admin admin
admin admin

Кинематограф в поисках Другого


Слом коммуникации

Любовь Аркус

Наверное, с этой проблемой знаком каждый — кто из нас в некотором роде не аутист? Перед тем как показывать черновой материал нашего фильма друзьям, я всегда заранее гадала: в ком из этих замечательных детей-аутистов они себя узнáют? И вправду, каждый находил любимого героя, который прочнее остальных западал ему в душу. Можно сказать, так я получила подтверждение тому, что думала про близких. Прежде всего это касается художников: ведь человек не станет заниматься искусством, если с ним всё в полном порядке.

Всю жизнь в «Сеансе» мы пишем о современном отечественном кино. И в силу специфики журнала крепко дружим с нашими режиссёрами. Глядя на них, я чувствую одну общую проблему — невероятную сложность попыток автора найти контакт с миром, с современностью, с героем. За последние десять лет в русском кино этот поиск путей коммуникации стал определяющим. Не случайно столько трудностей с сюжетами, которые кажутся фальшивыми, если как-то сложены или чётко устроены. Не случайно столько трудностей с исполнителями, которые больше не устраивают лучших режиссёров, — им нужны особые, «неактёрские» актёры. Не случайно растёт интерес к документальному кино, которое практически вытеснило игровое, потому что ему удаётся прорваться ближе к реальности, будто отгороженной от нас стеклом.

Оказавшись среди аутистов, я поняла, что попала к своим. Я гораздо лучше понимаю этих детей и их родителей, чем людей, которых называют нормальными. Для меня проблема аутизма неразрывно связана с моей психофизикой, с моим восприятием друзей и с моим ощущением времени.

 

Андрей Плахов

В определённой степени аутизм может явиться ключом к пониманию послевоенного кинематографа.

Так, в шестидесятые годы киножурналы часто поднимали проблему некоммуникабельности. И в первую очередь эта тема затрагивалась в связи с работами Микеланджело Антониони. Этот режиссёр — взращённый на горячей итальянской культуре и искусстве отшумевшего по экранам неореализма — вдруг предъявил публике абсолютно неконтактных, выжженных солнцем персонажей. Но главное, что, несмотря на эту форму отчуждения в картинах Антониони, его кино посмотрела, восприняла и поняла достаточно широкая аудитория. Конечно, эти фильмы в некотором смысле элитарны, но они — коммуникабельны.

Здесь можно назвать множество имён: в СССР работал свой Антониони — Марлен Хуциев; в семидесятых начал активно снимать Вернер Херцог. Если обратиться к современному кино, то можно, в частности, вспомнить и Педро Альмодовара. Этот режиссёр, который, казалось бы, делает кино о взрывных и ярких людях, снял картину «Поговори с ней», где, по сути, показаны полная невозможность контакта и попытка её преодолеть.

Но основная проблема сегодня заключается в том, что нарушена связь между авторами и публикой. Здесь, на Кинофоруме, даже состоится специальный круглый стол, посвящённый целому поколению режиссёров нулевых, которые не менее талантливы, чем их предшественники, и при этом не обладают своей публикой. Поэтому важно помнить: как фильм о скуке не должен быть скучным, так и фильм об аутизме не должен быть аутичным. Он должен находить выход к зрительскому переживанию.

Фридрик Тор Фридрикссон, Любовь Аркус и Константин Шавловский

Как снимать об аутизме?

Триш Риган

Трудно снять кино на тему, до которой мало кому есть дело. Аутисты — они другие, и кажется, что они не имеют к тебе отношения, кажется, что это не твоя жизнь. Поэтому, приступив к съёмкам фильма «Аутизм. Мюзикл», я поставила своей целью достучаться до каждого зрителя. История начинается с того, как обычные люди рассказывают об обычной жизни: был чудесный ребёнок — а потом жизнь круто изменилась. И в этот момент вы начинаете переживать вместе с персонажами, теперь аутист — не другой, а часть вашего мира.

Для меня это не просто «фильм об аутизме» — я скорее пошла бы сверлить себе зубы, чем смотреть такое кино. Мы делали картину не про аутизм, а про людей — людей, которые пытаются чего-то добиться. Вот женщина, которая ведёт программу для детей-аутистов, сочиняет и ставит с ними мюзикл; вот ребёнок, который впервые выходит на сцену; вот его родители в зале. Структура фильма стала вполне голливудской, трёхактной: группа людей пытается чего-то достичь, препятствием им служит аутизм.

 

Майкл Орион Скотт

Как показать на экране, чтó чувствует тот, кто не может общаться приемлемым для нас способом? Как показать Роана, героя нашего фильма «Мальчик и лошади», если он не общается вербально? Отчасти я решил эту задачу визуальным способом: надо было, чтобы Роан раскрылся перед камерой.

Что интересно в съёмках с ребёнком-аутистом: он не понимает, как выглядит со стороны. И потому для него съёмки в кино — это определённый опыт. На протяжении нашего фильма видно, как Роан сначала не осознаёт, что его снимают, а в конце уже общается с камерой, так или иначе понимая, что его изображение фиксируется на плёнку. Это — определённый этап его развития. В то же время нашей задачей было показать Роана в его естественном состоянии. Мы сидели и наблюдали за ним часами, не задавая никаких вопросов и не пытаясь манипулировать ситуацией.

Борис Хлебников, Елена Грачёва и Андрей Плахов

Дмитрий Мамулия

Кинематограф, как и любое искусство, может обращаться к Другому, и к аутизму в том числе, не способом трактовки, а способом запечатления. Так в Средние века и в эпоху Ренессанса художники, имевшие вкус к Другому, изображали ангелические жесты: руки, поднятые к небу, волшебные словосочетания и тому подобное.

Существует мир очевидных знаков. И если художник, как бы хорошо он это ни делал, запечатлевает очевидное — его деятельность не имеет ничего общего с искусством. Искусство — это запечатление невидимого. Другие — это ангелы невидимого мира. Запечатление этих ангелов и есть дело всякого искусства. Более того: его ответственность и обязанность.

В наш век информации, коммуникации и прочей белиберды искусство эту функцию утратило. Мы постоянно рассуждаем о профессионализме, обращённости к народу, понятности, непонятности и всякой лабуде, — но это не имеет никакого отношения к тому, чем искусство является на самом деле. Люди, которые симулируют искусство, отображая видимое, — это вредители, агенты небесного Моссада, присланные, чтобы уничтожить неочевидное: переврать его, повторить с другой интонацией, без ауры. Из-за них мы и живём в мире не-Других. Главное оружие настоящего искусства — это изумление. Поэтому наше дело — изумиться Другому.

 

Мир глазами аутиста

Бакур Бакурадзе

Есть две вещи: одна — аутичность кинематографа, вторая — аутизм в кинематографе. Если говорить об аутизме в кинематографе, то слово «кинематограф» сразу отпадает. Потому что проблему аутизма нельзя отобразить на экране никакими доступными визуальными средствами.

В фильмах, посвящённых теме аутизма, на первый план всегда выходит проблема, и получается фильм о проблеме. Без сомнения, фильмы, приближающие нас к пониманию этой проблемы, нужны, и совершенно правильно, что их делают. Но мне кажется, что этого недостаточно. Нам не хватает одной важной вещи: мы говорим о проблеме снаружи, показываем окружение этих людей, но, к сожалению, не обладаем возможностью понять, кáк аутисты видят мир. Поймите меня правильно, не буквально: это похоже на то, как если бы «зелёные» проводили круглый стол по защите китов. Мы ведь не знаем, о чём думают эти киты.

Несмотря на то, что я имею отношение к аутистам, долгое время я так и не мог понять, чтó и кáк они видят и чувствуют. Чтобы снять об этом фильм, режиссёр должен быть аутистом. А если такой фильм снимет режиссёр-аутист, его будет трудно воспринять — зритель тоже должен быть аутистом.

Бакур Бакурадзе и Дмитрий Мамулия

Марина Разбежкина

Сейчас моя студентка заканчивает документальный фильм о тринадцатилетнем мальчике-аутисте. Она застала его в хороший период, когда ребёнок вышел из замкнутого состояния и, став абсолютно открытым человеком, превратился в источник счастья для окружающих. Но самым интересным было наблюдать, как студентка входила в его мир.

Сначала она просто наблюдала со стороны. А потом сблизилась с этим ребёнком настолько, что он стал предлагать ей правила поведения. Эти правила она и фиксировала. Она приняла все законы его жизни, и стала в фильме проживать эту жизнь по её законам. Постепенно режиссёр растворяется в герое, и мы уже перестаём его замечать. Остаётся только мальчик. И в результате мы получаем не взгляд режиссёра на ребёнка-аутиста, а взгляд ребёнка-аутиста на мир. Мы больше не испытываем к этому ребёнку никакие социальные чувства, потому что он предлагает то, что не могут предложить «здоровые» люди, — совершенно другое существование.

 

Михаил Ямпольский

Аутизм описывается как мозговое нарушение связей между конкретными чувственными элементами и абстракцией. Это неспособность перейти от того, что воспринимаешь, к абстрактному понятию. Это, как мне кажется, имеет прямое отношение к кинематографу.

Для того чтобы существовать в нормальном мире, мы должны оперировать абстрактными схемами, прикладывать их к реальным ситуациям. Из-за этого мы всё время фильтруем то, что видим: замечаем то, что для нас важно, а остальное отбрасываем. Аутисты, напротив, живут в мире невероятно сильных чувственных ощущений, находятся с ним в конкретных аудиовизуальных отношениях. И поскольку аутисты не могут схематизировать и абстрагировать, они находятся под постоянной бомбардировкой образов, которые приводят их в тяжёлое аффективное состояние, панику. Это перенагрузка от мира звуков и цветов, который ежесекундно на них обрушивается.

Аутистка Тэмпл Грандин написала книгу о своём опыте, в которой говорит, что должна переводить абстрактные вещи в картинки, чтобы понять, что они значат. Её способ постижения мира — это беспрерывный перевод окружающего мира в изображения. Например, она не умела различать кошек и собак, потому что для этого требовалась схематизация, а потом подметила, что у них разная форма носа, и начала различать их по этому конкретному признаку.

Американский философ Брайан Массуми предложил различать аффект и эмоцию. Эмоция — это схематизация чувств: мы чего-то не видим, но понимаем и абстрагируем это. Аффект — это непосредственная реакция на полученный стимул. Разделение эмоции (абстрактного и репрезентированного) и аффекта (конкретного и непосредственно сталкивающего нас с миром) важно для кинематографа: я бы даже сказал, что можно провести различие между эмоциональным и аффективным кинематографом.

Перед приездом на Кинофорум я посмотрел «В субботу» Александра Миндадзе. Фильм показался мне неудачным. Он начинается с сообщения об угрозе распространения радиации, которую нельзя показать, и мы должны постоянно помнить и верить, что эта радиация есть. Но она представлена исключительно в поведении актёра, которому всю дорогу приходиться бегать и играть глубокий аффект, — аффект репрезентирован, он не дан напрямую. Из-за того, что аффект искусственно репрезентируется в поведении человека, из-за того, что он переводится в эмоции, картина не выдерживает и аффект не имеет прямого воздействия.

Самые аффективные фильмы для меня — картины Алексея Юрьевича Германа. Из них исчезает наррация, уходят слова, потому что они разрушают прямой аффект изображения. Фильмы Германа заполнены какими-то предметами, которые, как сказал бы Вальтер Беньямин, ауратичны, — они должны беспрерывно вызывать в нас аффективную память. Когда у Германа герой из тридцатых годов, направив взгляд в камеру, смотрит нам прямо в лицо, происходит неожиданное странное замыкание прошлого и настоящего — это Беньямин и называл аурой. Кино Германа — ауратическое кино. Он строит свои ленты в аффективных формах, а не в форме связного повествования.

Конечно, войти в мир аутиста не-аутист не может. Но всё-таки кино как мир изображений и звуков имеет прямое отношение к аутизму. Внутри самого кинематографа присутствует механизм, связанный с аутичным сознанием.

Александр Секацкий, Дмитрий Воденников и Михаил Ямпольский

Искусство и жизнь

Валерий Коган

Я не из кинематографа, а из жизни. Мой внук — ему сейчас одиннадцать — тяжёлый аутик. Диагноз был поставлен достаточно рано, что большая редкость. По первому образованию я врач-педиатр, и с моим сыном, который тоже медик, мы начали искать пути к тому, чтобы войти в этот закрытый мир ребёнка, который как будто родился в броневом панцире. И кинематограф сыграл в жизни моего внука решающую роль — это был ключ, который этот панцирь начал открывать.

Я говорю о методе семьи Кауфман. Он основан на том, что необходимо установить зрительный контакт с ребёнком, у которого нет никакого интереса ни к чему— ни к родителям, ни к каким-то вещам. Сначала строится комната, в которой на полу ничего не стоит: полки с игрушками привинчены над землёй, как только ребёнок просыпается, койка поднимается к стене, на двери с внутренней стороны висит зеркало. И ребёнок живёт в этом замкнутом пространстве. При этом ребёнок должен всегда видеть глаза родителей или воспитателя: если ребёнок смотрит на пол, то взрослый ложится на пол и смотрит ему в глаза снизу, если ребёнок смотрит в потолок — сверху. Везде его преследуют глаза. Так месяца через месяца занятий мой внук начал цеплять родительский взгляд. Потом начался период медленного развития. Тогда в дело вступило кино. Ребёнок начал показывать, что ему нравится, он начал смотреть фильмы по телевизору и начал что-то узнавать, включился в какую-то жизнь. Общения с телевизором было больше, чем с людьми, но постепенно мой внук начал включаться в какие-то другие вещи. Компьютер, например, — теперь ребёнок играет в разные игры. Школа подключилась, где-то часа два занимаются с ним индивидуально, а потом — в общем классе. И развитие продолжается.

Валерий Коган и Михаил Ратгауз

Елена Грачёва

Помимо работы в журнале «Сеанс» и преподавания в классической гимназии, я являюсь сотрудником благотворительного фонда AdVita, где мы занимаемся поиском денег на онкологических больных.

В России каждый изначально считает себя жертвой. Такому человеку сложно понять, зачем помогать другой жертве. Когда я начинала работать, пробиться через эту стену было очень тяжело. Я ненавижу рассуждать о задачах искусства, потому что оно ничего никому не должно. Но если уж говорить о его «стратегической цели», то она заключается в катарсисе — том ужасе и сострадании, которые должны вспыхнуть в зрителе.

И получается, что здесь мы не навязываем искусству ничего нового: его эстетическая и социальная функции совпадают. Если режиссёр, сняв фильм об аутизме, добился катарсиса, то он выполнил истинную задачу искусства и тем самым выполнил социальную. Для того чтобы помочь этим детям, нам нужно делать хорошее искусство, нам нужно переломить неприятие сострадания.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить