Андреа Буссман: «Все, что мы предвосхищаем — вымысел»
20 декабря в Garage Screen пройдет премьера фильма «Фаусто» Андреа Буссман. Фаустовский миф рассказывается на побережье Оахаки, где местные жители и чужестранцы рассказывают о духах, сбежавших тенях и ворующих луну колонизаторах, а камера пытается что-то разглядеть в прибрежной тьме. Никита Смирнов поговорил с режиссером о том, можно ли доверять рассказчику и как пески Оахаки мешали ей монтировать кино.
СЕАНС – 47/48
— Как появилась идея перенести «Фауста» на мексиканское побережье?
— Замысел возник довольно странным образом. Я вела предмет «Искусство и движущееся изображение». Когда мы разбирали отношения театра и движущегося изображения, я рассказала про «Доктор Фауст зажигает огни» Гертруды Стайн (либретто к ненаписанной опере 1938-го года — примеч. ред.). И как-то сама погрузилась в размышления о технологиях в связи с фаустовским мифом, например, какую роль здесь может сыграть кино/камера — по аналогии с электричеством, которое использовала у себя Стайн.
Фауст (посмертное)
Затем мой партнер (мексиканский режиссер Николас Переда — примеч. ред.) предложил поехать на побережье Мексики, поскольку друзья попросили его помочь там со съемками. Мы должны были провести три недели в Оахаке. Мне каждый раз неловко это говорить, но сидеть на берегу мне быстро наскучивает. «Три недели на пляже?! Да что я там буду делать?” Мой партнер об этом знал, и подарил мне маленькую камеру, в которой я как раз нуждалась. Это была Sony a7S, которая здорово работает в условиях плохой освещенности. И я подумала: было бы здорово пересмотреть фаустовский миф в соотнесении с технологией. Почему бы не сделать это в Оахаке?
— Вы говорили, что приехали на побережье с готовой теоретической рамкой. Насколько важным был выбор места?
— Я много раз бывала в Мексике, оттуда родом мой партнер. Но никогда конкретно в этой части Оахаки. И я все больше приходила мыслями к той части ближе к финалу второй части «Фауста» Гёте, когда Фауст с Мефистофелем отправляются в этакое колонизаторское приключение. Мефистофель выделяет ему большой кусок земли вдоль побережья. Я решила взять его за основу и посмотреть, куда меня это приведет. Но только эта рамка у меня и была: технологии, фаустовский миф, колонизаторство.
— Расскажите о том районе, в котором вы снимали. Что он привнес в фильм?
Сделка Фауста. История вопроса
— Эта часть побережья активно застраивается, но не в традиционном ключе. Здесь нет большого количества отелей с all inclusive, как в других частях Мексики, но есть много европейцев, переселенцев, которые подтянули за собой определенный культурный капитал и организовали на месте экотуризм. Разумеется, присутствует естественный конфликт между приезжими и теми, кто живет здесь много лет, связанный с капиталом, с представлениями о развитии побережья. Так что я принялась работать с тем, что нашла на месте. Например, на пляже я обнаружила, что устройства там не работают. Из-за железа в песке компьютеры не включаются. В фильме это звучит как такая славная выдумка. А на деле я приезжала, чтобы параллельно заниматься монтажом другого проекта, и даже не могла открыть компьютер. Точно так же я не могла увидеть, что сняла для «Фаусто». Я решила, что в этом есть своя красота, и вернулась к этому сюжету на монтаже.
— При этом Фауст у вас отсутствует как протагонист, и введен закадровый голос.
— Я думала: что нужно сделать, чтобы сформировать рамку и увидеть, складывается ли фильм? Так-то ты можешь придумать много всего, а начнешь снимать — и ничего в итоге не выйдет. Одним из первых решений стал закадровый голос, который нужен был на всякий случай, как некая скрепляющая вещь. Этот текст выстроен у меня не столько на Фаусте, сколько — на дозорном (Линкее — примеч. ред.). Идея в том, что место как бы само по себе видит всё — как дозорный во второй части наблюдает за колонизацией и индустриализацией побережья, и дает некий комментарий.
Затем уже я написала истории — все интервью, кроме одного, были заранее придуманы. «Фауст» интересует меня как легенда/миф, у которой есть история репрезентаций, по которой можно увидеть, как люди подходили к сюжету в разное время, как перерабатывали и переизобретали его с учетом современности. Лично мне этот фильм интересен не сам по себе, а в составе корпуса работ о Фаусте. Например, одна из историй основана на «Фаусте» в версии Марло («Трагическая история жизни и смерти доктора Фауста» Кристофера Марло, написанная в период 1589-1592 — примеч. ред.)
— Как вы нашли героев, которые рассказывают эти истории?
— Я не была знакома с людьми, у которых мы собирались остановиться, не знала, что это будут за лица, кого мы вообще там повстречаем. Кроме одной женщины, все люди в фильмы не были мне знакомы до поездки. Чаще всего я начинаю писать персонажа, прикидывая в уме конкретного человека, а потом уже предлагаю ему поработать — и тогда уже их жизнь начинает влиять на сюжет. Например, сначала я решила называть их всех собственными именами: Фернандо, Альберто, Виктор, Зиад. Затем в фильм, в написанные мной истории стали проникать детали их личной жизни. Откуда Альберто и Фернандо знают Виктора? Он действительно однажды пришел на побережье, и задержался на несколько месяцев, предложив свой труд. Только это было когда-то в прошлом. Или первое интервью, которое вы видите, с Зиадом. Он ливанец и говорит на арабском. Я предложила ему говорить на родном языке — понятно, что я этого не могла написать. Так что я брала реальный жизненный опыт, и сочетала его с вымыслом.
— Единственная история, не написанная вами — это рассказ Джеймса. Это пожилой американец, мы понимаем, что он здесь уже давно и, кажется, лучше других сочетается с этим местом. Вот этот образ чужестранца, который не пытается подчинить себе место, был вами заранее угадан?
— Нет, Джеймс стал неожиданной находкой. Он жил высоко на холме в маленькой хижине, которую снимал у местных. Кто-то сказал: тебе стоит поговорить с Джеймсом, любопытный товарищ, живет на горе. Я пошла, а он оказался говоруном. Знаете, иногда люди просто начинают говорить — кажется, первый раз он проговорил четыре часа, и выложил массу различных идей, об электрической вселенной и так далее. Мы встретились на следующий день, я опять слушала и думала, как мне это использовать. Джеймс напоминает мне как раз дозорного у Гёте. Он сидит на холме, с недоверием смотрит на происходящую застройку, на конфликты между людьми. Понятно, что в Мексике огромные проблемы с наркотрафиком. В этой части Оахаки тоже происходят похищения и так далее. Фильм не сосредоточивается на этой теме, но она проникает через какие-то малые нарративы. Как и человек в башне, Джеймс дает различные комментарии. Он по-настоящему един с природой: живет без вещей, ничего не алкает. Большинство хочет славный домик на побережье, красивую одежду. А Джеймс разменял жизнь в Штатах на то, что видит альтернативным образом жизни.
Что нам этот «Фауст»?
— Его рассказ о нашем восприятии был вырезан из этих длинных монологов?
— Нет. Мне понравилась его идея о том, как он фокусирует взгляд — о дуализме нашего зрения. Опять же, очень фаустовская вещь. Я попросила рассказать об этом Виктору. Ты начинаешь играть с тем, что тебе рассказали, сцепить вымышленное и документальное в целостное произведение. Я всегда стараюсь относиться к историям одинаково, не важно, сочинила я их или где-то услышала. Что есть вымысел, а что нет — на мой взгляд, понимание часто размыто. Не все зрители понимают, что рассказы в фильме постановочные, а вот истории Джеймса — нет.
— У вас есть и другие иностранцы в этом фильме, тот же Зиад — и я хотел спросить, насколько сознательно получилось, что не все они из Мексики.
— Все эти люди по сути чужеземцы, оказавшиеся на побережье. Никто родом не оттуда. Если ты из Испании, ты сразу услышишь, что они не местные: так, стоп, эти ребята не мексиканцы! И вот получается, что перед тобой чужеземец, который рассказывает историю испанца Колумба, который ввел в заблуждение коренных жителей.
Ф как Фауст. Импровизация
— Кстати, о заблуждениях. Давайте поговорим о закадровом голосе. У Стайн в тексте Мефистофель говорит Фаусту: «Ты знаешь, дьявол никогда не лжет, он вводит в заблуждение, о да, он вводит в заблуждение, но не лжет». Мне нравится, что голос рассказчика в вашем фильме не вызывает доверия, он намеренно не «сцепляет» повествование, как вы сказали, а вынуждает задумываться о том, что мы видим. Например, когда вы показываете мужчину, а голос говорит: это отец девушки, умершей полвека назад. Но ему же должно быть за 90!
— Разумеется, это намеренное решение. Даже факты, о которых он говорит — о железе в песке, о слепой зоне у лошадей — могут быть правдой или вымыслом, но они сопоставлены так, что вы просто уже не уверены ни в чем. «Посмотрите на этих двух рабочих с лопатой, они пашут без остановки». Да нет, это просто два парня с лопатой! И так далее. Происходит эта брехтовская игра в доверие и недоверие.
— В этом смысле вы эксплуатируете своих героев, насыщая их экранное присутствие смыслами, о которых они не подозревали. Были те, кто отказался от участия в фильме?
— Некоторые соглашались охотно, но я встретила достаточно и тех, кто отказался появляться в каком бы то ни было фильме. (Смеется.) Это вопрос завязывания отношений. Думаю, не все участники вообще понимали, что это будет именно фильм, ведь я снимала маленькой камерой, без штатива и с крошечным, простеньким микрофоном. Некоторые потом посмотрели «Фаусто» и смеялись: вау, ты правда что ли фильм снимала? Вот тоже интересный момент с технологиями: одним мы придаем большую значимость, чем другим. «А, ты снимаешь кино на телефон? Что ж, удачи тебе!» Как будто это такое уж препятствие.
— В вашем случае технология и стала поводом для фильма: без камеры, которая “видит” в темноте, вы бы не могли всматриваться во тьму. В этом смысле мне сразу показалось, что ваш фильм ближе к тексту Стайн о Фаусте и электричестве, чем к версии Гёте.
— Верно, ведь о чем работа Стайн? У нас появилось электричество, города меняют появляются новые способы передвижения, новые способы видеть. Добыв электричество, Фауст думает, что будет больше постигать, ведь он стал больше видеть — но по сути Фауст продолжает бродить во тьме. Он пытается найти связи и вещи, которых он ждал — а их нет. И это же есть у Гёте, у которого Фауст тоже всё, что мог, передумал, и в конце концов слеп и больше не может видеть. И когда он говорит: «Остановись, мгновенье», то он имеет в виду мгновенье, которое существует лишь в его воображении.
— Фильм снимался на цифровую камеру, но затем вы произвели трансфер на 16-миллиметровую пленку. Вы сразу же решили это сделать, или нашли необходимым уже после съемок? Мог бы ваш фильм сработать в цифровом исполнении?
— Думаю, все бы работало как надо! Он был весьма симпатичный на цифре, но дело в другом. В 16 мм я люблю несколько вещей — а я уже работала с 16 мм на других проектах. Во-первых, это вневременность, которую я нахожу очень уместной при исследовании мест. Благодаря 16-миллиметровой пленке уже не понятно, когда это снимали. Так у меня было с другим фильмом, снятым в Торонто («Истории о двух мечтателях» — примеч. ред.). Во-вторых, это создает внутреннее напряжение. «Фауст» построен вокруг идеи зримого и незримого мира, их столкновения. И мне нужно было думать о том, как в условиях этого сцепления работать с пространством. Я подумала, что будет красиво обратиться к органике 16 миллиметров. Поскольку трансфер — это химический процесс, он может выйти по-разному. И создать конфликт, который лишь некоторые увидят. Ведь то, что ты вынесешь из фильма, зависит от того, как ты в него войдешь. Например, кто-то из зрителей сказал мне: не пойму, к чему тут все эти разговоры про дьявола. Я говорю: а вы читали «Фауста»? Но человек не читал и не знал ничего о нем — и конечно его опыт просмотра совершенно иной, и мне это нравится.
16 миллиметров создают другой уровень конфликта, для понимания которого не обязательно знать «Фауста». Например, в сцене с грозой цифровая съемка дает «бандинг» (нежелательный эффект постеризации, т.е. грубого перехода между оттенками цветов — примеч. ред.). Люди, которые снимают на 16 миллиметров, сразу говорят: нет, это не 16, с пленкой такого не может быть. Конечно, нет! И перевод был сделан не в студийных условиях, а дома. Разумеется, когда снимаешь на 16, иначе выглядит и движение. Раз уже пошли задротские факты о съемке, то можно обратить внимание на эпизод с Джеймсом. Когда он говорит, ты видишь, как его руки дают призрачное движение. Для меня было важно создать это ощущение неопределенности. Что здесь происходит?
— Вы также всматриваетесь в животных. У Гёте Мефистофель впервые появляется пуделем. Но в последнее время кинематографисты вроде Ангелы Шанелек или Карлоса Рейгадаса как раз исследуют экранное присутствие зверей, интересуясь их неспособностью обманывать. Что интересует вас в животных?
— Мой новый фильм тоже вертится вокруг животных. Такова траектория моей творческой деятельности! (Смеется.) Я сразу знала, что у меня будут люди и собаки, поскольку у Гёте через собаку входит дьявол, и присутствует идея превращения. Мой фильм во многом о восприятии, о постижении. Как мы постигаем действительность? Даже если мы что-то видим, необязательно мы это воспринимаем. Мы воспринимаем себя, исходя из текущего момента, из наших воспоминаний о будущем и нашего предвосхищения будущего — которое является вымыслом. Все, что мы предвосхищаем — вымысел.
При этом мне интересна и более общая идея природы. В финале можно увидеть эти противоборствующие отношения природы и технологии. Голос в фильме — это голос самого места. Он представляет Фауста как человека, который не един ни с природой, ни с историей. И это — падение Фауста, потому что он не видит себя частью природы, частью мироздания. Так и мы видим себя снаружи. Как восстановить отношения с природой? Для меня, если ты видишь себя частью мироздания, то начинаешь распознавать и других существ. Животные в лесу — тоже часть природы. Мне интересно вступать с ними в человеческую связь, видеть на экране взаимодействие между людьми и животными. Некоторые художники пытаются создать подобие виртуальной реальности. Они показывают тебе зрение змеи. Меня это не интересует, мне не интересен такой опыт Другого, не важно, человека или животного. Меня интересует — что происходит, когда что-то смотрит на тебя или возвращает взгляд? Я вижу свою собаку — сейчас она на прогулку — и она смотрит на меня! Это уже почти что идеи Дерриды. Я не знаю и не готова утверждать, что видит животное, но я признаю само видение.
— О чем ваш новый фильм?
— Сейчас я снимаю на границе США и Мексики, половина позади, как раз с Мексикой покончено — ну, только если не захочу туда вернуться еще. В общем-то это фильм о лошадях, но в конкретном разрезе. Меня интересует то, как наше и их местообитание накладываются друг на друга. В данном случае эти пересечения среды обитания связаны с наркотрафиком. Я слежу за лошадьми, которые перевозят наркотики через границу. Вы даже не представляете все способы, которыми люди перевозят наркотики: на машинах, на самолетах, как угодно. И меня заинтересовало, что лошади, нагруженные наркотиками, остаются гибнуть в пустыне после того, как их отпускают. А с теми, которые не умирают, происходит целый отлаженный процесс. Когда они возвращаются в Мексику, их забивают ради мяса. В США этого не делают, Евросоюз тоже не признает скотобойни — поэтому мясо отправляется в Азию. История ведет меня в разные места в Мексике, некоторые похожи на зоны боевых действий, и через наблюдение за жизнью лошадей мы видим проблески жизни людей.
При этом я не журналистка, меня это не интересует как расследование, где есть движение из пункта А в пункт Б. Я не хочу рассказывать в режиме «а в день X случилось A и B». Мой фильм бросает от историй о людях, работающих с лошадьми, до фикшна, где лошади расхаживают наряженными в костюмы.
Читайте также
-
Музыка, рождающая кино — Рюсукэ Хамагути и Эико Исибаси о фильме «Зло не существует»
-
Наур Гармелия: «Мы не могли жечь дома, как Тарковский»
-
«Нужен был нереальный реализм» — Тина Баркалая о «Сказках Гофмана»
-
Сесиль де Франс: «Сниматься — настоящий подарок судьбы»
-
«Я хотел понять свое поколение» — Иван Власов о фильме «Дивный мир»
-
«Одинокий Джокер на Голливудском бульваре» — Влад Козлов о фильме «Немая жизнь»