Перпетуум мобиле — «Гроза» Григория Константинопольского
Premier выпускает онлайн «Грозу» Григория Константинопольского, осовремененную экранизацию классической пьесы Александра Островского. Начнем с критики: Роман Осьминкин задается вопросом — зачем снят и к кому обращается этот фильм?
Первый вопрос, возникающий после просмотра «Грозы» Григория Константинопольского: зачем это снято и кому предназначено в 2019 году?1 Либо в голове режиссера что-то щелкнуло, и действительность наложилась на классический сюжет, либо из-за общего кризиса идей, когда творческие приемы уже исчерпали себя, критика выдохлась, а сидеть в тоске нет никаких сил, остается только «гроза» — предзнаменование, ожидание разрядки и свежего глотка воздуха, гуманной «резиньяции», наконец, когда печаль становится светлой, а волевой жест самоубийства — спасением (пусть и не для того, кто его свершает). Но кино все же продукт массовой культуры. К кому обращена «Гроза»? К коллективному бессознательному нескольких поколений вчерашних школьников? К условной группе «любителей экранизаций русской классики»? Сравнение новодела с каноническим произведением всегда будет не в пользу первого, но радует сам процесс: (не)узнавание, подменяющее в данном случае интерпретацию. Но не рискованно ли ставить на механизм узнавания, думая, что в подкорке постсоветского горожанина до сих пор неизбывный литературоцентричный набор советского интеллигента («отчего люди не летают так, как птицы?» или «нельзя, матушка, без греха: в миру живем»).
1 Статья написана для «Сеанса» № 73, вышедшего осенью 2019 года — прим. ред.
И «грех», и «молитва» в устах актеров «Грозы» — одинаково пустые означающие.
СЕАНС – 73. «F**K»
Скорее всего, Константинопольский об этом не задумывался. Апологет клипового сознания 1990-х, снимавший в нулевые комедийные сериалы, в поздние 2010-е взалкал большого нарратива и стоящей за ним истины. Западные универсалии русский режиссер не особо жалует, будто чуя в них свой конец — онтологический плюрализм там, где должно быть фундаментальное и незыблемое самообоснование бытия: бог, царь, отечество и домострой вместо конституции. Конечно, русский режиссер берет эти онтологические универсалии не прямо, а через голову постсовременности и постмодернизма как языка ее. Но как говорить о судьбе России и универсальных истинах на предельно фрагментированном языке постмодернизма, суть которого (тут я упрощаю) в задействовании готовых форм и ироническом их перепрочтении? Этот киноязык сегодня кажется если не исчерпанным, то анахроничным. И дело не в том, что такой язык не может поднимать вселенских вопросов вообще: через монтаж онтология уходит — как нарежем, так и будет. Любая вещь на экране — это вещь, заново сделанная на экране. Константинопольский пытается решить эту проблему длинными планами, тревеллингом, угловыми наездами. Фильм начинается как голливудский блокбастер: камера медленно фланирует с неба, спускаясь с трансцендентных эмпирей — под колокольный звон, сквозь дымку и золотые купола — вниз к Волге. Дальше начинается недосорокинщина и необарочное сочетание отвлеченной символики с плоским натурализмом, работающие на инерции узнавания реалий современной жизни в вымышленном городе Калинове. Извечный русский космос: «Ешь, молись, почитай старших» (слоган, вложенный в уста полусумасшедшей барыни, трансформированной Константинопольским в депутатки).
Рэп, ютьюб, веганы, экстрасенсы, смартфон, Оксимирон.
Возникает ощущение циничного кунштюка. Россия 2019-го на экране — это такой посконный затхлый домострой, напичканный новыми девайсами, которые можно «юзать» между совершением греха и замаливанием оного. И никакой антиномии, ведь и «грех», и «молитва» в устах актеров «Грозы» — одинаково пустые означающие. Психологизм нейтрализован и причинно-следственные связи поступков героев оборваны. И это скорее плюс, что никакого реализма и «пьесы жизни», как характеризовал Николай Добролюбов произведение Островского, в фильме нет. Но что же тогда есть?
Григорий Константинопольский: «Я говорю, что девяностые не закончились — но они и не закончились»
Образцовый постмодернист от литературы Владимир Сорокин предложил в позднем творчестве свой вариант передачи застылого русского времени: архаическая футурология — «Метель», «День опричника» и «Теллурия» — антиутопии, с разной степенью скрупулезности стилизованные под русскую классическую литературу. Но Константинопольский — не Сорокин (в смысле не писатель, а режиссер-сценарист). В кинематографе всякий «внутренний образ слова» должен быть вынесен вовне и размазан в виде аффектов по плоскости экранного сенсориума. Поэтому у режиссера, по сути, есть два пути: либо перенести действие пьесы в современность (из последних удачных примеров — «Борис Годунов» Владимира Мирзоева, где оригинальный текст Пушкина произносят персонажи русской истории, перемещенные из XVII века в современную Москву), либо адаптировать текст пьесы для современного зрителя. Константинопольский берет оригинальный текст Островского и механистически вставляет в него неологизмы сегодняшнего языка: рэп, ютьюб, веганы, экстрасенсы, смартфон, Оксимирон. Таким образом он вроде бы перепрочитывает пьесу как сценарий с элементами пародии, гротеска и злободневной сатиры на неизменность русских нравов 1859–2019. В итоге получается неудобоваримая смесь из вышеописанных универсалий и новояза, где слова «бог» и «грех» изначально профанированы до пустых означающих, а современный сленг и неологизмы удручают своей вторичностью по отношению к той реальности, откуда они случайно и некритично заимствованы. Так же устроен музыкальный ряд: «Богородице Дева, радуйся», «Марш энтузиастов», «Марш авиаторов», музыка Курехина, песни Любови Успенской и группы «Альянс» отвечают за простые аффекты — печаль, тревогу, радость и тоску. А три трека на актуальные темы — «Женщина не товар», «Животные не еда», «Перпетуум мобиле», — написанные и исполненные Иваном Макаревичем (Кулигин) специально для фильма, призваны в демократичной рэп-форме донести мятежный дух и взывать к смене нравов, но оборачиваются все тем же смирением и покаянием (каждый трек рефреном обращается к некоему «сударю»). Неожиданно откровенная сцена секса Катерины (Любовь Аксенова) с Борисом (Сергей Городничий), синхронизированная с идентичной сценой секса Варвары (Дарья Каширина) с Кудряшом (Александр Кузнецов), так же решена в форме клипа: песню «Дельфины» исполняет обрусевшая китайская певица, актриса и режиссер (!) Ян Гэ, видеоряд дополняет китчевая компьютерная графика — дельфины и летающие тарелки.
Однако все это никак не тянет на полноценный художественный прием. Основной конфликт — Кабанихи (в ней современники Островского видели намек на царя) и Катерины — выглядит нарочито пафосным. Это не конфликт авторитарного матриархата и отвоевывающей право на собственное (пока только чувственное) волеизъявление новой женщины предреформенной России, даже не вечный российский конфликт консервативной власти и либерального духа свободы. Что же это?
Константинопольский показывает, что демодернизация и клерикализм суть обратные стороны русской бесноватости и мятежного духа.
В России-2019 иереи и клирики пьяными избивают жен и получают запрет на служение на какое-то время, ведь жена — это челядь, а за непотребное отношение к челяди отвечают перед богом. В России открываются школы юных леди, в которых открыто заявляется, что «самый главный долг родителей — счастливо выдать дочь замуж, один раз и на всю жизнь!» В России-2019 нет закона против домашнего насилия, наконец. Но отсылки к закону об оскорблении чувств верующих и перелицовка спичей странницы Феклуши (Мария Шалаева) про песьи головы и неправедный суд — лишь седьмая вода на киселе новостных лент и уголовных дел за посты в соцсетях. Понятна режиссерская интенция сделать фильм и злободневней, и зубастей, но при этом проскочить в игольное ушко кинопроката.
Непонятно желание режиссера остаться над схваткой. Можно, конечно, обозначить его как метакритику: пьеса Островского критиковала старообрядческое купечество как класс, противившийся всему новому, а Константинопольский показывает, что демодернизация и клерикализм суть обратные стороны русской бесноватости и мятежного духа. За прогрессистскими реформами и революциями всегда следует политическая реакция и термидор. Но по факту «Гроза» оказывается не свободна от того, что сама же призвана критиковать: горькая ирония сваливается в цинизм, сводящий любое действие к его имитации и рассматривающий любое выражение позиции как идеализм, использованный в чьих-то интересах.
Читайте также
-
Мы идем в тишине — «Падение империи» Алекса Гарленда
-
Под тенью умерших в саду — «Белое пластиковое небо» Баноцки и Сабо
-
«Я — капитан» Маттео Гарроне — Песни радости и счастья
-
Кто есть Америка? — «Нежный восток» Шона Прайса Уильямса
-
Это норма — «Герой наших снов» Кристоффера Боргли
-
Анти-Франкенштейн, который смеется — «Бедные-несчастные» Йоргоса Лантимоса