03 / 08 / 2010

Равные возможности для разных талантов

Наум Клейман — фотография Никиты Павлова (2004-ый год)

— Наум Ихильевич, мы делаем цикл материалов о кинообразовании. В прошлый раз я беседовал с французским режиссёром Пьером Леоном о французской киношколе La Fémis. Вместо привычной для нас системы мастерских там принят иной метод образования: постоянная ротация преподавателей, краткосрочные мастер-классы. Некоторые преподаватели не задерживаются там больше месяца…

— Это тоже имеет свои минусы.

— Безусловно. Потому я начну с глобального вопроса. Как, по-вашему, нужно преподавать кино?

— Я вам расскажу про студенческую инициативу времён нашей учёбы. У нас был странный курс, поскольку это был набор 1956-го года, всё время было это брожение… И первое, что нас поразило во ВГИКе, — это то, что все факультеты отделены друг от друга. Хотя, казалось бы, то обстоятельство, что под одной крышей собрались художники, операторы, актёры, режиссёры и киноведы — это ведь только благодать для нашего института. Так сделайте тогда общее занятие, постройте расписание таким образом, чтобы киноведы могли ходить к режиссёрам, смотреть репетиции, слушать лекции Ромма или забегать в мастерские художников и наблюдать, как разрабатываются костюмы и декорации! Нет, нам было запрещено так делать.

Я в этом смысле был довольно анархичен и, официально получив освобождение от уроков немецкого языка или сбегая с лекций по политэкономии, ходил, например, в мастерскую Герасимова, который охотно пускал чужаков на свои репетиции, или к Кулешову. Так или иначе, я успел ухватить нескольких мастеров и посмотреть, как они работают и что они требуют. Я даже попросил, чтобы Лев Владимирович дал мне такое же задание, как своим ученикам: сделать раскадровку одной сцены из «Жизни Галилея» Брехта. Не потому, что хотел стать режиссёром, — просто мне было нужно попробовать всё на своей шкуре.

Кадр из фильма Бастера Китона Кинооператор (1928-ой год)

Увы, расписание не только киноведов со сценаристами, но и операторов, художников было построено так, что они учились «параллельно» с режиссёрами, пересекаясь только на курсовых и дипломных работах, и при этом были лишены возможности слушать лекции Ромма, Козинцева, Рошаля, которые в это время преподавали. Мастеров не приглашали даже на спецкурсы «соседних» факультетов: режиссёров к операторам, операторов к художникам…

Поняв этот недостаток вгиковского образования, мы на первом же курсе предложили ректорату перестроить «сетку» расписания так, чтобы в освоении творческих дисциплин участвовали студенты соседних факультетов. Чтобы на урок по установке света к операторам могли бы прийти и режиссёры, и киноведы. А на занятиях по раскадровке могли бы присутствовать и операторы — чтобы увидеть, чем художник руководствуется, когда создаёт определённое пространство для игры. Этого можно было бы достичь за счёт уменьшения количества учебных часов «истории партии», «диамата», «политэкономии» (которые мы просили даже не отменить, а разрешить сдавать экстерном), а также «военного дела»… Разумеется, нам отказали.

Учебная разделённость не только не была преодолена, но даже усугубилась приказом ректора Грошева расселить в общежитии студентов по факультетам: режиссёрам приказали поселиться с режиссёрами, операторам с операторами, киноведам — в крайнем случае со сценаристами… А ведь в творческих вузах ребята учатся друг у друга не меньше, чем у педагогов, — когда они помогают друг другу, то учатся на своих и на чужих ошибках, а не только на достижениях и наставлениях мастеров. Простите, вновь скажу о себе: вопреки приказу ректора, я в общежитии принципиально жил на этаже операторов (конечно, не вполне официально — записан был в другой комнате), таскал за Митей Долининым аккумуляторы, ходил с ним на режимные съёмки в четыре утра (благодаря чему влюбился в Москву, увидев её на рассвете), научился у Альберта Явуряна заряжать съёмочную камеру «Родина», смотрел, как у Валентина Кваса меняется изображение от перемены объектива, от использования разной плёнки, от работы с диафрагмой. Я записывал, какие дубли снимаются каким объективом, и затем, просматривая с ребятами снятые материалы, начал понимать, что оператор делает, какой у него инструментарий и чего он добивается.

— Были ли ещё какие-либо студенческие инициативы, направленные на изменение учебной программы?

— У нас был замечательный профком, и мы решили выступить с такой идеей. В 1958-ом году набирал курс Г.М. Козинцев. Среди абитуриентов был харьковчанин Валентин Ивченко, не успевший попасть на курс А.П. Довженко. Его безусловное дарование было совершенно довженковского склада, характерное своим возвышенным поэтическим и метафорическим строем (впоследствии он стал видным театральным режиссёром). Козинцев был педагогом совсем иного рода — он, разумеется, этого абитуриента отверг. Этот случай (далеко не единственный) привёл к тому, что наш профком во главе с Павлом Арсёновым предложил, чтобы все мастера набирали курсы одновременно. Кто-то не подойдёт Герасимову, но его возьмёт Ромм или Козинцев… Тогда бы получилось, что в мастерской Ромма одновременно оказывались учащиеся пятого года, четвёртого, третьего, второго — и новобранцы. Мастерские всё время пополняются, кто-то уходит на диплом, но всё время остаётся константа. И ребята друг у друга учатся. Тем более, что мастера — и Ромм в том числе — не всегда имели возможность приходить на занятия. Но не только ассистенты-педагоги продолжали бы занятия, но и те, кто старше и учится на четвёртом-пятом курсе: они многое усвоили от роммовского метода и могли бы передавать знания младшим.

Такова была другая идея реформы кинообразования: все мастерские должны быть симультантны, только тогда есть шанс, что не пропадут таланты, которым не повезло родиться на год-два раньше или позже, чтобы попасть к своему учителю.

Кроме того, получалось бы, что при одновременном существовании таких «многолетних», «вертикально» построенных мастерских — студенты одного года набора объединялись бы по горизонтали на общеобразовательных предметах. И получалась бы сетка, которая связывает весь институт. Мы всё это изложили А.Н. Грошеву, но и эта наша идея была отвергнута с негодованием. В защиту нашей идеи я упомянул о том, что во времена Возрождения были художники, набиравшие учеников разных возрастов. Одним ученикам можно было поручить более или менее ответственные детали картины, других сначала учили растирать краски, накладывать их на фон ровным слоем, затем вести линию, а потом уже создавать объём. Но нет, предложение было отвергнуто как «порочное». Однако эта идея мне по-прежнему кажется для творческого вуза более плодотворной, чем нынешняя система.

Мастерская художника эпохи Возрождения — гравюра Джованни Страдано (вторая половина XVI-го века)

— Давайте тогда перейдём непосредственно к тому, что нужно преподавать. В большинстве институтов существует специализации…

— На Западе учат киномастерству в целом: каждый должен уметь снимать, а там уже станет понятно, кто будет оператором, кто будет писать сценарии, а кто пойдёт на режиссуру. Вот и мы предлагали сделать это, но только на первых курсах. Набирать с акцентом на определённые специальности, но так, чтобы мастера могли преподавать всем. Если Ромм пришёл в институт, то его должны слышать и операторы. Кто знает — завтра оператор может оказаться и режиссёром. Мы не хотели упразднить специализацию, мы только хотели, чтобы все слышали лекции Ромма или Кулешова.

Речь идёт о том, что кинообразование не может свестись только к профессии или к ремеслу. Оно должно быть на пересечении нескольких очень важных традиций. В частности, традиции общекультурной, понимании своей эстетической и даже философской причастности к той или иной школе, направлению или системе взглядов. Важно, что человек должен понимать, что он пришёл со своим инструментарием решать какие-то более существенные проблемы, чем просто создавать картинку с бегающими фигурками. Если делать ставку на сугубо развлекательное кино, то это никому не нужно.

— Значит, вы согласны с тем, что нужно преподавать не только ремесло, но и гуманитарные дисциплины?

— Безусловно. Невозможно обойтись без философии, живописи, литературы. Нам читали литературу, как в школе, но только побольше. Но это неправильно, потому что мы не филологи. Знаете, какой был эксперимент в 1956-ом году? Нам объявили, что не будут читать курс, начиная с древнерусской литературы и театра античных времён, как это было принято, а возьмут эпоху изобретения кино и сделают как бы её синхронное сечение — в это время литература была такая-то, а театр — такой-то. Вернувшийся из ссылки в Ташкент профессор М.С. Григорьев стал читать символизм в литературе, по курсу истории театра нам рассказывали о мейнингенцах и зарождении МХТ, по курсу истории живописи начали с импрессионизма, преодолевавшего натурализм и символизм. Это длилось всего три месяца, но вдруг перед нами разверзлась такая картина! Кино обрело контекст и стало совсем по-другому восприниматься. Потом грянули венгерские события, «сверху» было объявлено, что во ВГИКе ревизионизм, что там нарушен принцип «марксистско-ленинского историзма», и всё вернулось к «историзму от печки». К нам пришли поникшие педагоги и стали говорить: «В античные времена строили амфитеатры»… Но в античные времена не было кино! И мы могли бы усвоить уроки античности в другом контексте — по курсу эстетики или теории литературы…

Кстати, наши замечательные педагоги не смирились с попыткой задавить разумную идею.

На втором курсе Ольга Игоревна Ильинская, наша преподавательница иностранной литературы, создала вечерний факультатив и стала переводить нам с листа те