Мария Игнатенко: «В России параллельное кино существует»
29 декабря «КАРО.Арт» покажет в Москве и Петербурге «Город уснул» — дебют Марии Игнатенко, участвовавший в программах «Кинотавра» и Берлинале. О настоящем и будущем «параллельного» кино, спящих людях и гениально читающих стихи моряках с режиссером поговорил Гордей Петрик.
В «Город уснул» почти нет диалогов, да и события можно пересчитать по пальцам. И герои почти бездействуют. Как выглядел сценарий фильма до съемок?
Сценарий был написан на десяти листах. Он был похож скорее на литературное эссе, нежели на сценарий. В процессе съемок мы много плутали, пробовали, ошибались, искали, и все же завершенный фильм, как мне кажется, очень близок к этим страницам. По состоянию, по интонации. У Адольфа Лооса есть известное эссе «Орнамент и преступление», в нем он пишет, что орнамент — это то, что искусство должно преодолеть. Орнамент по Лоосу — это признак ремесленной поделки. Орнамент украшает, впечатляет, соблазняет, обманывает; но он снижает ценность работы, поэтому нужно стремиться к какой-то внутренней лаконичности. Для меня образец такой недосягаемой простоты — фильм «Восхождение» Ларисы Шепитько. Я стремлюсь к такой простоте: есть герой, есть зимний ландшафт и есть радикальная метафора спящего города. И никакого орнамента.
Используя терминологию Сергея Добротворского, я бы причислила наше кино к «параллельному».
Это, пожалуй, применимо и к «Юхе».
«Юха» не подчинен одному наваждению; он более разболтанный, холеричный. В нем нет стремления к лаконичности. Но объединяет эти два фильма, наверное, то, что я в них пытаюсь выйти на какую-то предельную территорию, когда уже не важно, сновидческая она или реалистичная, когда два состояния, внутреннее и внешнее лишаются перегородки и становятся одним целым.
«Город уснул» снимался два года. Как проходили съемки и на каком этапе у фильма появились продюсеры?
Большую часть фильма мы сняли впятером. Наша съемочная команда, вместе с актером и камерой, помещалась в одну легковую машину. Снимали в Мурманске, в Ярославле, в Санкт-Петербурге. Нам нужно было выйти в море для того, чтобы снять бескрайнее замерзшее пространство. Позже к нам присоединились продюсеры Катерина Михайлова и Константин Фам. И поддержали в тот момент, когда наши ресурсы были уже на исходе.
Кино на ощупь купить
Используя терминологию Сергея Добротворского, я бы причислила наше кино к «параллельному». Ну, потому что и процесс работы, и результат — параллельны индустриальному. Вообще, как мне кажется, в России параллельное кино существует и очень интересно наблюдать за его развитием. Все фильмы Даниила Зинченко —примеры этой свободы. Ринат Бекчинтаев создал кинокомпанию Documeta Film, которая в лучших традициях независимого кино помещается в одной маленькой комнате коммунальной квартиры. Недавно я посмотрела фильм «Мама, я подружилась с призраками» Саши Воронова, и тоже могу отнести его к параллельному кино. Этот фильм далеко не совершенен во многих смыслах, но там есть правильная энергия. Когда режиссер снимает сам или вместе с продюсерами, которые ему доверяют, когда у режиссера нет дедлайна, он может отказаться от подачи фильма на фестиваль и монтировать так долго, как считает нужным. И только в таких условиях может состояться фильм, а не «проект». И это всегда чувствуется, когда фильм создается столько, сколько именно ему нужно.
Сергей Добротворский и братья Алейниковы, считали, что в кино должны прийти дикие люди, не испорченные «школой», профессиональным кинообразованием — именно в этом они видели «параллельность». Разве это применимо к «Город уснул»?
«Параллельность» в том, что наше кино не может соответствовать общепринятым стандартам «красоты»; нестройность — в его природе. Мне кажется, что нам удалось во многих отношениях сделать то, что мы хотели — но не потому, что у нас было много техники, комфортные условия, а потому что с нами работали очень талантливые, профессиональные люди. В первую очередь оператор Вероника Соловьева и все, кто помогал ей. Практически в отсутствии технических средств ребята ставили замечательный, художественный свет… но ты бы видел, из чего он был сделан. Вообще такой процесс постоянно требует какого-то преодоления, «ставки» от каждого из участников.
Я просто говорила морякам «жена умерла», «город уснул», «это внутренний мир героя, по которому он блуждает».
В «Город уснул» угадываются многие тренды МШНК — след медленного кино, фильмов Апичатпонга Вирасетакула и Филиппа Гранрийе.
Конечно, я ощущаю свою принадлежность к школе и считаю, что МШНК и Дима Мамулия во многом сформировали меня. При этом сейчас завершен «Город уснул», я работаю над вторым фильмом и мне кажется, как будто моя собственная траектория уже начинает быть различимой.
Насколько я понимаю, в фильме снимались настоящие моряки. Как ты работала с ними? Что они привнесли в «Город уснул» своего?
С ними было хорошо и просто работать. Они сразу же согласились сниматься и вели себя более органично, чем большинство актеров на площадке. Как в эссе Клейста о марионетках: есть медведь, а есть фехтовальщик —и сразу ясно, кто есть кто. Как я с ними работала? Я просила их сделать только то, что могла показать сама. Я им все объясняла, но не пыталась обманывать их. Я просто говорила морякам «жена умерла», «город уснул», «это внутренний мир героя, по которому он блуждает».
«Город уснул» построен на странной интимной дистанции между спящим и неспящим.
Мне кажется, мы настроились на единую волну, в которой пребывали все десять дней съемок. Однажды, под конец 19-часовой смены, моряк, наш герой, вышел из своей каюты, еле стоящий на ногах. Мы поставили камеру, и вдруг он начал читать стихотворение. Я залюбовалась его говором, львовским, каким-то германовским. Когда потом я нашла это стихотворение, я поняла, что он его сильно переиначил и получилось сильней, пронзительней, чем в оригинальном тексте. Он настолько точно попал в настроение фильма, что эти строки на черном фоне стали началом «Город уснул».
Моряки могли импровизировать не только в этом случае? Вы их не ограничивали?
Наверное, мы все-таки «ограничивали», но это не мешало их органике. Мы очень четко выстраивали мизансцену, их движения были строго регламентированы камерой, но люди были дома, на своем корабле, для них это была комфортная территория, поэтому моряки чувствовали себя хорошо, открыто и этим очень нам помогали. Например, в фильме один из моряков в кают-компании рассказывает истории. Это реальные байки, которые этот моряк девять часов рассказывал во время съемок и пауз, сидящему напротив Диме Кубасову и потом, кстати, гениально переозвучил себя на Ленфильме с первого дубля. Потом я взяла этого моряка сниматься в свой второй фильм. Мы привезли его в Белоруссию, одели в какой-то костюм, заставили выучить текст, и ему было нехорошо, он страдал. Как будто потеряв место, которому он принадлежит, он и сам что-то утратил.
В фильме звучит позднее стихотворение Георгия Иванова «А люди?». С одной стороны, Иванову близок национал-патриотическим пафос. С другой, в его текстах всегда прослеживается интеллигентская дистанция в отношении представителей рабочего класса. И у тебя его стихотворение существуют в том же пространстве, что моряки.
Я любуюсь теми, кого ты назвал рабочим классом и всем, что я могу в нем разглядеть со своей дистанции — всем стихийным, неуживчивым, вялым, хитрым, ехидным, погруженным в мрачные мысли и в забытье. Поэтому мне важно, что, когда стихотворение Иванова звучит за кадром, мы не видим читающего. Мы видим только лица моряков, которые проникновенно, напряженно слушают этот текст, посвященный им.
Я бы хотела, чтобы смотрящий смог почувствовать, что не все поддается интерпретации, расшифровке.
Дмитрий Мамулия говорит, что в «Преступном человеке» он следует за неким внутренним временем персонажа. И это то, что собирает фильм. Как ты определишь центробежную силу фильма «Город уснул»?
«Город уснул» построен на странной интимной дистанции между спящим и неспящим. Эта дистанция невелика и в то же время тотальна. Она создает поле, в котором сталкиваются противоположности. Когда перед тобой спящий человек, который дышит и выглядит в сущности как неспящий — между ним и тобой пролегает пропасть, как между мертвым и живым. Он погружен в забытье, и как бы ты к нему ни приблизился, вас будет разделять огромное расстояние. Ты можешь прислушаться к дыханию спящего, можешь даже услышать обрывки произносимых им слов, но ты никогда не сможешь проникнуть в его внутренний мир. Это ощущение, мне кажется, свойственно не только неспящим и спящим, но людям вообще.
Возникает ощущение, что война, вся территория насилия — это какое-то психическое тело.
Психическими центрами этого фильма можно назвать три сцены. Это сцена в кафе, когда герой рассказывает похабную историю спящей парочке. Второе — песня. И третье — это когда в финале герой уходит по льду. Во всех этих сценах есть то, что для меня очень важно — сентиментальность, которая граничит с пошлостью, какая-то жесткость, вульгарность. Они все о том, что ты не можешь показать свою природу во всей ее беззащитности, красоте. Ты кого-то убиваешь и сидишь в суде, слушаешь приговор, тебя приговаривают к тюрьме, испытаниям, но внутри себя ты идешь по ледяному пространству. Оно чистое, стерильное, бесконечное, наполненное воздухом, а ты сидишь в затхлом замкнутом помещении. Ты хочешь и ты пытаешься открыться в этом душном кафе, и ты открываешься при помощи пошлого анекдота — это твоя единственная возможность открыться, но даже если бы люди вокруг не спали, они не смогли бы понять, что ты хочешь сказать им. Это как в фильме «Мой друг Иван Лапшин», когда герой Миронова в театре — между делом, между прочим — сообщает о смерти своей жены, потом поворачивается и повторяет в точности тот же текст кому-то другому, транслируя всему миру, что ему плевать на эту смерть. А потом он пытается покончить с собой, и это настолько нелепо — в этом смешиваются фальшивость и искренность.
Как бы ты хотела, чтобы твои фильмы смотрели?
Я бы хотела, чтобы смотрящий смог почувствовать, что не все поддается интерпретации, расшифровке. Есть чувства, состояния, которые невозможно описать. И кино не может помочь превратить их в текст, не дает их сформулировать, но может помочь к ним вернуться.
Ты упомянула о втором фильме, который вы начали снимать в Белоруссии. Расскажи о нем.
В книге Руты Ванагайте «Свои» есть короткий незначительный абзац про литовского солдатика, который был частью коллаборационистских войск и выстрелил себе в рот. Но в архиве его смерть записали так, будто он чистил ружье и случайно из него в себя выстрелил. Когда я прочла об этом, я как будто прикоснулась к грубому шву. Есть мальчик, который совершил поступок — возможно, он думал о нас, о потомках, что мы узнаем о нем, об этом его поступке. Но он стерся, растворился в истории, и теперь уже нельзя разглядеть, чем он являлся на самом деле. И вот вопрос, довольно сокуровский: через какую призму история, культура смотрит на прошлое? Передо мной фотографии солдат Вермахта, позирующих вместе с трупами. Их фотографировал репортер, они фотографируются не для своих жен, не для своих матерей. Они фотографируются для нас, передают нам какое-то сообщение. Я смотрю и не понимаю, как такое возможно. Я не могу представить, чтобы человек фотографировался с трупами. Как он такое придумал? Что в нем это придумало? Возникает ощущение, что война, вся территория насилия — это какое-то психическое тело. И со мной сейчас разговаривает не конкретный человек, мужчина, который держит в руках мертвую женщину, а психическое тело, которое управляет людьми как игрушками. И сообщение, которое оно мне передает, не преисполнено фатализмом или драмой, — это кривляние, флирт — это сообщение вульгарно.
Все эти мысли как-то собрали для меня фильм, он уже частично снят. Это не исторический фильм, он очень условный; в нем нет примет времени. И тем не менее, когда работаешь с историческим материалом, и тем более с темой тотального насилия, неминуемо оказываешься в рамках, в которых сложно работать с сентиментальностью, например. Сейчас я в тревожном поиске, я ищу возможность впустить в мой фильм сердечную жизнь.
Читайте также
-
Музыка, рождающая кино — Рюсукэ Хамагути и Эико Исибаси о фильме «Зло не существует»
-
Наур Гармелия: «Мы не могли жечь дома, как Тарковский»
-
«Нужен был нереальный реализм» — Тина Баркалая о «Сказках Гофмана»
-
Сесиль де Франс: «Сниматься — настоящий подарок судьбы»
-
«Я хотел понять свое поколение» — Иван Власов о фильме «Дивный мир»
-
«Одинокий Джокер на Голливудском бульваре» — Влад Козлов о фильме «Немая жизнь»