Интригуя с собой


Среда 19.07.1961. Реж. Виктор Косаковский, 1997

Как это ни странно, но документальное кино продолжает умножать свою природную таинственность: чем больше игровое поддается компьютерной фальсификации, тем больше припадают к документальному истинные ценители такой загадочной сферы, как биологическая и природная киногения. Все это имеет прямое отношение к автору фильма «Среда. 19.7.1961» Виктору Косаковскому, потому что он настоящий режиссер-документалист. Настоящий в том смысле, что обладает органическим умением запечатлевать открытый поток жизни, фиксируя в ней самостийную драматургию.

Но этот талант имеет хамелеонскую природу, ибо он столь же естественно позволяет режиссировать реальность документальными средствами. Или, если говорить более громкими словами — манипулировать ею, беззащитной и безответной в руках мастера. Фильм, состоящий из семидесяти микросюжетов о судьбах питерских жителей, которые родились с режиссером в один день, увлекает и вовлекает в пространство повествования. Вспоминается хрестоматийное «история — цельнотканый гобелен». Кстати, можно и дальше цитировать из Уайльдера: «Немало споров идет о рисунке, который выткан на гобелене. Иным кажется, будто они видят его. Иные видят лишь то, что им велят увидеть…» Два последние предложения точно описывают дилемму, на обсуждение которой провоцирует фильм «Среда». А именно: социально-историческая концепция фильма самопроизвольно зарождается в отснятом материале или режиссер велит ей быть именно такой?

Зрительское восприятие «Среды» — отдельный любопытный сюжет. Опишем его.

Вот зажигается свет, и из зала выходит зритель, настроенный индифферентно как по отношению к закончившемуся фильму, так и к реальности вообще. Сейчас он слегка изумлен тем, что документальная картина смотрится как неплохой интеллектуальный триллер, что здорово сбита крепкая интрига, что камера без особой навязчивости становится гостеприимным лирическим героем — в таком хорошем, пушкинском смысле этого слова. Запомнились ему центральные персонажи — семья хиппи-наркоманов, а также открытый, мудрый, полноценный мелодраматизм момента, когда родившаяся у них малышка несколько мгновений медлит, не решаясь войти в мир. Запомнилась точность интонаций по-советски хорошей, наваристо ограниченной женщины (адресата распространенного обращения «женщина, женщина, вы здесь не стояли!») и педагога детского сада, которая, стесняясь, упрямо уверяет камеру, что «чу-удесная жизнь не только у нее, но и вообще у всех сотрудников этого садика, потому что руководство». Запомнилась, наконец, нарциссическая интрига взаимоотношений режиссера с самим собой (все персонажи родились с ним в один день, а потом на экране одна из сверстниц делает ему массаж), смысла которой этот склонный к аутизму зритель не уловил. И покинул зал с бодрой игривостью в уме, традиционно возникающей при столкновении с продуманным по мыслям и чувствам экземпляром визуального искусства.

Так бы и сохранилась у этого (первого) зрителя позитивная точка зрения на картину, но, случайно зависнув в толпе, он вступил в дискуссию с другим обитателем зала — полным тревог эсхатологического свойства. И тот (второй) сказал: «Это приговор поколению». «Боже ж ты мой», — ахнул первый, прифигев (отсутствие в его разговорной речи такого глагола не уберегло его оттого, чтобы прифигеть). «Что, какой, где приговор?» — подумал он про себя, но, зная о своем аутизме, раздражающем некоторых, виду не подал. Второй, помня, что социальная встревоженность смотрится знаком чарующего аристократизма, холодно продолжил: «Безусловно, это приговор не только поколению, но и России, она люмпенизируется — таковы почти все герои, родившиеся в тот день, а иные, у которых, возможно, и участь иная, покинули эту страну, как сказано в титрах. Как страшно…». Первый несколько соглашательски (из вежливости) приготовился прозреть. Но дело в том, что гуманитарное чувство восставало в нем против идеи обобщения судьбы людей, родившихся в некую среду, до судьбы страны. А потом он растерялся и стал рассуждать по-детски. Тут же нарушил правила оценки произведений искусства с позиции их внутренних законов и наивно ляпнул: «А почему же режиссер не рассказал нам о тех тридцати процентах его сверстников, которые живут по Европам и Америкам, не все же они там водят такси — не то поколение». На это был мгновенно получен контраргумент: «Вот именно: те, кто ментально выживают, в большинстве своем оставляют эти пределы. А удел оставшихся — вырождение». «Почему вырождение? Какое вырождение? Если у всех, кто родились в среду 19 июля 1961 года, дела идут не кудряво, то почему не может повезти тем, кто родился в четверг — день полегче, обещающий недалекий уик-энд?» — первый говорил все это и понимал, что опускается до пошлой банальности. Глупо упрекать хороших режиссеров в том, что они сделали так, а не эдак: их концепции не легковесны. «Нет, нелегковесны, — ухватился за эту последнюю мысль первый, напуганный общественно-социальной комбинаторикой, — но красиво ли компоновать из лукаво многозначной реальности свою концепцию, зная за собой талант легко запечатлевать живость бытия на экране? Ведь это какой-то пропагандистский нарциссизм получается, вот».

Сформулировав позицию, первый вернулся к своей неназойливой созерцательности. А второй продолжал стенать и валандаться с картинным вырождением. Впрочем, возможно, он более честный.


Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам: