Эссе

Французская болезнь


Последний сеанс. Реж. Лоран Ашар, 2011

Если в эпоху модерна французской болезнью называли сифилис, то после Второй мировой почетное
место в национальном пантеоне недугов заняла синефилия. Накат «новой волны» легитимировал этот факт.
Трудно сказать, что было важнее в ее идеологии — культ
авторства (модернистский) или культ синефильства (тот,
из которого в кино пришел постмодернизм). Впрочем,
оба культа между собой тесно связаны.

Эстетика «волны» сформировалась под влиянием теории и наставнической деятельности Андре Базена, который с подозрением относился к экспрессионистским
и монтажным эффектам, считая, что кино — искусство реалистическое. В то же время деятели «новой волны» были
страстными фанами американского жанрового кино. Для
этих «хомо синематикус», выкормышей Парижской синематеки, кино было способом, стилем и философией жизни, и отношения с последней выяснялись в неустанных
диспутах о первом. Авторское начало образовывало вертикаль всей конструкции, синефилия — горизонталь.

Но ни одна волна не приходит одна. Согласно пророчеству Жиля Жакоба, опубликовавшего в 1964 году дерзкую статью «Новая волна или молодое кино?», синефилам
первого поколения придет конец: их сектантская лавочка треснет под натиском следующего потопа. Ожидания
Жакоба — одного из главных оппонентов «волны» —
оправдались: нахлынувшая «новая новая волна» по части синефилии перещеголяла свою предшественницу.
Связь времен не прервалась: синефилы-новобранцы охотно цитировали кино 60-х и почтительно оглядывались на его мифологию. Те же, кто еще недавно с азартом
попирал отеческие гроба, сами превратились в классиков. Например, Лео Каракс стилизовал под Годара даже
свою личную жизнь.

Синефилию как болезнь можно диагностировать
практически у любого французского режиссера — и чем
он крупнее, тем серьезнее диагноз. Часто деятели кино
сами страдали от этой болезни и инфицировали ею своих соратников и последователей.

Франсуа Трюффо отказался уничтожить материал, не
вошедший в «Четыреста ударов» (Les quatre cents coups,
1959), еще не ведая, что будет делать продолжение. В дальнейших фильмах о Дуанеле режиссер использует эти
старые кадры как флешбэки; появление Жан-Пьера Лео
в никогда не виденных сценах производит магическое
впечатление. Это отнюдь не нарциссическая синефилия;
это не что иное, как этический реализм в базеновском
смысле. Моральный кодекс «новой волны» требовал максимального сближения жизни и кинематографа, особых
отношений режиссера с актером. Некоторые женились
на своих музах (Годар — Анна Карина, Шаброль — Стефан
Одран), но именно в нестандартном случае Трюффо
и Лео особенно очевидна степень идентификации актера c персонажем. Жизнь в кино переживается не просто как жизнь, а как «больше, чем жизнь».

Стиль режиссера балансирует между холодным
«про то колом страсти» и горячей «декларацией люб ви»,
становится способом рассказать о преследующем его
героев (и его самого) одиночестве, о неразрешимых вопросах, о неизлечимых травмах. Один из главных вопросов ставится Трюффо в «Американской ночи» (La nuit
américaine, 1973) устами того же Жан-Пьера Лео: правда
ли, что кино серьезнее жизни?

«Американская ночь» оказалась ключевым фильмом поздней «новой волны» еще и потому, что обнаружила непреодолимые противоречия между Трюффо
и Годаром. Между ними вспыхнула переписка: Годара
упрекал Трюффо в том, что предавая правду в кино, тот
предает жизнь. «Ты лжец!» — прямо завил Годар автору «Американской ночи» и напомнил, что как-то встретил Трюффо в ресторане с Жаклин Биссе (исполняющей
в картине роль кинодивы). В жизни все выглядело так,
будто у режиссера и актрисы роман, а в фильме, с возмущением пишет Годар, все спят с Жаклин, кроме самого режиссера Феррана — героя Трюффо. С точки зрения
ортодоксального кодекса «новой волны» это было чудовищной неправдой и предательством.

Сегодня эта полемика кажется наивной и беспредметной. Годар — иконо борец и авангардист, Трюффо — классик и традиционалист, Годар — структуралист-интеллектуал, Трюффо — гуманист-интеллигент. Но
оба прежде всего критики, которые снимают не триллер,
а фильм о триллере («На последнем ды ха нии»; À bout de
souffl é, 1960), не фарс, а фильм о фарсе («Такая красотка,
как я»; Une Belle Fille Comme Moi, 1972). В этом уже были
зачатки постмодернизма.

Те же, кто пришел после, все больше камуфлируют
модернистские пережитки и все смелее воспроизводят
мифологические архетипы своих предшественников.
Например, Андре Тешине в «Месте преступления» (Le
lieu du crime, 1986) простодушно воспроизводит финал
«Жюля и Джима» (Jules et Jim, 1961), привлекая троицу
вечных бродяг, не способных выяснить свои запутанные отношения без того, чтобы пустить автомобиль под
откос./p>

Здесь уместно подумать о различиях французского
и американского культа кино. Классический Голливуд не
признавал Автора, а значит, не было и почвы для синефильской ностальгии. «Новый Голливуд», напротив, впитал опыт европейских «новых волн»: как говорил Клод
Лелуш, «самое интересное в Спилберге — это Годар».
Американцы охотно переняли у французов идею культового кино, но синефилами в полном смысле не стали:
для этого они слишком душевно здоровы. Делая римейки знаменитых лент (своих и европейских), они видят
в первоисточнике не миф, а просто удачный, пригодный
для перелицовки сюжет.

Во Франции же синефильская хворь неистребима.
Она не обязательно распространяется на великие фильмы; тот же Трюффо говорил: «Что такое суждение киномана? Достаточно еще раз пересмотреть разруганный
когда-то фильм, увидеть актеров, которых уже нет в живых, чтобы вами овладело чуство нежности, ностальгии.
Поверьте, настанет день, и высоколобые киногурманы
полюбят де Фюнеса».

Синефилией серьезно болен Франсуа Озон: самое
яркое свидетельство тому — «8 женщин» (8 femmes,
2001), где режиссер воспроизводит техниколор как стиль
времени, собирает под одной крышей кинодив разных
эпох и заставляет двух женщин Трюффо — Катрин Денев
и Фанни Ардан — сыграть драку, переходящую в страстный поцелуй.

Последнюю стадию синефилической болезни можно диагностировать по стилизованному под фильм категории «Б» «Последнему сеансу» (Dernière séance, 2011) Лорана Ашара — хронике ночных прогулок серийного
убийцы, коллекционирующего женские ушки, а в дневную смену — киномеханика разорившегося кинотеатра,
который торчит от фильма Поля Веккиали «Женщины,
женщины» (Femmes femmes, 1974). Синефилия — не что
иное, как предельная форма преступного идеализма, —
говорит Ашар и вешает украденные у жертв сережки
на постеры Греты Гарбо и Бетт Дэвис. Иногда подсказки Ашара даже слишком настойчивы: 1963 — код на
двери дома очередной жертвы Сильвана — памятен
маньяку как год выхода на экран «Шербурских зонтиков» (Les parapluies de Cherbourg, 1963). На афишах кинотеатра — «Пленница» (La captive, 2000) Шанталь Акерман,
«Карпатский гриб» (Le champignon des Carpathes, 1990)
Жан-Клода Бьетта, «Женщины, женщины» Поля Веккиали
и «Последние дни» Гаса Ван Сента; на входе в подвальное убежище маньяка мы читаем название фильма Жака
Тати «Время развлечений» (Play Time, 1967). Не дом, а кинотеатр или эстетский колумбарий. Никому не удастся избегнуть кровавой участи: убийца крошит первых
встречных под звуки «Французского канкана» (French
Cancan, 1954) Ренуара. Герой Габена не хороший и не
плохой, а «просто другой». Так и Сильван ничем не хуже.
«Последний сеанс» — это автопародия с послевкусием
трагедии, только самому Ашару это невдомек.

Тема фильма «Разрез» (Cut, 2011), снятого иранцем-эмигрантом Амиром Надери, — величие прошлого
и ущербность настоящего. Молодой режиссер, заядлый киноман, молится на могилы своих идолов Одзу
и Куросавы и скандирует романтические лозунги:
«Кино — не шлюха! Кино должно снова стать искусством! Позор алчным продюсерам!» Расправа над этим
мечтателем придумана со всей синефилической беспощадностью: горе-режиссер угодит в рабство к якудзе, который будет поколачивать его в воспитательных
целях. Но вспоминая великие кинокартины прошлого
и их великих жертв — «Дорогу» Феллини, «Искателей»
Форда, «Пролетая над гнездом кукушки» Формана, —
он легко забудет о досадных мелочах повседневности:
даже самая горькая жизнь пролетит незаметно перед
воображаемым экраном. Отработав долг и вырвавшись
из плена мафиози, герой сразу влезает в новый — чтобы снять фильм, который, возможно, пополнит список
икон. Французы, разумеется, занимают в этом списке
достойное место: назовем хотя бы «Лолу Монтес» (Lola
Montès, 1955) Макса Офюльса, которая входит в обязательную программу любого синефильского культа со
времен «новой волны».

Последний сеанс. Реж. Лоран Ашар, 2011


Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам: