Террор как зрелище


Самоубийцею становится больное
И высочайшее искусство наших дней.

Альбер Самен

Жак Деррида однажды заметил: стоит лишь произнести слова «одиннадцатое сентября», как неизменно возникает некая зияющая зона умолчания. Словно это некий код, шифр, подразумевающий нечто, что человек не в состоянии додумать до конца. Смерть (как сообщение, как зрелище, как неизбежность) вообще включает в человеке психоаналитические механизмы запретов. А в случае теракта возникает вереница дополнительных факторов, усложняющих механизмы и усиливающих запреты: насильственность, массовость, внезапность, случайность жертв. Однако в нью-йоркском сентябрьском теракте было «что-то еще» — почти неуловимое, но оттого не менее ощутимое. В конце концов, именно события 11 сентября сразу же и безоговорочно посчитали началом «не календарного — настоящего» двадцать первого века и чуть ли не его символом.

Почему, собственно? Из-за количества жертв? История двадцатого века, увы, знала гекатомбы и более кровавые. Из-за особого геополитического статуса США в современном мире? Но тогда здесь нет места никакому «чему-то еще»: именно этот статус и был фактическим объектом теракта. Благодаря страшным кадрам CNN, обошедшим и потрясшим весь мир? Но какой дополнительный смысл может привнести документальная телесъемка, все назначение которой — в удостоверении события? Она многократно усиливает эмоциональный эффект, она заставляет лицезреть и вызывает шок; но может ли она сообщить о событии что-то новое?

Оказалось — может.

Через несколько дней после 11 сентября прошел слух, что CNN не то запретило, не то ввело строгие ограничения на использование своих, в одночасье ставших хрестоматийными, кадров с самолетами, врезающимися в башни ВТЦ. Правдив был тот слух или нет, но, по крайней мере, эти кадры и вправду как-то очень резко исчезли из эфира — в том числе из собственно CNN-овского. Ни удивления, ни вопросов это не вызвало: назойливость, с которой они появлялись на телеэкранах (чуть ли не в каждом выпуске новостей и по любому поводу — в связи с расчисткой завалов, речами Буша, реакцией иностранных политиков и т. д.), уже стала походить на бесстыдное смакование трагедии — в котором столь часто и столь привычно (иногда справедливо, иногда нет) упрекают падких на «громкие события» телевизионщиков.

В первую годовщину нью-йоркской трагедии на киноэкраны вышел альманах «11 сентября». Компания «Galatee Films» заказала 11 режиссерам из разных стран по одной новелле. Им были предоставлены равные бюджеты, и условие было лишь одно: каждая новелла должна длиться 11 минут 9 секунд плюс 1 кадр (т. е. 11’09’’01). Фильм вызвал изрядный резонанс и бурную полемику — как в прессе, так и на интернет-форумах: некоторые новеллы показались легкомысленными, некоторые — грубыми и неуместными в своем антиамериканском пафосе, а японская новелла, действие которой происходит в августе 1945 года, и вовсе повергла многих в недоумение.

«11 сентября» — фильм важный и своими удачами, и — едва ли не в большей степени — своими промахами. Характерно, однако, что при всей пестроте и разноречивости новелл у их авторов было и нечто общее: все они избегали показывать сами события — в том виде, в каком они запомнились телезрителям всего мира. В большинстве новелл нью-йоркские события «подавались» зрителям косвенно: через разговоры, радиосообщения, визуальные метафоры. Кен Лоуч блестящим монтажным нокаутом сопоставил демагогическую речь Буша об «атаке на свободу» с хроникой американского авианалета на президентский дворец Сальваторе Альенде 11 сентября 1973 года. А Алехандро Гонсалес Иньярриту и вовсе почти полностью отказался от изображения, «усадив» зрителей перед абсолютно черным экраном и скомпоновав фонограмму из гула толпы, стоявшей вокруг пылающих башен, и прощальных разговоров по мобильным телефонам из офисов ВТЦ и захваченных самолетов.

Отказ режиссеров «11 сентября» от использования теледокументальных кадров тоже не вызвал удивления. Кто объяснял это авторским «целомудрием», кто — нежеланием использовать «затертое» изображение, кто — и попросту неспособностью современного авторского кинематографа к прямому высказыванию. Однако еще полтора года спустя, говоря об 11 сентября, перед черным экраном своих зрителей усадил Майкл Мур. А уж его никак не заподозришь ни в избыточном целомудрии (мало кто из документалистов решается столь часто и откровенно бить ниже пояса), ни в боязни клишированных изображений (Мур способен любой, самый «затертый» кадр подать как новый и свежий), ни уж тем паче в неспособности к прямым высказываниям. Похоже, кадры CNN — знаменитые, хрестоматийные, символические — чем-то решительно «не угодили» буквально всем: и небритому леваку Муру, и светилам авторского кино, и даже «собственному начальству».

Были, были причины, чтобы отвергнуть эти кадры и заменить их бездной черного квадрата. Необходимо, наконец, проговорить со всей тщательностью: в то нью-йоркское утро телезрители всего мира, глядя на экраны, видели не трагедию. Они видели шоу. Величайшее зрелище в новейшей истории: самолеты, небоскребы, пламя, дым, взрывы... Чего нет в этом перечне? Людей. Они были в зданиях и в самолетах; на экранах их не было. А там, где нет людей, нет и трагедии. Самые знаменитые кадры века, на которых запечатлен самый громкий теракт, — нерепрезентативны.

Никто не запрещал показ разбора завалов, — хотя визуально человеческая трагедия была явлена именно там. Гонсалес Иньярриту выкадровывал из хроники людей, выпрыгивавших из окон горящих башен, и короткими шоковыми врезками перемежал черное изображение. Мур крупным планом показал фотографии погибших. Телебонзы, режиссеры игрового кино, документалисты понимали, нутром чувствовали, констатировали: сама эффектность произошедшего, аккуратно запечатленная телеобъективами, оскорбительна для памяти погибших — и, по сути, этически опасна. Тщетно. Совершенная киногения фаллической архитектуры, летящих шедевров авиадизайна и бушующего пламени сделала свое дело. Вот оно, начало нового века: отныне террор — это зрелище. Вызывающее ужас, испуг, страх, трепет — и сладковатый, подленький зрительский восторг. Сердце замирает, как в кинозале, — и поди разберись, от чего именно. «То-то сейчас грохнет!..»

Самое бесплодное занятие здесь — искать виноватых. Кто виноват? Телезрители, по самой своей человеческой природе охочие до зрелищ? Но вряд ли хоть один из тысячи отдавал себе отчет в том, что к телеэкрану его влечет не только сопереживание жертвам. Телевизионщики, преподносящие любое событие, в том числе и трагическое, в броской упаковке? Но 11 сентября 2001 года им как раз и не пришлось ничего «подавать» или форсировать. Кинематографисты голливудской ориентации, искусно и бесстыдно культивирующие в зрителях «манию масштабного зрелища»? Но такое «культивирование» — естественное следствие законов любой индустрии, и виноваты тогда те, кто первыми стали брать деньги за публичный показ движущихся изображений, — а это были братья Люмьер на бульваре Капуцинок. Может быть, виноваты террористы, которые вместо обычного теракта устроили теракт образцово-показательный? Но ведь «показательность» — цель любого теракта, просто на сей раз это удалось лучше, чем когда бы и кому бы то ни было; да и не стоит винить танк в том, что он задавил полевую мышь, — обвинений ему и так хватит сполна.

Так что никто не виноват в том, что гибель нескольких тысяч невинных людей, показанная по телеканалам, поселила в зрителях не только понятный и осознаваемый ужас, но и подсознательный, смутный, болезненный интерес к зрелищу — который, будучи осознанным, хочется верить, больше всего испугал бы их самих. Такое случается, случалось и раньше: каждый поступает в соответствии с собственной природой. Страшный смысл рожден не действиями кого-нибудь одного — он возникает при взаимном их наложении, при монтаже. Телевидение творит из информации кумира и поставляет в каждый дом по пять мировых катастроф на дню, а также — наравне — по пять свадеб/разводов, притупляя чувствительность зрителей и их способность к сопереживанию экранной реальности, пусть даже документальной. Развлекательный кинематограф каждую неделю выпускает по несколько фильмов, до отказа начиненных пиротехникой и зрелищными катастрофами — дабы у супергероя была мотивация спасти страну (планету) от катастрофы еще большей. По отдельности взятые, они не виноваты; но когда террористы переносят голливудские эффекты в документальную реальность, разные фрагменты зрительского сознания рефлекторно совмещаются — и обнаруживают кризисность целого.

Здесь интереснее, да и насущнее другой «излюбленный вопрос русской интеллигенции» — что делать? Фильм «11 сентября» легко критиковать с самых разных точек зрения — одного у него не отнять. Суть его как события в том, что он предельно четко очерчивает границы возможной реакции игрового кино на актуальные мировые катаклизмы. Более того — границы компетентности игрового кино. (Другой, нежели в альманахе, способ высказывания был предложен в «Королевской битве-II» Кэнта Фукасаку, где точно понятые и предельно жестко очерченные социальные контуры новейшего столетия переведены в нарочито условный регистр антиутопии; прологом же к фильму служит кадр с рушащимися башнями-близнецами.) Игровое кино не то что не способно подойти ближе или высказаться более прямо — оно не чувствует себя вправе этого сделать.

Причиной тому — именно укорененность «мании зрелища» в голливудской почве, сделавшей события 11 сентября «этапными». Недаром же в середине сентября на студиях Калифорнии были свернуты проекты нескольких высокобюджетных блокбастеров, сюжет которых чуть ли не в деталях совпадал с произошедшими событиями. Буде кому захочется снять фильм, чтобы «напрямую» вернуть нью-йоркской трагедии ее истинный, человеческий облик, — какими средствами располагает для этого игровое кино? Какую (чью) историю оно сможет рассказать, какие визуальные средства выразительности оно использует? Любой вариант сценария, при самых благих намерениях и самой тщательной проработке, заранее обречен на вялое лавирование между готовыми и растиражированными схемами: от фабулы и набора персонажей до диалогов и композиции кадра. Даже над страшными прыжками из окон будет незримо и неотвязно витать постмодернистская стебная ухмылка братьев Коэн с их «Полномочным преемником Хадсакера».

Террор новейшей формации, массовый и технологичный, надежно укрыт за оболочкой зданий и механизмов, являя телекамерам лишь свою безупречно киногеничную наружность. Развлекательный кинематограф, прикрываясь дурно понятыми нравственными нормами (то бишь пресловутой политкорректностью), бежит от ответа, дабы не выдать собственное бессилие, — однако продолжает пестовать в зрителях пристрастия к той самой форме киногеничности. Авторский кинематограф честно обозначает границы собственной компетентности и уходит в умозрительные рассуждения — разной степени плодотворности и агрессивности. «Гибель человека — трагедия, гибель миллионов — статистика»: эта старая циничная формула обрела в новом веке визуальную убедительность. Тогда как прежде именно визуальные образы эту формулу разоблачали: достаточно сопоставить фотографии выгребных ям концлагерей и горящих башен ВТЦ. Война идет, войне дорогу. Так что же, тупик?..

Новый век скверно начался и скверно продолжается. Правительства воюют со своими народами, а те, словно ведомые логикой «Mein Kampf», в ответ послушно их переизбирают. Будущее, как всегда, темно и неясно; пророчества футурологов, как всегда, велеречивы и беспросветны. Люди, уже в который раз, очень устали; потому они и предпочитают, пусть даже втайне от самих себя, наслаждаться эффектными зрелищами, чем сопереживать себе подобным, если такая возможность представляется — а нынешняя цивилизация поставляет эти возможности в изобилии. История идет под уклон; и единственное, что дает надежду, — она идет туда уже не первый раз. Солнце уже закатывалось, пленяя буйством красок и предвещая ночной мрак, но неизменно всходило вновь. В эффектных зрелищах нет ведь ничего плохого. Мы поймем это, когда увидим разгорающееся над горизонтом зарево нового дня.


Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам: