О технике кинопроизводства
Съемки каждой картины — это проблема. И решение этой проблемы всегда индивидуально, нельзя применять одно решение ко всем проблемам. Вчерашние техники кинопроизводства могут выглядеть устаревшими, но завтрашняя проблема, возможно, лучше всего решится вчерашними методами. Первое правило режиссера — гибкость.
Нельзя позволять ничему вмешиваться в историю. Создание фильма — просто-напросто рассказ истории, а история, разумеется, должна быть хорошей. Я не пытаюсь поместить на экран так называемый «срез жизни», потому что люди могут получить всевозможные «срезы жизни» за пределами кинотеатра. С другой стороны, стопроцентная выдумка нежелательна, потому что людям нужно чувствовать связь с тем, что они видят на экране.
Вот и все ограничения, которые я бы наложил на историю. Она должна быть правдоподобной, но не обыкновенной. Драматичной — и в то же время жизненной. Определившись с историей, нужно разработать персонажей и сюжет. После этого готовы ли мы начать съемки?
Я настаиваю, что нет, потому что фильм нужно будет монтировать и резать, а эту работу нужно делать до съемок. Склейки должны быть сделаны в самом сценарии, до включения камеры, а не в фильме, когда камеры уже выключены.
У меня есть несколько возражений против более конвенционального подхода к монтажу. Во-первых, это трата материала. Трагедия актера, вся роль которого оказывается на полу монтажной комнаты, не только личная: его гонорар, декорации и пленка, на которую записана его игра, — все это расходы. Во-вторых, если каждая сцена снимается как нечто отдельное, есть опасность, что какой-то сцене будет уделено больше внимания в плане режиссуры и актерской игры, что выделит ее на фоне прочих. Или, опять же, сценой будут заниматься недостаточно, и, когда она станет частью целого, фильму будет чего-то не хватать. Понадобятся «досъемки», к которым прибегают, если на основных съемках были пропущены важные для сценария моменты. Публика, как правило, сразу это видит, потому что это искусственный способ прикрыть места, упущенные при подготовке фильма. Как этого избежать? Проще всего разработать режиссерский сценарий перед съемками. Тогда не придется снимать лишнего, а главное — важные моменты будут готовиться естественным образом, по ходу самого действия.
Если не готовить монтаж до съемок, то в монтажной можно столкнуться с одной из самых сложных проблем — необъяснимыми скачками во времени. Ход времени может быть ключевым элементом сюжета, но в отснятых кадрах оказаться неочевидным. В прежние — давно прошедшие — времена можно было сфотографировать на прозрачном фоне слова «Прошла неделя» и показать их на экране во время второй сцены. Ход времени легко продемонстрировать простым приемом: снять одну сцену днем, а другую — ночью. Или одну сцену с листьями на деревьях, а другую — со снегом на земле. Это очевидные примеры, но они показывают, что монтировать нужно до начала съемок.
Режиссер всегда старается выходить на площадку только с готовым режиссерским сценарием. Но по разным причинам иногда приходится начинать, когда сценарий еще не завершен. Главное, чего нет в обычном сценарии, — это движение камеры. Да, режиссер может решить, как снимать сцену, прямо на месте. Но я настаиваю, что такие решения надо принимать при подготовке сценария. И тут мы сталкиваемся с известным фактом: современная тенденция заключается в том, чтобы последовательно снимать сцены, но не фильмы. Ракурс каждой сцены должен логически продолжать предыдущий кадр и гладко стыковаться с последующим. Если съемки распланированы, а план включен в сценарий, никто не будет думать о конкретной сцене. Все будут думать о съемках фильма, частью которого эта сцена является.
Цель этих заметок — подчеркнуть, что я предпочитаю снимать фильмы последовательно. Зритель видит картину последовательно, и чем ближе режиссер к зрительскому взгляду, тем проще ему удовлетворить публику.
Многие снисходительно относятся к удовлетворению публики, по-моему, это серьезная ошибка. Существует тенденция презрительно отзываться о зрителях, воспринимать их как пошлую массу, из-за невежества которой продюсеры и режиссеры вынуждены идти на феноменальные уступки. Почему? Одна из причин в том, что режиссер постоянно слышит отзывы о своей работе, и эти отзывы в основном поступают от людей, связанных с киноиндустрией. Похвально стремиться к одобрению коллег, но стоит только начать делать фильмы, рассчитанные на них, — очень быстро станешь проклинать обычного зрителя за кинематографическую неискушенность. Это опасная точка зрения. Конечно, приятно сделать картину, которая восхищает своей техникой тех, кто разбирается в технике. Но не эти люди оплачивают производственные расходы.
Режиссеру не нужно пытаться угодить всем. Важно решить, в какую аудиторию он целится, и не сводить глаз со своей мишени. Очевидно, что снимать для маленькой аудитории убыточно, и картина, которая стоила сотни тысяч фунтов и сделана усилиями сотни или даже двух сотен человек, не может быть предназначена небольшой группе людей со специальными познаниями в кинематографии или рассчитана на определенный срез общества.
Презрительный подход к публике вызывает ответное презрение. Великие драматурги Барри и Пинеро не просто вслух говорили об уважении к зрителю, они писали каждую строчку, осознавая, что она должна развлекать взрослых, — и каждая их строчка это демонстрирует. По логике тех, кто утверждает, будто умная драма не способна завоевать массовую аудиторию, их пьесы были художественно успешными и финансово провальными. Но мы знаем, что их хорошо принимали, что многие из них стали хитами, — и нам стоит воспользоваться этим знанием. Хороший фильм может быть финансово успешным.
Теперь я перейду непосредственно к кинематографической технике. Например, у меня есть пристрастие к подвижной камере, потому что я, как и многие другие режиссеры, считаю, что движущиеся картинки должны по-настоящему двигаться. У меня есть четкие представления об использовании монтажных склеек и затемнений, которые, если их употреблять не по назначению, способны напомнить зрителю о нереальности нашего искусства и отвлечь их от сюжета.
Но это — мои личные предрассудки. Я не пытаюсь подстроить сюжет под технику, я подстраиваю технику под сюжет. Конкретный угол камеры может дать оператору — или даже режиссеру — определенный эффект, который ему нравится. Но вопрос вот в чем: является ли этот прием, с точки зрения драматургии, лучшим способом рассказать данную часть истории? Если нет — то не нужно его использовать. Фильм — это не выставка технических достижений. Это, скорее, способ рассказать историю, который предполагает, что техника, красота, виртуозность камеры — и вообще все — должно быть отринуто или сглажено, если от этого страдает сама история.
Зритель никогда не подумает: «Какая великолепная работа микрофона! Как чудесно они управились с тележкой!» Его интересует, что делают персонажи на экране, и задача режиссера — поддерживать этот интерес. Техника, которая привлекает к себе зрительское внимание, — плохая техника. Признак хорошей техники — ее незаметность.
Даже в пределах одной картины техника должна варьироваться, но при этом общий стиль рассказа и подход должны оставаться неизменными. В частности, очевидно, что зрительская концентрация в начале фильма выше, чем в конце. Сидение на одном месте неизбежно утомляет. Чтобы это утомление не перерастало в скуку или нетерпение, часто приходится под конец ускорять темп рассказа, особенно в длинном фильме. Это значит — больше действия и меньше диалогов. Или, если без диалогов никак, реплики должны быть короче, громче и решительнее, чем были бы в начале картины.
Иногда необходимо просить артистов переигрывать. Разумеется, чтобы сподвигнуть на это хорошего актера, нужно немало такта. И это еще один аргумент в пользу того, чтобы снимать фильм последовательно. Ведь если актера удалось вытолкнуть в модус «переигрывания», вернуть его обратно, к сожалению, не представляется возможным.
Режиссерское дело — это, конечно же, совокупность решений. Главное — чтобы режиссер принимал решения тогда, когда в них возникает потребность, и пользовался как можно меньшим количеством правил.
Перевод Светланы Клейнер
Читайте также
-
Мы идем в тишине — «Падение империи» Алекса Гарленда
-
Будто в будущее — «Мейерхольд. Чужой театр» Валерия Фокина
-
Под тенью умерших в саду — «Белое пластиковое небо» Баноцки и Сабо
-
Близкие контакты — Итоги XXII «Духа огня»
-
Наур Гармелия: «Мы не могли жечь дома, как Тарковский»
-
Синефильская Россия — Десятка лучших в моменте