Портрет

Памяти Николая Мащенко


Ребенок. Реж. Николай Мащенко, 1967

Сообщили из Киева: 2-го мая не стало Николая Мащенко:

…«Комиссары», «Как закалялась сталь», «Овод» — то, что помнится как гимны партийной идейности…

…Есть у него маленький — около 20 минут — фильм. Чёрно-белый.
41-й год. Во время немецкой бомбёжки на станции потерялась маленькая девочка (эта преамбула дана в стоп-кадрах). Небольшому отряду, идущему на соседнюю — уцелевшую — станцию поручено взять её с собой. Идут лесом. В лесу может находиться немецкий десант. Девочка сидит на плечах совсем юного солдатика. Она успокоилась и балуется: водит веткой перед глазами солдатика, мешает ему сориентироваться. Немцы появляются внезапно. Девочку спустили с рук. На неё натыкается немецкий десантник и знаками показывает: молчи. Девочка пугается и плачет. Немец ведёт себя как-то непрофессионально: погрозил пальцем, хлестнул её веткой. А убить — не может. На голос девочки выходит наш солдатик. Схватка. Совершенно жуткая, она дана только в звуке: хрипение, хруст костей, треск черепа, раскалываемого о ствол дерева. А в кадре всё это время — лицо 4-хлетней девочки. Звук приближающихся шагов. Девочка в ужасе отшатывается. В следующем кадре появляется наш солдатик: идёт на полусогнутых, взгляд невидящий, руки висят вдоль тела и, кажется, окровавленные. Девочка уже в полном ужасе пятится от него. А солдатик, вконец обессиленный, падает на колени. Тут она останавливается, подходит к нему и гладит по голове. Всё. Фильм называется «Ребёнок». Кажется, по рассказу классика пролетарской литературы Серафимовича.
С этой короткой ленты 1967-го года, пятой, кажется, в списке постановок почти 40-летнего провинциального режиссёра, начинается кинематограф Мащенко, именно здесь ключ ко всему, что будет в нём дальше.

Комиссары. Реж. Николай Мащенко, 1969

Сюжет творческой судьбы Мащенко — это один из вариантов общего сюжета украинского «поэтического» кино как чуда.

Чуда преображения во всех смыслах периферийной киностудии, штампующей заведомо безликую третьеразрядную продукцию — в «конгломерат воинствующих индивидуальностей».

Чуда прорыва из языка унылых прописей к языку, предмет которого — бытие человека в мире.

Чуда прорыва к самому себе, обретения себя в этом языке.

Вот этого самого: «Я могу говорить»….

И за всем этим — присущая становящейся национальной культуре первозданная острота открытия «я» в доселе внеличностном мире.

Потому страсть мастеров украинского «поэтического» кино — от Параджанова с Ильенко и Осыкой до Денисенко и Войтецкого с Мащенко — это страсть неофитов.

Причем, именно у Мащенко одержимость этой страстью доведена до предела. И герои его — неофиты в буквальном смысле слова: впервые приобщившиеся к вере. Акт переживания веры в его кинематографе имеет смысл только тогда, когда принципиально индивидуален — до интимности. Недаром одна из главных картин Мащенко «Иду к тебе» — это история о том, как украинская поэтесса (и замечательный драматург) рубежа ХIХ-ХХ веков Леся Украинка создаёт драматическую поэму «Одержимая» —о первохристианке, влюблённой в Мессию…

Полый мир его картин аскетичен тоже в буквальном смысле слова — всю страсть герой концентрирует в себе, вбирая её без остатка, ничего не оставляя окружающему. (В «Комиссарах» курсы, кующие кадры «разносчиков новой веры», расположены в монастыре с прямо-таки вызывающей наглядностью).

Как закалялась сталь. Реж. Николай Мащенко, 1973

Изобразительный сюжет его кинематографа — жизнь человеческого лица. Авторский язык Мащенко узнаётся с первых же кадров: череда долгих крупных планов, изредка перебиваемых столь же выразительными сверхобщими. Отсюда, в отличие от большинства образцов «поэтического» кино, где человек есть всё-таки лишь деталь общей композиции кадра, в фильмах Мащенко, при всём их минималистском изобразительном блеске, актёр принципиально оказывается в центре, несёт на себе основную нагрузку. Героем главных его работ становится тот, кто, подобно самому режиссёру, силой страсти, силой духа способен увлечь за собой.

И это тоже в буквальном смысле. Так, рассказывают, он заменил в начале съёмок «Как закалялась сталь» очень талантливого и нетривиального артиста, утверждённого на главную роль, когда в сцене атаки массовка внезапно рванулась не за ним, а за приглашённым на эпизод никому не известным Владимиром Конкиным.

Своих актёров Мащенко отбирал среди тех, с кем чувствовал внутреннее родство по силе страсти. Страсти, способной приобщить к вере.

Овод. Реж. Николай Мащенко, 1980

Вера и есть главный предмет мащенковских картин. Вера как таковая — без определений. Ибо противопоставлена не другой вере, но — безверию, которая тут есть бездумное (и небескорыстное — на дворе брежневский застой) следование набору обрядов и ритуалов. Самое же замечательное и парадоксальное, что главный признак истинной веры для него есть — сомнение: способен ли я вынести свой крест (а мотив несения креста у него переходит из фильма в фильм; все эпизоды строительства узкоколейки в «Как закалялась сталь», например, на нём построены) — так ли верую? Переживание веры здесь не просто выделяет героя из общей массы, но неизбежно отделяет от неё, ставит на грань изгойства.

Еретичества.

Недаром «Комиссары», скажем, принятые, в общем, благосклонно, вскоре были деликатно «не рекомендованы» к показу в торжественные дни революционных праздников в кино и по телевидению. Это не удивительно, если учесть, что герои говорят преимущественно монологами, обращёнными, притом, в зал — именно там находятся оппоненты.

И хотя затем «Как закалялась сталь» на официальном уровне прошла триумфально (я уж не говорю о том, что она оказалась телевизионным «хитом»), но непосредственно к теме революции и гражданской войны Мащенко больше не обращался. Следующие лет десять основным материалом его картин оказалось вполне условное пространство Болгарии — прежде всего эпохи борьбы за независимость христианского населения от владычества мусульманской Турции — и ещё более условной Италии из «Овода».

Не думаю, что за этим стояло осознанное понимание, что «углубление в идеи всегда тревожно» (С. Эйзенштейн) — Мащенко был всегда более ведом страстью, чем разумом. Скорее, жизненный опыт парня из украинского села на Донбассе, пережившего голодомор и оккупацию, сыграл тут решающую роль. Однако сделанного им на взлёте конца 60-х-начала 70-х было достаточно, чтобы кинематограф Мащенко стал одной из самых ярких и оригинальных страниц позднего советского кино.

Начиная со знаменитой экранизации романа Николая Островского, Мащенко ушёл преимущественно в телевизионное кино и стал руководителем объединения телефильмов на студии имени Довженко. Что вполне логично — его минималистская эстетика тут идеально срабатывала, ибо как нельзя лучше соответствовала тогдашней общей эстетике телекино. Но вот что примечательно — это была эпоха разгрома украинского кино 60-х, сгруппировавшегося вокруг Параджанова. И студийная продукция 70-х, предназначавшаяся для проката, напоминала о печальных временах 20–15-летней давности, когда прокатный репертуар делился в зрительском сознании на фильмы «хорошие», «так себе», «плохие» и — «студии Довженко». Телеобъединение же на любой студии было местом, куда ссылали неудачников и проштрафившихся, разбавленных с одной стороны пенсионерами, которым давали из милости подработку, а с другой — дебютантами, которые вызывали у руководства сомнение. Так вот, телеобъединение под руководством Мащенко стало на студии имени Довженко тем местом, где действительно шёл — и очень интенсивно — творческий процесс: свои лучшие работы сняли тут Николай Рашеев и Артур Войтецкий, в полный голос заявили о себе Константин Ершов, Роман Балаян, Вячеслав Криштофович, Михаил Беликов, Михаил Ильенко. Именно здесь — и именно благодаря Мащенко — на новом уровне шло развитие опыта предшествующего блистательного периода «бури и натиска», объявленного официально «порочным и националистическим». Фактически, Мащенко, как и его близкий друг ещё со времён Харьковского театрального института Леонид Быков, в 70-е удержали невероятными усилиями творческую планку студии.

Николай Мащенко

Человек страсти, он из всех сил сопротивлялся подступавшей старческой немощи.
И люди, любившие его, воспринимали её как величайшую несправедливость.

Утешить себя можно одним: кино его всё-таки остаётся. Оно живо — и живо куда более, чем мы, на нём выросшие, можем себе представить. Сергей Тримбач рассказывал: где-то на рубеже 1990-х и 2000-х в Киеве проходили мероприятия, организованные совместно украинскими, венгерскими и шведскими кинематографистами. Чтобы лучше понять друг друга хозяева и гости договорились показать по десять картин, наиболее характерных для их культур. В украинскую программу Сергей Тримбач предложил ввести «Комиссаров». Мащенко замахал руками: «Что ты! Не поймут. Решат — коммунистическая агитка». Но Сергей настоял. Там были, разумеется, «Тени забытых предков», картины Довженко, Юрия Ильенко, «За двумя зайцам». Гости с уважением смотрели знакомую им классику — Довженко, Параджанова. Деликатно просили объяснить: в чём принципиальные достоинства картины про похождения Сидора Голохвастова…

Но единодушно объявили: главным откровением украинской программы для них стали «Комиссары»…


Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам: