Интервью
Елена Костылева
Елена Костылева

Хозяин ада


Филипп Гранрийе

— Сейчас мы используем язык. Важны ли для вас вообще слова?

— Конечно, язык очень важен. Но в фильмах я стараюсь приблизиться к ощущениям через то, что доступно в кино, через то, что оно позволяет. А кино — это свет, это кадр, это ритм, это звук. И речь находится внутри всего этого, но она — не то, что придает смысл.

— «Не то, что придает смысл»?

— Не обязательно. Слова — это очень важно, но я стараюсь делать кино, в котором слова не являлись бы принципиальными для организации отношений между вещами или людьми.

— Тогда следующий вопрос: как выглядят сценарии к вашим фильмам?

— Сценарии на удивление подробно прописаны. Я не могу подступиться к фильму иначе как посредством письма. Но письмо — это не обязательно только описание сцен, диалогическая непрерывность. Я не просто записываю то, чем должен стать фильм, я пишу, чтобы уловить материю фильма, его материальность, его ритм. Письмо дает доступ к этому ритму. Если мы попытаемся, например, посредством письма просто передать то, что видим перед собой, получиться это может только с помощью ритма. Ритм уже предопределяет тот или иной способ отношения к вещам. Это стиль. Стиль в том смысле, в каком, например, фраза Селина — это рубленая, ритмичная фраза, как бы все время прерывающаяся, ищущая сама себя. А фраза Пруста — обвивающая. Она выдергивает, обвивая, обхватывая. Когда я пишу для фильма, я стараюсь прислушаться к самому фильму через ритм письма.

— Брюно Дюмон в одном из интервью говорил, что он ставит камеру и смотрит, что произойдет между актерами. Делаете ли вы так же?

— Я не ставлю камеру. Я держу камеру. Я снимаю. Я нахожусь внутри сцены. Я — вместе с актерами, а не смотрю на них. Это совсем не одна и та же дистанция. Я окружен фильмом. Я захвачен фильмом.

— Все говорят, что ваше кино поэтично. Пишете ли вы стихи?

— Нет, стихи как таковые — нет.

— Может быть, вы рисуете тогда?

— Нет.

— Получается, кино — ваш единственный медиум?

— В том смысле, что именно в кино я стараюсь быть максимально точен с самим собой — да. Я обожаю писать, но это что-то более интимное.

— Кто написал песню, которую поет героиня в «Новой жизни»?

— Эту песню я написал. (Улыбается)

—Это ваш, все-таки, текст!

— Да, это мой текст, но самая красивая фраза в этом тексте принадлежит Данте.

— Пересматривая вчера Sombre, я подумала, что герой, Жан, убивает не женщин, а чувства. Свои чувства. Но как вы относитесь к трактовкам ваших фильмов?

— Я стараюсь снимать фильмы, которые выступают пространством для проекции. Как можно более доступные для того, кто смотрит. Куда можно спроецировать значительную часть себя. И в этом сложность этих фильмов. В конечном счете, то, что там увидено, — это часть себя.

?— Зрителя?

— Да. Однажды после показа Sombre кто-то ко мне подошел и сказал: «Послушайте, но это ужасно: этот фильм, вся эта кровь!» Там нету крови, нет ни капли крови. В изображении присутствует неопределенность. И в эту неопределенность мы проецируем свое собственное содержание: аффективное, эмоциональное, вымышленное.

— Не похоже ли это немного на то, как возникают, образовываются галлюцинации в мозгу? Когда в сумерках вместо пня в лесу видишь притаившегося человека, разбойника…

— Да. Близко к тому. Это определенный способ отношения к видимому, который создается в неуверенности в том, что ты видишь, в нечеткости. Это требует от каждого самостоятельного воссоздания фигур и образов. Да, это похоже на то, как возникает галлюцинация.

— Все говорят, что ваше кино — телесное. Но могло ли быть не тело, а что-то еще плюс изображение?

— Есть такой период, когда маленький ребенок, малыш еще не говорит. Вещи с ним случаются. Свет, звуки, ощущения его тела, молоко в пищеварительной системе, то, как его носят, его голова, слишком тяжелая… и это исключительно ощущения. Невероятной силы! Нам они больше недоступны. И в то же время есть мать, отец, история, в которой все это разворачивается, отношения… малыш ничего не знает обо всем этом. Но внезапно — слишком ясное небо — вспышка — что-то вдруг создает связь между чистыми ощущениями и эмоциональным содержанием. Я бы хотел приблизиться к тому, чтобы мое кино было все больше и больше в этом. Словно бы сделанное ребенком, который еще не говорит.

— В психоанализе ты приходишь в какой-то момент к границе памяти. То есть ты перестаешь подкреплять свои знания памятью, так как до двух лет ты не помнишь, что с тобой было. Можно ли сказать, что ваше кино довербальное, допсихоаналитическое?

— Если мои фильмы успешны, — а я не знаю, так ли это, — то да, конечно. Потому что психоанализ… Я упрощаю, но психоанализ — это все же театр, и театр очень ограниченный, а также очень упрощающий. Отец, мать, Эдип… Но я думаю, что аналитический опыт, когда вы находитесь в анализе, а я был в анализе очень долго, это нечто другое. И это другое превосходит саму аналитическую теорию. Превосходит психологию. И тогда, может быть, в этом смысле, есть только одна возможная материя — поэтическая.

— Дмитрий Волчек брал у вас интервью для радио «Свобода» и предварил это интервью такой своей репликой, что «вы разорвали окончательно связь театра и кино».

— Мне кажется, совершенно не театрально в моих фильмах то, что отношения между персонажами не определяются психологической драматургией. Это более интенсивная организация. В этом отношении я часто говорю о Делезе, потому что, все-таки, именно он продумал с чрезвычайной точностью и яркостью эти вопросы.

— Но если не из слов, то из чего сделаны герои и события ваших фильмов?

— Это очень сложный вопрос. Для меня прежде всего важны интенсивность взаимоотношений и аффективное, сенсорно-аффективное напряжение. Например, в «Новой жизни» есть постоянное сомнение между «кто» и «кто», «кто что делает», некоторым образом мы потеряны в фильме. И вдруг возникает какая-то сцена, которая это разрывает, происходит что-то другое, и нам сложно провести связь, трудно рассказать себе историю, но мы находимся в своего рода очень интенсивном движении. В сущности, это совершенно музыкально. Как и живопись. Это насыщенность цветов, напряжение. Отношения — это не просто брат и сестра, но — как в «Озере»: есть брат, есть сестра, но есть горы, есть лес, есть снег, есть лошадь, есть озеро. И все находится на одном уровне. Нет никакой иерархии.

Филипп Гранрийе

— Делез — это, все-таки, слова, но музыка — это вот уже ответ.

— Но, потому что, если хотите, есть два мира. Есть мир идей, которые очень важны, и нужно уметь, иметь возможность воспринять эти идеи, понять концепты, суметь их связать воедино, сконструировать мысль. И кроме того есть мир, в котором мы создаем, в котором производим что-то. И мир идей не более интересен. С этим ничего не поделать.

— Ну, то есть экранизировать Делеза нельзя.

— Нельзя, нет! (Смеется)

— Еще один вопрос. Про политический и социальный смысл фильмов. В «Новой жизни» и Sombre женщины секс-работницы очень страдают, их убивают. Феминистки этого бы не одобрили. Метафорой чего на самом деле является женщина в ваших фильмах?

— Не думаю, чтобы тут была метафора. Действительно, есть и такой смысл в фильмах, социальный, политический. Но есть еще беспокойство, которое пронизывает все фильмы. Беспокойство, которое охватывает нас при виде женского тела. Мне кажется, есть очень существенная и очень архаическая обеспокоенность отношением тела женщины к мужчине и мужчины к женщине. Потому что их наслаждение неодинаково, и потому что нет доступа к тому, чем это является для Другого.

— Лакан.

— Да.

— Пробовали ли вы снимать со стороны женщины?

— Я думаю, что, да, часть моих фильмов очень женские. Я дружил и работал в Париже с молодым философом, которого зовут Меди Белаж Касэм, он написал книгу «Человек(=Бытие) и сексуализация». Это немного сложно, но я попытаюсь объяснить, потому что, мне кажется, это может вас заинтересовать в связи с вопросом о с женском содержании моих фильмов. Меди полагает, что есть два типа времени. Есть время Айона (Эона), в греческой философии — это длительность, поток. И есть время Хроноса, это время, которое прерывает, которое разделяет, отмеряет. На самом деле, это мысль Бергсона, о длительности, чистой длительности, которая принадлежит интуиции, и времени, которое измеряет, прерывает и связывает, — времени разума, интеллекта. Меди пытается размышлять в поле метафизики, для которой это является одним из фундаментальных вопросов, о соотношении бытия и события, и возможным соотношением женского и мужского наслаждения. Идея в том — и эта идея у Меди из Делеза, который писал, что мужчина-мазохист хочет все время отсрочить момент оргазма — что в этом должно быть что-то от стремления к непрерывной длительности, непрерывное желание. Бесконечное желание, которое не ограничено оргазмом, не прервано. В мужском наслаждении есть размыкание в момент оргазма. Значит, можно было бы сказать, что поток, чистое ощущение вещей, ­­— это женский мир. А мир разума, который разделяет, — мужской мир. Я здесь не говорю о «мужчине и женщине», но о «мужском и женском». Это немного сложно.

— То есть это такой ответ про то, что ваши фильмы — «женские»?

— Да, я так полагаю. Потому что большинство фильмов других режиссеров рассказывают истории. А возможность истории — в разъединении, в разрыве, в остановке времени. Она в кастрации.
Внутри потока нет никакой «истории». Но есть поэзия.

— Есть поэзия — и есть преодоление кастрации.

— Преодоление кастрации! (Все очень смеются)

— Я буду задавать непонятные вопросы, которые сама не знаю, как объяснить.

— Прекрасно.

— Кто ваш «Хозяин сада»* ?

— Хозяин сада — это ребенок, ребенок на берегу реки, который опускает руки в воду, он в вязаном свитере, и когда достает руку из воды, вода капает с его ставшего очень тяжелым рукава, и, может быть, в другой руке у него хлеб, и он тоже уже мокрый, и свет очень низкий, как в Санкт-Петербурге, он слышит какой-то звук, какой-то шум, поворачивается, и что-то есть там, вдалеке, какая-то плохо различимая фигура… Именно этот ребенок — хозяин сада.

— Что вы едите? В метафизическом смысле. Какова ваша «другая» пища?

— Философия, поэзия, живопись.

— А сами отношения между людьми?

— В реальной жизни?

— Ну, как режиссера. Я спрашиваю как режиссера.

— Не думаю, чтобы меня интересовало описание… я повторюсь, описание психологических отношений между людьми.

— М-м, нет. Вы почитали книгу, вы сходили в музей, и потом сняли Sombre? Я не верю в это.

— А, нет, это происходит не так, конечно.

— Тогда — что служит вам пищей как режиссеру, что служит вам вдохновением?

— Очень сложно сказать. Это будет не что-то одно, все в целом. Мы находимся во всем, в отношении к другим, к своей семье, и, к тому же, мы можем… я не знаю, в самом деле. Внезапно можем увидеть, например… Я помню для Sombre, когда я говорил с Марком, актером, я ничего особенного ему не сказал. Я только попросил его посмотреть картины Эль Греко, потому что в его картинах взгляд всегда обращен в сторону и вверх. И я хотел, чтобы в фильме у него часто был такой взгляд. Так что вот, так нечто переходит в фильм: нечто конкретное, увиденное. И еще к примеру, тоже о Sombre: когда я был ребенком, я часто ездил в Верхнюю Луару, это область во Франции, и там много лесов, холмов. У меня осталось очень живое воспоминание о свете, благодаря которому деревья казались чрезвычайно мощными, темными, мрачными. Стало быть, есть Эль Греко, есть деревья, и в какой-то момент это начинает собираться в единое целое. Так что нет какого-то одного источника, а есть мир, который мы занимаем, который мы населяем все более и более определенно, наверное.

Вчера я думал о простоте, с которой вещи должны были бы быть сделаны. Мне это приходит в голову все чаще и чаще, потому что я старею немного, наверное, и я думал о Джотто, который просто проводил рукой круг (рисует движением руки в воздухе круг), но безукоризненный круг. Вот это — оно, то из чего создается фильм. Это больше, чем просто рассказать историю мужчины и женщины с ребенком, у которых конфликт, женщина работает, и ей это тяжело, у нее любовник, муж пьет, денег нет… (Все смеются). Нет, ну, просто я снимаю фильмы не на основе этого. Так тоже можно делать прекрасные фильмы, я не сужу. Но я работаю не с этим.

— Я недавно думала о том же. Эти вещи скорее статистика. Истинная жизнь человека происходит совсем на другом уровне.

— Конечно, конечно. Я очень растроган своим визитом в Россию, тем, что я приехал в Москву и в Санкт-Петербург. Потому что как миллионы людей, я совершенно, я был совершенно зачарован Достоевским. Я читал, читал, читал его, и совсем недавно тоже, в новом прекрасном французском переводе, и потом я читал также его переписку с женой, о том, как он пишет, трудностях, которые испытывает, о том времени, когда он был в Женеве, и как он подступается к истине своего бытия, которая одновременно оказывается истиной глубоко интимной, и в то же время, содержит в себе что-то, — извините, что говорю это, — что-то важное о русской душе. И как все это переформулировано, перекроено его собственной жизнью. Это не дело не разума здесь, даже не ощущений, это дело жизни. И я помню, в определенный момент он теряет в Женеве свою дочку, и некоторое время спустя он идет в музей и видит картину Гольбейна «Мертвый Христос в гробу», картину ужасную, на которой видно разложение, гниение, и для Достоевского это кошмар, поскольку в нем сразу рождается сомнение, и это невероятно. И как это становится наваждением для него: мертвое тело, тело, тронутое гниением, это разлагающееся тело становится навязчивой идеей Достоевского. И это проникает в романы. Так что все это о том, как мы позволяем вещам проникать в нас.

— Я вспомнила сейчас ад в «Новой жизни», черно-белый, там, где герои оказываются вместе, и вспомнила просто, что молодые кинокритики, Боря Нелепо и Леша Артамонов, что они пишут о ваших фильмах как о страшных. Я даже боялась смотреть Sombre, хотя мне кажется, что «Новая жизнь» страшнее. Не знаю, какой вопрос здесь задать, но — считаете ли вы их страшными?

— В смысле, фильмами ужасов? Нет.

Филипп Гранрийе

— Я тоже — нет. У меня был вопрос «почему вы выбираете тело как медиум?», почему опорой ваших фильмов является «визуальное + тело». Но мне кажется, что я получила ответ, что просто поскольку этот ребенок — хозяин сада — он еще не разделяет свою голову, свое Феноменальное, и тело…

— Безусловно. Безусловно. Это правда, это настоящий вопрос, в этом все дело. Думаю, в сущности и нет другого вопроса, кроме этого. Кроме этого вопроса о теле, о его неясности для другого… неясности в смысле инаковости: я смотрю на вас, вы смотрите на меня, и в этом что-то присутствует, что-то, что мы воспринимаем. Мы недоступны сами себе и мы недоступны другому. Мы как бы находимся в мире, в котором нет возможности… это вдруг очень по-лакановски сейчас… нет возможности постигнуть Реальное. То, что такое цветы, небо; деревья, дерево. Мы говорим «дерево», мы можем нарисовать дерево, можем узнать из чего оно сделано, понять его химическую, молекулярную структуру, можем проанализировать его, дать ему любые названия, какие захотим, его описать… Ну и что? Ну и ничего.

Ничего. Мы ничего от этого не уловили. Мы в Реальном, в том смысле, в каком Лакан это говорит, и Реальное — это невозможное. И что меня интересует — это Реальное.

— То есть невозможное.

— Да. То есть как… когда я снимаю, например: море, воду, колебание света на воде, — я чувствую, что приближаюсь к чему-то… с помощью изображения, как раз потому что изображение бессловесно, потому что нет слов, которые попытались бы его описать, просто потому что это есть (здесь), — поэтому это дает нам заново опыт видимого. В этот момент у меня создается впечатление, что я приближаюсь, приближаюсь к чему-то реальному.

— Я подумала, что обычное кино, массовое кино идет по принципу тоже поиска реального, но оно ушло в 3D. Но они тоже, они тоже по-своему ищут Реальное, хотят тоже присутствовать в фильме!

— Да, это правда. Но они ищут реальность. А реальность — это не то же самое, что Реальное. Реальность можно описать. Реальное — это как черная дыра.

— Да, я понимаю. Но можно ли тогда сказать, что для вас, как режиссера, не существует, например, страшного и не страшного, доброго и злого, быстрого и медленного, старого и нового, то есть бинарных оппозиций?

— Нет, все это существует, конечно. Все это есть. Но я стараюсь, когда я снимаю, не становиться в оценочную позицию. Конечно, есть грусть, есть радость, есть гнев, все эти аффективные категории…

— Дети тоже могут испугаться или обрадоваться.

— Конечно, конечно. Но я бы хотел прийти к тому, чтобы снимать в таком психическом пространстве, которое бы позволяло все мысленные, нервные интенсивности уловить одновременно. Когда мы смотрим на картины Сезанна, например, он пишет лицо так же как гору, как яблоко. Я имею в виду, что он получает доступ к лицу, горе, яблоку единственно средствами живописи. Он не заблуждается. Он старается передать ритмом своей руки, ритмом мазков то, что он испытывает. Что он испытывает перед лицом своей жены, перед горной грядой Сент-Виктуар, перед яблоком на столе. Но он не выносит суждения. Яблоко не важнее лица. И лицо не важнее в качестве объекта живописи. Дело не в сюжете, дело не в том, чтобы снять фильм о ругающейся паре, но в том, как сделать, чтобы эта ругающаяся пара стала объектом для фильма. Объектом, который можно снять. Мотивом, как сказал бы Сезанн. Это мотив. Так постигается гораздо более сильная, гораздо более существенная реальность, потому что тогда все имеет значение: цвет волос, движения рук, манера смотреть, — все имеет значение.

 

* «Хозяин сада» — название новой, еще не изданной книги стихов поэта Полины Барсковой. Назад к тексту.

Перевод: Елена Смирно

Фотографии: Лёля Нордик

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить