Здравствуйте, мы ваши тети!
Жизнь нередко ставит нас в положения трудные, но никогда — в безвыходные. Это вовсе не значит, что выход обязательно найдется в нужном направлении и обязательно вдалеке от кладбища. Однако исконное право человека — искать выход именно в нужном направлении, а умирать, как гласит мой личный девиз, только в крайнем случае.
— Богомил Райнов. «Умирать — в крайнем случае». 1976
СЕАНС — 49/50
Было невыносимо трудно подобрать ключ к статье о фильме «Женщины, женщины», пока не пришло единственно верное и до смешного простое решение. Рассказ о данном конкретном фильме состоится, если апеллировать к нему, фильму, как к живому и разумному существу, так же, как мы апеллируем к его персонажам. Допустим, если мы говорим, что одна из главных героинь, бывшая актриса, за восемь лет до начала этой истории оставила всякие притязания как на кино-теле-театральные ангажементы, так и на внимание мужчин, и с тех пор не покидает своей квартиры, столь же правомочно будет и утверждение, что сам фильм крайне неохотно покидает эту самую квартиру и, если идет на это, то в самом крайнем случае и не упуская открывшейся возможности покрасоваться, обратить на себя внимание. Фильм такой же живой, подверженный настроениям, мечтающий быть кем-то другим и оправдывающийся за едва ли не каждый свой шаг, но прежде всего — увлеченный самозабвенной игрой, как и населяющие его люди. Нередко авторы кинокартин не справляются и со второй задачей — наполнить героев жизнью; иные, как одно время Годар, открыто выводят такую задачу за пределы своих авторских намерений, и тогда фильм становится сложным для восприятия. «Женщины» же просты для восприятия, открыты зрителю как мало что ещё, и если с фильмом связана загадка, не поддающаяся никакой интерпретации, то это по сей день сокрушительная малоизвестность, непопулярность фильма, созданного аж в 1974 году, даже у него на родине во Франции. Выпуск фильма в прошлом году на DVD и нынешние возможности интернета сделали его общедоступным, и, в свете вышесказанного, наша задача не столько истолковать фильм, сколько обратить на него внимание: как станет ясно далее, есть причины, в силу которых аудитория картины именно в России представляется нам сколь угодно широкой.
Впрочем, простота восприятия фильма не есть синоним простоты самого фильма. Он затейлив и изобретателен, как должна быть изобретательна и затейлива всякая игра, способная увлечь многих и надолго: в противном случае, если свод правил ограничен двумя-тремя и нет путей их обхода, пыл игроков скоро угаснет. Фильм же, которому предпослан эпиграф из Камю «Да, поверьте мне: чтобы жить в действительности — ломайте комедию», устроен так, что мог бы продолжать свою игру и ломать комедию бесконечно, и то, что он прерывается через два часа, кажется всего лишь соблюдением одного непреложного правила — хронометража, существующего, увы, и в человеческой жизни: об этом единственном не подверженном пересмотру правиле в фильме напоминают надгробия кладбища Монпарнас, на которое выходят окна и балкон квартиры, где окопались с солидным запасом брюта его самодостаточные героини.
Мартина привиделась ей куклой, кричавшей кукольным голосом «Мама! Мама!»
Игра начинается уже на титрах, украшенных черно-белыми фотографиями див тридцатых годов: Кэтрин Хепберн, Даниель Даррье, Греты Гарбо, Джоан Кроуфорд и еще многих, не столь нынче известных. Титры созданных в 1934 году «Веселых ребят» Григория Александрова тоже украшали физиономии Чаплина, Китона и Ллойда, после чего следовала надпись, что эти товарищи «в фильме не играют». Чего не скажешь о кинозвездах с титров «Женщин». Обложками старых журналов «Синевю» с этими их портретами увешаны стены квартиры, где живут главные героини «Женщин», две актрисы — бывшие жены одного режиссера, и крупные планы того или иного фото (и изображенной на нем звезды) часто вторгаются на территорию фильма — точнее, становятся ее частью. Иногда выполняя функции греческого хора: героини дважды обращаются к текстам Расина — один раз в гриппозном бреду, другой — в рамках репетиции выступления той, что выходит, на поэтическом вечере. Чаще — позволяя использовать открытый советскими кинематографистами двадцатых монтажный «эффект Мозжухина». Порой — подсказывая героиням, как держать себя в той или иной ситуации: корчась от желудочных спазмов и поняв, что ее крики становятся уже монотонными и не способны держать аудиторию в напряжении, Соня (так зовут ту, что выходит) шарит глазами по стенам, останавливается на фото Кроуфорд, сцепившей в жесте отчаянной мольбы кисти рук, и тут же прибегает к этому жесту.
Старые фильмы, пьесы, песни спешат на помощь героиням — как и многим из нас — в минуты растерянности, подсказывая, как вести и держать себя в ситуации, с которой в жизни они столкнулись впервые («В нашей жизни пока не было ничего подлинно трагического», — говорит в сцене репетиции «Андромахи» Элен, та, что восемь лет сидит дома). Так же фильм Веккиали меньше всего настроен изобретать велосипед; он охотно использует культурный штамп там, где это только усилит зрительское сопереживание, пробудив ассоциации, закрепленные и увековеченные массовой культурой, эстрадной песней, например. Здесь, пожалуй, как и в случае с полной песен из старых американских фильмов и прочих ассоциаций с Голливудом тридцатых-сороковых картиной Скорсезе того же 1974 года «Алиса здесь больше не живет» (она была выпущена в советский прокат, но не получила того же зрительского отклика, что в США), коренится та смысловая и эмоциональная нагрузка, которую наш зритель не сможет потянуть. Ну, скажем, если бы в нашем фильме был упомянут погибший в Болгарии на войне Алеша, ассоциация, по крайней мере, у определенных поколений, была бы однозначной. Когда сперва непосредственно в фильме, а затем в телеспектакле, где играет Соня и который она смотрит по телевизору, упоминаются оставленные без матери девочки по имени Мартина, у нас, наверное, мало кто обратит на это имя внимание, хотя оно и повторено дважды в схожем контексте. Меж тем, это имя девочки из широко известной во Франции песни Мишеля Леграна Les enfants qui pleurent («Дети, которые плачут»), сперва записан