«История»: фильм
12 ноября 1912 года в Мадриде, вблизи Пуэрта-дель-Соль, был застрелен дон Хосе Каналехас, председатель Совета министров Испании и лидер Либеральной партии. Убийца, молодой анархист Мануэль Пардиньяс, подбежал к министру и трижды выстрелил в упор, а когда за ним погналась полиция, застрелился сам. В стране объявили траур, во время похорон дона Хосе Каналехаса Пуэрта-дель-Соль и прилежащие улицы были запружены толпами народа, а через несколько дней на экраны испанских кинотеатров вышел фильм «Убийство и похороны дона Хосе Каналехаса». Именно так: и убийство и похороны.
На первое было отведено девятнадцать секунд экранного времени, на второе — остальные три с половиной минуты. Что до «сцены похорон», то она в этом фильме мало отличалась от многочисленных аналогичных сцен в кинохронике ранней немой эпохи. Вот народ толпится на площади (и, конечно, заглядывает в камеру); вот первые лица страны скорбно стоят у гроба, официальные лица помельче суетятся и отдают распоряжения; а вот журналист показывает оператору свой материал в газете: название газеты на первой полосе, внутри же (журналист перелистывает страницу) история жизни покойного премьера, три фотографии — от детской до предсмертной, и следом (уже не перелистыванием, а монтажным стыком) факсимиле фотографии убийцы из полицейской картотеки, фас и профиль… В отличие от этого мощного — хотя и скверно организованного — визуального потока сцена убийства выглядела лаконично и бесхитростно. Дон Хосе Каналехас неспешно прогуливается по улице и разглядывает витрины. Со спины — то есть из-за левой границы кадра — к нему подбегает Пардиньяс, дважды стреляет министру в голову и пытается сбежать; за анархистом гонятся несколько охранников, заслоняя его от камеры; когда же зритель вновь видит Пардиньяса, тот уже падает на землю…
Титр из фильма Рождение нации Д.У. Гриффита
Правила игры
Неужели же рядом с министром непрестанно толклись кинохроникеры? Или это та «счастливая» случайность, о которой папарацци слагают профессиональные легенды? Нет конечно. Для современного зрителя фальсификация очевидна. Он, разумеется, может не знать, что на самом деле выстрелов было три, а не два; зато он видит, что дон Каналехас, раскланиваясь с кем-то за кромкой кадра, переводит взгляд обратно на витрины: и хотя камера во время перевода взгляда попадает в поле его зрения, он ее словно не замечает. Зритель видит далее, что «анархист» палит из своего пугача абы как — и даже будь тот заряжен настоящими патронами, «министр» в худшем случае отделался бы простреленным цилиндром да временной глухотой. Он даже, возможно, успеет увидеть, как за полсекунды до монтажного стыка лежащий ничком в глубине кадра самоубийца вдруг приподнимется и взглянет куда-то рядом с камерой, точно спрашивая: ну что, всё? снято? нормально? И это уже не говоря о такой трудноформализуемой, но безоговорочной категории восприятия, как естественность происходящего: и идет «министр» как-то не так, и падает тоже… Сцена явно снята с одного дубля (хотя бы потому, что и понятия-то о нескольких дублях в мировом кино еще нет), в спешке, материал о похоронах должен выйти на экраны как можно скорее, по всей вероятности — вечером того же дня, и «оттачивать» те девятнадцать секунд, которые призваны сюжетно оправдать документальные съемки государственной важности, нет ни времени, ни надобности. Отсюда и те последние полсекунды с «ожившим трупом» — явный брак, — которые режиссер не срезал: скорее всего, из лаборатории пленка сразу пошла в тираж, без просмотра… Вопрос, однако же, в другом. Зачем все это вообще понадобилось? Почему было не оставить одну только сцену похорон, пустив в начале, например, титр в траурной рамке? Иначе говоря, зачем «оправдывать» правду — да еще и фальшивкой?
Вопрос не столь праздный, как может показаться. Попытка реконструкции реального события, предпринятая авторами «Убийства и похорон дона Хосе Каналехаса» Аделярдо Фернандесом Ариасом и Энрике Бланко, не представляла собой по тем временам ничего из ряда вон выходящего. Во все учебники по истории раннего кино вошла легенда о том, как некие кинохроникеры не смогли попасть на коронацию английского короля — и вынуждены были, воспользовавшись статистами и костюмерной ближайшего театрика, разыграть коронацию сами, среди шевелящихся от ветра «стен» Вестминстерского собора. Коммерческая мотивация очевидна; но было бы слишком легко увидеть в этих историях одно лишь свидетельство невзыскательности и доверчивости первых кинозрителей или же анекдот в духе О. Генри на тему «голь на выдумки хитра».
Да и в доверчивости ли дело? Так ли уж не были способны заметить кинозрители начала XX века те самые многочисленные «как-то не так»? Так ли уж отличалась первозданная живость зрительских реакций на прибытие поезда или политого поливальщика, над которой ныне принято с умилением потешаться, от единого дыхания современного зала, захваченного какой-нибудь сверхромантической историей или глобальной катастрофой? Каждый в этом зале знает, что никто из гибнущих на экране на самом деле не погиб, а совсем напротив даже неплохо заработал на съемках; что преграды, возникающие на пути влюбленных, придуманы сценаристом, а влюбленные влюблены совсем в других; что липкая мерзость, выползающая из угла, в реальности вообще не существует, — и, зная все это, тем не менее пугается, ужасается или плачет. Потому что он принял правила данной игры, он готов на время сеанса воспринять вымысел как реальность и реагировать соответственно.
Почему же мы непременно должны считать, что способ зрительского восприятия в раннюю эпоху кино, по крайней мере по прошествии двух-трех лет после сеанса на бульваре Капуцинок, был уж настолько иным? Конечно, любой историк кино с ходу расскажет десяток забавных и поучительных историй про то, как реагировали на первые киносеансы в африканских племенах или китайских деревнях — но именно что на первые. Нет-нет, вряд ли в небрежности авторов «Убийства и похорон…» — на семнадцатом-то году существования кинематографа — таился расчет на то, что зрители «не разберутся». Вернее было бы сказать, что зрители и не вздумали бы разбираться. И не от избытка доверчивости. Дон Хосе Каналехас ведь и вправду был убит, — вот эту сцену зрителям и показывают. Какая разница, когда именно ее сняли? Кому какое дело до обстоятельств съемки? Важно, что происходит на экране; важно, что происходящее на экране произошло в действительности. Таковы правила этой игры, которая называется: «фильм основан на реальных событиях».
Кадр из фильма Ночь мести Беньямина Кристенсена
На самом деле
Как известно, секретарша Томаса Манна, закончив перепечатывать рукопись первой части романа «Иосиф и его братья», удовлетворенно произнесла: «Ну вот, теперь хоть знаешь, как все это было на самом деле». Она не имела в виду, что у ее шефа есть магический кристалл, или машина времени, или что он во время работы над романом ежедневно совершал спиритические сеансы, призывая духов древних иудеев… Она вообще вряд ли что-нибудь определенное имела в виду. Кроме своего личного восприятия. Которое и сформулировала с предельной отчетливостью.
Для того чтобы задать у читателя такое восприятие, романист должен быть Томасом Манном. Для того чтобы задать его же у зрителя, кинематографист просто должен снять какой-нибудь фильм. Более или менее любой. Кино благоволит обороту «на самом деле»; со времен Ансельма Кентерберийского в западной культуре увидеть вещь — значит убедиться, что она существует, а сделать ее видимой — значит доказать ее существование. Оптические фокусы и берклианство покачнули эту догму — но на уровне философских концепций и культурного сознания, а не здравого смысла. Зрение по-прежнему держит приоритет достоверности среди всех прочих чувств. Кино благодаря данному приоритету существует, оно им спекулирует как в самых высоких, так и в самых низменных целях, — впрочем, это всё банальности. Любопытно другое. При правильном, уместном использовании кинематографом этого приоритета между экранной и объективной реальностями возникает резонанс — как при совпадении частот. Отдающийся, естественно, в том самом зрительском восприятии.
Написанные в начале фильма слова «основано на реальных событиях» до сих пор оказывают на зрителей странное воздействие. Как бы ни был плох фильм, как бы вольно ни обработал сценарист те самые «реальные события», — доверие зрителя возрастает многократно. Не на сознательном уровне — именно на уровне восприятия. Не в том смысле, что это действительно случилось, — а в том, что это случилось действительно так, как показано. С точностью до характера, диалога, мизансцены, жеста. При том что любой зритель знает: хотя общая канва сюжета действительно сохранена и это почему-нибудь важно (например, в социальном смысле), характеры и мизансцены были другими, — как знает он, проливая слезы над тонущим в «Титанике» ди Каприо, что актер Леонардо ди Каприо жив и здоров; как знает, что в фильме о Марии Антуанетте всё вранье и подделка по той простой причине, что во времена Марии Антуанетты некому было снимать кино — в том числе это. Но как в тех случаях это знание ничуть не мешает ему сопереживать бедному утопленнику или размышлять о трагических перипетиях французской истории, так и здесь: малейший намек на документальность заставляет зрителя воспринимать самый нелепый, самый искусственный ход или жест как документальное свидетельство. Как