Глеб Алейников: «Параллельное кино не исчезло»
В Электротеатре открылся кинотеатр параллельного кино СИНЕ ФАНТОМ. Публикуем давно ждавший своего часа большой разговор Алексея Артамонова, Иры Дмитриевой и Глеба Сегеды с Глебом Алейниковым об истоках параллельного кино, неофициальной советской культуре, перестроечном буме и том, что осталось от движения сейчас.
23 марта 1994 года в авиакатастрофе погиб Игорь Алейников — режиссер, художник, трикстер, главный идеолог и вдохновитель параллельного кино, движения советского независимого кинематографа. Вместе с братом Глебом Алейников не только снимал фильмы, но и выстраивал инфраструктуру для киноагдерграунда: в 1987 году вышел первый номер журнала СИНЕ ФАНТОМ и впервые прошел одноименный фестиваль экспериментальных и любительских фильмов. Волна параллельного кино дала старт всему независимому кинопроизводству в России. Последствия этой волны заметны и сейчас.
Глеб Сегеда: В СССР действовали сотни кинолюбительских студий, кружков, клубов, где наверняка был шанс снимать не только конъюнктурные фильмы. Но с момента, когда съемочная техника стала доступна советскому гражданину — в 60-е годы, — до появления параллельного кино прошло около двух десятилетий. Почему для этого потребовалось так много времени?
На этот вопрос можно ответить, что все было сделано уже в 1920-е. Но, наверное, вы имеете в виду разницу с Америкой, где киноандеграунд расцвел в 60-е: именно тогда любительскую технику стали использовать как средство художественного выражения, а не фиксации семейных хроник или имитации большого кино. Любительское кино как художественное высказывание подразумевает, что любитель становится в один ряд с авторами, работающими с гораздо большими средствами. Можно писать маслом, а можно ручкой, и это будет равноценно.
Искусство в XX веке преодолело понятие «способ произведения». Из всего можно делать произведения искусства, которые были бы востребованы на самом высоком уровне — взять хоть писсуар Дюшана или Кейджа с его «4′33». Если говорить о США и СССР, есть определенная разница, которая бесконечна — судя по тому, что происходит сейчас. Россия постоянно претерпевает какие-то коллизии. Они влияют на технологии и, соответственно, на искусство в целом. Конец Второй мировой войны для Советского Союза — это одно, а для Соединенных Штатов — совсем другое. Наша страна была сильно разрушена, а США продолжали функционировать на высоком технологическом уровне в естественном режиме. Все эти причины влияли и на развитие культуры.
Как стажировку проходят у режиссеров, мы проходили у художников
Ира Дмитриева: Имели ли место любительские эксперименты с кино в советских художественных кругах в конце 70-х?
Не думаю. Первый, кто претендует на звание независимого кино в СССР — Сельянов со своим фильмом «День ангела». Мы его на первом фестивале параллельного кино показывали.
И. Д.: Он как-то манифестировал этот независимый способ производства?
Был только один способ — желание высказываться независимо от рамок киностудий. А художественный манифест, на мой взгляд, это не то, что можно отнести к параллельному кино. Кроме Юфита, пожалуй, в сторону манифеста никто особо и не шел. Проект параллельного кино, как его задумывал Игорь и, соответственно, как он воплотился, был социокультурным. Его задача — сформировать движение, в котором были бы авторы с разными манифестами, с какими — не важно.
И.Д.: То есть параллельное кино сразу стало движением?
Именно так. У Игоря был период сольного творчества — это 8-мм кино, мы его показывали в последние годы в Москве и в Питере с живой музыкой Кирилла Широкова. Уже тогда Игорь осознанно делал кино как искусство, а не кинолюбительство. Его вдохновителями были Вертов и Эйзенштейн. У Юфита это в большей степени сюрреализм, Бунюэль.
Когда мы стали делать показы, выделилось питерское и московское комьюнити, начались знакомства и взаимные обмены опытом. Игорь увидел, что есть Юфит; Юфит увидел, что есть Игорь. Узнали, что в Питере есть Женя Кондратьев, а в Москве — Петя Поспелов, который вырос, скорее, на имитационном любительском кино, но затем его преодолел. По сути, его путь ближе к Сельянову, но Петя потом ушел в музыку. И, конечно, принципиально значимо участие Бориса Юхананова, нашего с Игорем близкого друга. Борис объединял оба города, и «мирил» кино с театром, что очень важно для культуры.
Кино, собственно, ведет в бессмертие
И.Д.: Вы выделили московское и петербургское комьюнити как два основных центра. А в других городах СССР не существовало подобного?
Подобное существовало везде.
Г.С.: Добротворский писал, что Игорь был похож на партийного функционера, который «в одних и тех же интонациях общался и с обкомовскими тетками и с соратниками по киноподполью». Как это сочеталось с его увлечением маргинальным искусством?
Слова Добротворского можно считать иронией. Игорь, как оборотень, имитировал прилежного комсомольского работника, которым, разумеется, не являлся, и это сносило всем чердак. У него были кардинально разные образы, которые он менял каждый месяц. Мог отпустить длинную бороду и волосы, затем сбрить половину и ходить так некоторое время. Или неожиданно появлялись усы. Есть куча его паспортных фотографий, где он выглядит очень парадоксально.
В какой-то момент люди начали запрыгивать на сцену, выбегали какие-то хиппи, играли на рояле
Г.С.: Он чувствовал себя органично даже в среде ленинградских панков?
С точки зрения его личного отношения к жизни, он всегда был панком. Просто в какой-то момент он понял, что такой образ в очках и галстуке влиял на людей, которые могли быть полезны для продвижения нашего творчества.
Юфит тоже пришел из панк-культуры. Его ближайшим другом был Свин из группы «АУ», где изначально тусовался и Цой. Это был эпатажный панк-рок, а эпатаж в Питере был обычным времяпрепровождением. Женя Кондратьев мог в 7 утра надеть женское свадебное платье, и выходил с друзьями художниками и музыкантами петь песни к метро, пока люди ехали на работу. Была мощнейшая контркультурная среда — пласт, который содержал в себе и поэзию, и музыку, и рок, и художников. И мы добавили туда кино.
И.Д.: В среде ваших московских знакомых были только художники-концептуалисты или, как в Ленинграде, музыканты тоже были?
Игорь учился в МИФИ — это инженерно-физический институт, и напротив него был джаз-клуб, в котором выступал Сергей Летов. Именно Летов познакомил Игоря с художниками-концептуалистами, конкретно с группой ТОТАРТ — это Анатолий Жигалов и Наталья Абалакова. В их квартире была постоянная тусовка художников и поэтов: там бывали Пригов, Монастырский и другие. ТОТАРТ стали нашими проводниками в мир андеграунда и контркультуры, но не могу сказать, что мы были частью этого движения.
Г.С.: Вы с Игорем снимали перформансы, а участвовали ли в них сами?
Участвовали и документировали на пленку. В основном это делал Игорь. Он передал им все материалы, многие из этих перфомансов оцифрованы. Есть перформансы и с моим участием, например, «Девочка и Будда» с Евой Жигаловой. Делали кулинарные и парфюмерные перформансы. В общем, мы достаточно активно участвовали в их арт-деятельности — как стажировку проходят у режиссеров, мы проходили у художников.
Алексей Артамонов: Есть вещи, которые очень сближают ваш и Игоря кинематограф с московским концептуализмом. Например, своего рода отслоение реальности от идеологии, вскрытие изнанки последней. Насколько сильно на ваше кино влияли идеи концептуализма?
Влияние оказал не столько концептуализм, сколько науки о языке — структурализм и семиотика. Трилогия «Monstrum Exosse», «Трактора» и «Я холоден, ну и что?» — такой семиотический ликбез, а точнее — семиотическая комедия. Естественно, это концептуальный подход, поскольку он всегда ироничен. Но тут можно говорить и о влиянии французской новой волны, например, поскольку они как раз таки одни из первых, кто испытал влияние структурализма.
Я сперва подумал: «Господи, это че такое, желтуху что ли увидел?» А Руш говорит: «Киноглаз!»
А.А.: В этом смысле наиболее показателен, по-моему, фильм «Трактора», где ваши съемки выглядят как официальная хроника. Происходит столкновение официоза и приватности, быта — и его карнавализация. Как вы сами для себя это формулировали?
Упомянутая трилогия посвящена анализу разделения знака на означаемое и означающее. В «Monstrum Exosse» означающее это то, что ты видишь, простой кусок пластика, отходы пластмассового производства. И дальше вокруг этого развернулся целый мир. Сначала он определяется как новый биологический вид, потом как новое направление в современном искусстве, потом как обнаруженный язык каких-то амазонских племен, а дальше это превращается в информационный хаос с уклоном в идеологическое давление. Потом мы эту структуру перевернули: взяли существующий образ — трактор — и стали наделять смыслами, которые к нему как бы относятся, а с другой стороны — начинают его расслаивать, расслаивать, и дальше это переходит в ироничную патетику — песенку о том, как трактор улетел в космос. «Я холоден. Ну и что?» говорит о языке уже самого кино, о понятии режиссуры. Фильм раздирает на части эти языки.
А.А.: В этом контексте интересна ваша идея кино без пленки, где, как кажется, вашим предметом становится не реальный мир, а отношения. И в частности, отношения между означающим и означаемым — то есть язык.
Кино без пленки — следствие страданий всей режиссуры вокруг «смерти кино». Это то, что преодолевали Фасбиндер и другие. После классиков снимать уже нечего, поэтому идеальное высказывание в этом смысле — когда кино делается без пленки. Был такой реальный режиссер из Буркина-Фасо или из Кот-Д’ивуара, который не использовал никакой техники — ни камеры, ни пленки. Он собирал людей и рассказывал им фильмы. Это то, что потом делал Олег Хайбуллин, называя «нереализованным кино». Помню, как нас вдохновила тогда эта история про африканца. Когда в «Я холоден. Ну и что?» говорится, что пленка не нужна — это привет тому режиссеру.
В Лос-Анджелесе были киноклубы, куда приходило человек пять-десять, причем некоторые из них были бездомные
Г.С.: Первые работы Игоря («Верхняя точка», «Метастазы») были экспрессивными и пессимистичными, наполнены образами страха, насилия, разочарованности и неприятия мира. С 1986 года язык фильмов прояснился, появилась ирония, без злого сарказма. Так сказалось ваше влияние?
Мы с Игорем очень разные люди. Он пессимистичный, а я веселый. Это наше совместное творчество, в котором у нас было абсолютное взаимопонимание. Хотя на фильме «Жестокая болезнь мужчин» он оттянулся по полной, сделал уклон в свои ранние работы. Мне такое не очень интересно.
Ему было 18 лет, когда он начал заниматься кино, а мне 13-14. Начиная с 1986 года, с фильма «Monstrum Exosse», я стал его соавтором, хотя и до этого всегда ему помогал. Например, «Метастазы» в нашей фильмографии числится как общий. А «Monstrum Exosse» мы уже по-настоящему вместе придумывали, писали и снимали.
И.Д.: А монтировал первые свои фильмы Игорь тоже сам?
8-мм камера была в нашей семье с самого детства Игоря, он осваивал фото и кино с ранних лет. Один из первых своих фильмов «Верхняя точка» он снял в 18 лет: сам делал титры, монтировал, проявлял. У нас вечно в квартире на прищепках были развешаны пленки.
Г.С.: У вас сохранился архив неоцифрованных пленок?
Надо понимать, что когда мы вместе начали снимать, Игорь абсолютно игнорировал свои 8-мм фильмы. Он их не считал творческим достижением. Это я их потом уже исторически реанимировал. Какое-то время Игорь занимался графикой, и, как это бывает у художников, однажды все взял и сжег. Хорошо хоть фильмы не сжег — мог и это сделать, наверное, но я от него их спрятал. Есть еще, что оцифровывать.
Параллельное кино — это вообще ребенок перестройки
Г.С.: Один из до сих пор не оцифрованных и малоизвестных фильмов — «Страшная тайна „Чергида“». Он действительно о советском учителе-маньяке?
Об Анатолии Сливко, который вел детский кинолюбительский клуб «Чергид», мы узнали из обычной газетной заметки. Он был уважаемым человеком, который водил детей в походы. Параллельно с этим он снимал любительские фильмы. Всё было нормально до тех пор, пока дети не начали исчезать. Оказалось, он снимал сцены удушения с этими мальчиками.
Прозвучит цинично, но если подумать, то эта история — пример очень трепетного отношения к киноискусству, а Сливко — «великий экспериментальный режиссер». Взрослый мужчина подходил к ребенку и спрашивал: «Мальчик, не хочешь сняться в кино?» После этого мальчика никто не видел… Эта фраза дает понимание, что кино, собственно, ведет в бессмертие. Человек проецировался на целлулоид в момент своей смерти и, таким образом, обретал вечную жизнь. Это мощнейшая метафора преодоления мифа о смерти кино.
И.Д.: В Ленинграде фестиваль параллельного кино организовывал Добротворский со своей киногруппой «Че-паев». Были ли у вас в планах общие проекты?
Игорь и Добротворский не были близкими друзьями, но они точно попали в одну тему. Когда мы провели первый фестиваль СИНЕ ФАНТОМ в 1987 году, по-моему, Сережа уже его видел. И Игорь предложил Сергею стать директором следующего фестиваля. Игорь пытался привлечь максимум людей, он занимался своего рода миссионерством — у него была потребность оформить явление и передать его дальше.
И.Д.: Занимались ли вы с Игорем анимационными экспериментами? На многих в то время повлияла техника процарапывания пленки Евгения «Дебила» Кондратьева, может, и на вас тоже?
Мы занимались анимацией еще до знакомства с Дебилом, Игорь снял несколько мультфильмов. Один хороший — «Галлюцинации песика» — такой чистый дадаизм, с солдатиками и всяким таким. Надо его поискать, может, я не оцифровал. Из оцифрованных есть «Стрелка» — это как бы учебное пособие по политэкономии, истории и биологии. В какой-то степени — очень короткий «Monstrum Exosse».
Когда фильм впервые показали, никто не понял, о чем речь. А сейчас говорят, что он актуален и сегодня
И.Д.: Как вам удалось устроиться на «Мосфильм»?
Помимо наших собственных стремлений и написанного сценария помог Юрий Арабов, который входил в худсовет студии «Дебют» Мосфильма, когда ее возглавлял Андрей Смирнов. Арабов сказал Игорю, что если нас не примут, то он уйдет из худсовета и вообще с «Мосфильма». На тот момент параллельное кино уже звучало, перестройка продолжалась, нужно было что-то свежее.
Г.С.: То есть параллельное кино быстро стало узнаваемым брендом?
Интерес к нему вспыхнул моментально. Сперва у нас на Московском фестивале, потом на рижском «Арсенале», где мы со всеми перезнакомились — с Сержем Данеем и другими. Потом был фестиваль «Молодость» в Киеве в 1989-м, где на параллельное кино собрался зал на две тысячи зрителей: ажиотаж был почему-то такой, что билеты продавали даже на черном рынке. Мы показывали «Трактора» и «Постполитическое кино», отдельно были некрореалисты. В какой-то момент люди начали запрыгивать на сцену, выбегали какие-то хиппи, играли на рояле, танцевали — призыв к свободе фильма «Постполитическое кино» они поняли буквально. А в первых рядах почему-то сидели молодые военные, их зачем-то тоже привели, видимо, культурно просвещаться. В общем, какой-то сюрреализм, но было очень смешно.
А.А.: Насколько вам вообще важна была публика? Как перестройка повлияла на это?
Думаю, параллельное кино — это вообще ребенок перестройки. Другой вопрос, когда именно она началась. До смерти Брежнева был жестокий застой, который запустил конец Советского Союза. Лед тронулся, как только началась гонка на лафетах, уже был поиск того, как начать все менять. То есть перестройка уже началась, а дальше она была Горбачевым озвучена. Очевидно, что из застоя, как на черноземе, оно и выросло под лучами перемен. У параллельного кино успех был уникальный. Мы начали по всем фестивалям ездить… В девяностом году у нас с Игорем был двухмесячный тур «Red Fish in America», который финансировал штат Массачусетс и фонд Энди Уорхола. Мы объездили все Соединенные штаты, у нас было 15 показов — везде были зрители.
Советский Союз развалился, но фильм мы доделали
И.Д.: Какая реакция на советское параллельное кино была у американских зрителей? Ведь у них уже было собственное представление о киноавангарде к тому времени.
Реакция везде была хорошей, но в зависимости от места и контекста принимали по-разному. Допустим, на Вашингтонском кинофестивале директор организовал для нас ужин, говорил, что принимать нас — большая честь. Показы в студенческих кампусах проходили иначе. Важный показ был в Anthology Film Archives Йонаса Мекаса в Нью-Йорке, он сам нас публике представил. Вот там были самые внимательные зрители. В Лос-Анджелесе были киноклубы, куда приходило человек пять-десять, причем некоторые из них были бездомные. Помню, мы с Игорем вышли погулять, пока крутились фильмы, но быстро зашли обратно. Во всем районе — куча бомжей на каждом шагу, непривычно было. Сейчас, может быть, я спокойно рядом с ними погулял бы, а тогда советскому человеку это было странно. Мы ведь бомжей не видели, мы же жили в «раю».
И.Д.: В «Кайе дю синема» вы тоже были?
Мы уже были знакомы с Сержем Данеем из «Кайе» — про «Здесь кто-то был» и параллельное кино в целом он написал в «Либерасьон». В Париже он нас сводил в cинематеку и познакомил с Жаном Рушем, который был тогда директором. Жан подошел к Игорю и вдруг потянул ему нижнее веко вниз. Я сперва подумал: «Господи, это че такое, желтуху что ли увидел?» А Руш говорит: «Киноглаз!»
И.Д.: Рената Литвинова была соавтором сценария «Трактористов 2», как произошла эта коллаборация?
С Ренатой мы познакомились где-то на тусовке у Бори Юхананова, она посмотрела «Здесь кто-то был». Мы сдружились, задумали совместный проект — хотели предложить «Мосфильму» сценарий по Ивлину Во, где песик в конце машет хвостиком с небес, но это никому не зашло.
Кино не должно полностью зависеть от денег
Г.С.: Сценарий «Трактористов» вы писали коллективно?
Мы написали его вдвоем с Ренатой. Игорь сказал, что ему нравится концепция, а дальше пишите сами, что хотите. Нашли сценарий старых «Трактористов» — кажется, Рената его взяла у жены сценариста. Оригинальный фильм на самом деле был сильно порезан, если вы смотрели, то, наверное, заметили, что он драматургически вообще непонятен. Там есть места, где идет песня, потом опять она же заново — из него вырезали огромные куски. Часть сцен мы реанимировали в «Трактористах 2»: например, момент в ресторане, где тракторист напивался пива. Понятное дело, что сцен с бандитами в оригинале не было, это мы уже адаптировали под наступающую реальность.
Когда наш фильм впервые показали, никто не понял, о чем речь. А сейчас говорят, что он актуален и сегодня.
И.Д.: Главную роль сыграл Евгений «Дебил» Кондратьев. Легко ли он согласился на участие в студийном проекте?
А у него не было выбора, мы призвали его на съемочную площадку, как в армию — вместе со всей Мастерской Индивидуальной Режиссуры с Борей во главе. Вопрос скорее в том, легко ли соглашались народные артисты — Кузнецов, Белявский. Последний относился скептически, а Кузнецов — с большой радостью, и ему фильм очень нравился. Но утверждение Жени «Дебила» в главной роли — это был поступок для худсовета.
Наша цель была в том, чтобы определить свое место и дать эту возможность другим
Г.С.: Съемки на «Мосфильме» стали своеобразным пиком параллельного кино. У вас было тогда ощущение, что уходит эпоха, и таких экспериментов уже больше не будет?
Надо учитывать экономический провал, который за этим последовал. Это был конец советского кино. Съемки «Трактористов 2» начались в Советском Союзе, а закончились уже в России. Кинопрокат фактически исчез. Фильм вышел в тот момент, когда зрители перестали ходить в кино: пока он шел, часть кинотеатров переквалифицировались в салоны мебели, автосалоны. Естественно, он никакой кассы не собрал, как и любой другой фильм. Затем параллельное кино перешло в другие формы, развивалось дальше в киноклубе СИНЕ ФАНТОМ и Мастерской Индивидуальной Режиссуры.
А.А.: Есть еще один фильм, который был задуман как последний советский, как эпитафия советскому кино, где должны были участвовать большие советские артисты — это «Гонгофер».
Мы точно не задумывали «Трактористов 2» как последний советский фильм. Путч произошел, когда мы выбирали натуру в Крыму. Приехали в Крым, с утра зашел оператор Гена Беляев, говорит: «Просыпайтесь, тут кранты. Путч». Что поделаешь, поехали натуру выбирать. Дальше Советский Союз развалился, но фильм мы доделали. Можно говорить, что фильм провидческий, но на самом деле это все было уже понятно: что происходит попытка скрещивания двух ментальностей, которые никогда не сойдутся — США и СССР. Вот они до сих пор и не скрещиваются.
Г.С.: Юхананов говорил, что из-за того, по какому вектору начала развиваться Россия, начиная с 90-х, «потенциал параллельного кино был реализован в лучшем случае на 5%». Вы с этим согласны?
Распад системы, бесспорно, повлиял на параллельное кино. А если бы Игорь был живой, может быть, и телевидение было бы другим. Борис Юрьевич получил театр в центре Москвы и вывел его на мировой уровень. Клуб СИНЕ ФАНТОМ существует до сих пор.
Понятное дело, что все можно сделать лучше, интенсивнее, насыщенней, но я абсолютно доволен тем, что параллельное кино, СИНЕ ФАНТОМ, Мастерская Индивидуальной Режиссуры пережили уже очень много всего. Говорить о том, что параллельное кино исчезло… Это даже не спорный вопрос для меня. Разумеется, не исчезло. Я знаю многих молодых людей, которые говорят, что они снимают параллельное кино.
Наша цель была в том, чтобы определить свое место и дать эту возможность другим. Этот занимается любительским кино, этот — мейнстримом, а я занимаюсь кино параллельным. Параллельное кино было акцией во имя творческой свободы и возможности коммуницировать с социумом через форму производства, не зависящую от больших денег. Кино не должно полностью зависеть от денег. Режиссер должен иметь моральную возможность себя реализовать и в no budget, и в low budget, и в среднем, и в большом бюджете. Это очень простая истина, и она была Игорем создана, реализована и живет до сих пор.
Читайте также
-
Музыка, рождающая кино — Рюсукэ Хамагути и Эико Исибаси о фильме «Зло не существует»
-
Наур Гармелия: «Мы не могли жечь дома, как Тарковский»
-
«Нужен был нереальный реализм» — Тина Баркалая о «Сказках Гофмана»
-
Сесиль де Франс: «Сниматься — настоящий подарок судьбы»
-
«Я хотел понять свое поколение» — Иван Власов о фильме «Дивный мир»
-
«Одинокий Джокер на Голливудском бульваре» — Влад Козлов о фильме «Немая жизнь»