Интервью
Фестивали
Анна Меликова
Анна Меликова

Лу Кастель: «События выходят за рамки слов»


Кулаки в кармане. Реж. Марко Беллоккьо. 1965


— Вы начали свою карьеру с эпизода в «Леопарде» Висконти. Творческие отношения у вас с ним не сложилось — вы говорили, что он был недостаточно политически радикален для вас. Полноценно вы дебютировали в фильме Беллоккьо «Кулаки в кармане» (1965). Он был достаточно радикален?

У Висконти тогда снималось около трехсот человек, и это были не настоящие роли, скорее, шаблонные персонажи, которые он придумал и хотел воплотить на экране. Я помню, например, такую деталь: когда смена уже закончилась, он позвонил мне вечером — видимо, хотел, чтобы я снова пришел на площадку. Я отказался, мой восьмичасовой рабочий день уже закончился. Символичный разговор для шестидесятых. А с Беллоккьо у нас сложились совсем другие отношения. Нельзя сказать, что он был таким уж радикальным, зато его родной брат издавал журнал крайне левых взглядов «Тетради Пьячентини». Так что Беллоккьо был выходцем из этой левой среды. Но в отличие от брата, он решил прибегнуть к художественным средствам и выражал протест с помощью киноязыка.

— На момент съемок фильма Беллоккьо было всего двадцать пять лет. Не страшно было принимать участие в политическом высказывании совсем не известного и, казалось бы, еще незрелого человека?

Да, именно так и было поначалу. Я еще учился в экспериментальной киностудии в Риме, ко мне пришел Беллоккьо в компании продюсера Энцо Дориа. Оба выглядели настолько молодо, что я не мог понять, как они собираются делать фильм. Я спросил, кто же из них режиссер. И даже когда мне сказали, что Беллоккьо, его внешний вид меня совершенно не убедил. Но я все-таки прочитал сценарий, мне очень понравилась вторая часть — там было много активных действий — и я согласился. Потом у нас сложились хорошие человеческие отношения, потому что Марко — сам выходец из довольно бедного квартала, у нас оказалось много общих знакомых. Особенно мне понравился тот факт, что на одну из ролей в своем фильме он пригласил обычную англичанку: увидел среди туристов.

Кулаки в кармане. Реж. Марко Беллоккьо. 1965

— Он предложил вам роль, так как знал о ваших левых взглядах, или это было совпадение?

Думаю, он просто понял, что у меня есть определенные убеждения, хотя мы никогда с ним об этом не говорили. Приступив к фильму, мы стали действовать в рамках одного общего дела, которое нас полностью захватывало. Однако перед съемками Беллоккьо все-таки проводил пробы и остался мной недоволен: я был медленный, вел себя пассивно… Давление накапливалось, все это — «мотор, съемка, мотор» — меня как начинающего актера сильно напрягало… Но тут что-то произошло с камерой, забарахлила, кажется, розетка, это было так неожиданно, что я просто расхохотался. И в этот момент Марко воскликнул: «Да! Это он! Теперь это именно тот персонаж, который мне нужен!». Он очень хороший психолог и увидел во мне скрытого бунтаря.

— Любопытно, что сразу после этой роли вы сыграли заглавную роль в телефильме Лилианы Кавани «Франциск Ассизский», и там Беллоккьо выступил уже в качестве актера.

Кавани училась вместе с Беллоккьо, поэтому его и пригласила. Сильвано Агости, который делал монтаж «Франциска Ассизского», а потом сам стал режиссером, тоже учился вместе с Кавани. Это была общая среда.

— Получается, ваши первые роли — прямые противоположности, два предельных состояния: терроризм и аскетизм. Как вы перестраивались с роли бунтаря на роль святого?

В первую очередь это было влияние Кавани: она с такой страстью и с такой убедительностью рассказывала мне про Франциска, что я не мог не проникнуться этим персонажем. Я старался применять методы Станиславского, много размышлял об Иисусе, о простой жизни. Кроме того, Франциск Ассизский в некотором роде тоже был бунтарем: в юности ему пришлось восстать против отца. Каждый вечер, накануне съемок, мы обсуждали с Кавани будущую сцену, и если у меня появлялись какие-то идеи, она могла что-то изменить в сценарии. В тот момент я вновь подумал, что сам мог бы быть режиссером. Ведь еще на съемках «Кулаков» мы с Беллоккьо постоянно обсуждали каждый последующий шаг, я определял для себя и понимал, что такое постановка фильма, как нужно проводить съемки…

Пуля для генерала. Реж. Дамиано Дамиани. 1966


— Потом вы отказались от идеи заняться режиссурой, зато сыграли роли режиссеров у Фассбиндера в «Предостережении святой проститутки» и у Филиппа Гарреля в фильме «Она провела много времени в свете софитов», где, можно сказать, стали их альтер эго на экране.

У Фассбиндера я играл режиссера, который ненавидит режиссеров. Я их и в жизни ненавидел, так что мог понять своего героя. Но все равно, для того чтобы найти мотивацию, энергию для этой роли, мне нужны были дополнительные средства. Я старался думать о том, что меня очень сильно раздражает: я думал о Гитлере, думал о моем поколении, о поколении немцев, которые были зажаты между нацистскими идеями и американским влиянием. Что касается Гарреля… Помимо того, что он ценил меня как актера, для него были важны мои политические убеждения, та борьба, которую я вел. Конечно, он видел фильм «Кулаки в кармане», который, по сути, предвосхитил шестьдесят восьмой год, и это повлияло на его выбор.

— На мастер-классе в Москве вы говорили, что вас не устраивает отражение событий шестьдесят восьмого ни в фильме «Мечта по-итальянски» Микеле Плачидо, ни в «Регулярных любовниках» Гарреля, поскольку это авторской видение, преломление реальности сквозь режиссерскую призму. Есть ли фильмы, которые, на ваш взгляд, являются адекватной репрезентацией этих событий в кино?

Побивание камнями святого Этьена. Реж. Пепе Вила Барсело. 2012

Думаю, невозможно снять хороший фильм о революции: как только мы облекаем ее в какую-то форму, она теряет свой смысл. В жизни все происходит без сценария — просто движется так, как есть. Если снимать кино о подобных событиях, то только документальное, да и то, оно будет искажать реальность. Когда происходит какое-то событие, люди зачастую не знают, что именно происходит и почему. Невозможно передать, почему люди в шестьдесят восьмом году так поступили, если ты сам не был там и не сталкивался с необходимостью делать выбор. То же самое можно сказать про Октябрьскую революцию: какую-то истину о ней может поведать только тот, кто там стоял с ружьем, и даже если мы найдем такого человека, не факт, что он расскажет, почему он стрелял. Часто события сильнее людей, и люди не могут объяснить их значение, потому что события выходят за рамки слов. Но почему мне важна работа с Беллоккьо? Тогда мы все-таки пытались ухватить действие. Жили только настоящим моментом, и фильм был нашим общим протестом. Однако даже в случае политических фильмов невозможно изменить общество при помощи художественных средств. Что-то можно отразить, показать какую-то реакцию, но не изменить ситуацию кардинально.

— Вы работали с французскими режиссерами более молодого поколения — Ассаяс, Гаррель, Клотц, но при этом разминулись с французской «новой волной», поскольку тогда снимались больше у итальянских режиссеров. Жалели ли вы об этом? Возможно, вашим единомышленником мог стать Годар.

Нет, никакого сожаления я не испытываю. Можно снимать революционные фильмы, но при этом они останутся всего лишь фильмами. Да, фильмы Годара совершили некоторую революцию в кино, но в то время я не очень понимал его. Я помню, как один швейцарский критик левых убеждений критиковал Годара: он считал, что его фильмы недостаточно левыми. Я сделал выбор в пользу настоящего радикализма. Я сам был бунтарем, принимал участие в марксисткой организации и заработанные на съемочной площадке деньги тратил на ее поддержку. Много общался с рабочими, крестьянами, был внутри процесса. В тот момент я не мог уже полностью верить в актерскую профессию.

Побивание камнями святого Этьена. Реж. Пепе Вила Барсело. 2012


— Вы ушли в политику, но затем вернулись в кино. Разочаровались в борьбе?

Действительно, в политике я тоже пережил кризис, после которого мне пришлось восстанавливать свои актерские навыки. За предыдущие годы я все растратил. В 1979-м году я должен был снова учиться играть, возрождать методику Станиславского в себе. Именно в тот период я стал понимать, что такое культура, стал ее интеллектуально осваивать. Не всегда обязательно делить культуру на буржуазную и не буржуазную. Я начал понимать, что в рамках культуры существует полемика, даже войны. Тогда появилось издание «Альфа-Бета», там сидели те же интеллектуалы, только ни с улиц переместились в интеллектуальную сферу.

— Впервые за долгое время вы снова снялись в главной роли в фильме «Забивание камнями Св. Этьена», с которым приехали на ММКФ. Однако, несмотря на название, этого персонажа, в отличие от сыгранного вами Франциска Ассизского, нельзя назвать святым.

Честно говоря, мне кажется, что название фильма обманывает зрителя, потому что лично я не вижу никакой святости в своем персонаже. Мне непонятно, зачем режиссер решил педалировать эту тему. Я сам не искал никакого религиозного подтекста. Тема религии присутствовала скорее в диалогах главного героя с его братом, но они в итоге были вырезаны. Сценарий писали режиссер и его жена. И я их напрямую спрашивал: «Это религиозный фильм?». Они говорили: «Нет-нет, ничего подобного». И почему в итоге получился такой уклон в теологию, мне не понятно. Может, если у них была изначально такая задумка, ее следовало лучше прописать.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить