогда не разочаровывал, несмотря на то, что каждый его фильм — отдельный космос, зачастую непохожий на другие его же фильмы. Я почему-то часто слышу вопрос в связи с тем или иным фильмом: «Ну, как, не разочаровал?» Мне не совсем понятен вопрос, если речь идет о любви, о любви к режиссеру, в частности. Кроненберг меня просто не может разочаровать, как не могут это сделать Тарковский, Антониони, Ноэ или многие другие.

— Бунюэль, другой герой книги, кажется мне похожей фигурой.

— Конечно! Если я правильно помню, то Франко позвал Бунюэля в Испанию со словами: «Возвращайся домой и делай, что хочешь». Вот режиссер и сделал, что хотел, — «Виридиану». И это — самое важное.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить