Выставка ерунды. Девушки Плучека
Что общего у «Исчезнувшей» Дэвида Финчера и спектаклей Московского театра сатиры? Новая колонка Алексея Васильева посвящена анатомии брака.
В прошлогоднем фильме Дэвида Финчера «Исчезнувшая» героиня Розамунд Пайк, выдвинутой за эту роль на «Оскара», отреагировала на охлаждение к ней мужа с такой одержимостью, что не остановилась ни перед убийством, ни перед подставой: ее навязчивая идея демонстрировать миру видимость счастливого брака, даже если в спальне наедине они чужие, потребовала от нее целых лет изощренных уловок. В позапрошлом году лауреатом «Оскара» стала Кейт Бланшетт, чья героиня в «Жасмин» Вуди Аллена закрывает глаза на измены мужа, лишь бы все думали, что у нее с ним все в порядке, но после откровенного признания, что он любит другую и уйдет к ней, она наводит на него налоговый отдел ФБР, в результате чего он совершает самоубийство в тюрьме. Обе реагируют на возможность того, что о несостоятельности их брака узнает мир, с безжалостностью сумасшедших — когда уходит любовь, жена дня сегодняшнего становится смертельно опасна.
Исчезнувшая. Реж. Дэвид Финчер, 2014
А в 1974 году Московский театр сатиры отмечал свое 50-летие. По этому случаю были созданы и пущены подряд в эфир первого канала безупречные в своих поп-артовской условности и элегантном минимализме телеверсии самых праздничных его спектаклей недавних лет — «Безумный день, или Женитьба Фигаро», «Проснись и пой», «Дом, где разбиваются сердца», «Пощёчина», а самая свежая ударная постановка, «Маленькие комедии большого дома», словно специально заточенная под юбилей смешливого и ехидного театра Григорием Гориным и Аркадием Аркановым, пошла на скорую руку даже в сыром виде трансляции прямо из зала, с живыми зрителями, причем в черно-белом варианте, чтобы избежать возможных накладок с цветом (он был еще в новинку, пришел на наше ТВ только в 1973 году).
За полтора года перед всей страной прошел не только парад первоклассных представлений, но и парад особенных женщин. Женщин определенного сорта, сказали бы мы, когда б это словосочетание не было награждено культурой сомнительным подспудным смыслом. Их возраст мог варьироваться от ветеранши и генеральши сатирических подмосток Татьяны Пельтцер до лучистой от умопомрачительных дебютов субретки Нины Корниенко, облик — от мягких, гладких, припухлых, обещающих домашний уют и утешение после трудного дня черт Нины Архиповой до негибких, холодных, исполненных чувства превосходства и сигнализировавших «Не влезай — убьет!» командирских линий Зои Зелинской, но манера держать себя, женская сущность была общей. Для телевидения это был новый тип героини, терпеливо выведенный в оранжерее Театра Сатиры Валентином Плучеком за четверть века, с тех пор как он пришел туда в 1950 году на правах постановщика, а с 1957-го занял пост главрежа; собственно, почти все названные спектакли он сам и поставил, кроме «Проснись и пой» — это чудо сообразили на пару Александр Ширвиндт и Марк Захаров.
Их легкомысленные шляпки с откинутыми назад порхающими тюлевыми вуальками безошибочно сигнализировали о ветре в голове. Их точеные ножки скаковых лошадок ритмично цокали каблуками из-под юбок чуть выше колен, демонстрируя, что дамы не только уверенно и грациозно стоят на земле — а больше на полу своих квартир, — но и деловито разгуливают по ней, улаживая, на радость мужьям, которых они называли исключительно ласковыми «Алик», «Стасик» и «Тенгизик» и никогда (!) никак иначе, решительно все бытовые вопросы с завидной сноровкой. Пенистые жабо рубашек сообщали о поэтическом складе души и готовности подпеть своему спутнику жизни, коль на того найдет стих, ну а кримплен жакетов — о ненатуральности и синтетическом происхождении сей невероятной композиции женских качеств. Ибо за всей приподнятостью, за всем оптимизмом и брызжущей выдумкой веселых спектаклей театра скрывалась горчайшая сердцевина, а ненатуральность женщин с их улыбками, кивками, поддакиваниями и вечным подыгрышем своим клоунам-супругам была показным жизнелюбием, призванным отгонять от семейного очага охотничьих псов отчаяния.
Безумный день, или Женитьба Фигаро. Реж. Виктор Храмов, Валентин Плучек, 1974
С легкой руки Плучека, чьи спектакли пользовались феноменальным и заслуженным успехом среди столичной элиты, они вскоре распахнули свои размашисто наклеенные ресницы и хронически изумленные глаза и на киноэкране, шагнув туда во всеоружии девиза «Ах, только бы не скандал!» — и даже такие противоположно заряженные актрисы, как Наталья Селезнева и Светлана Немоляева стали в какой-то момент совершенно неотличимы друг от друга на самых крупных планах, что достигнуто не только идентичной работой гримера и художника по костюмам, но и идентичным актерским поведением обеих исполнительниц: сравните их в, соотвественно, картинах «Иван Васильевич меняет профессию» (1973) и «Она родилась в сорочке» (1976), и вы не раз поймаете себя на том, что это одно лицо. Время, как говорят искусствоведы, востребовало определенный типаж, и его одолжили совсем непохожие дамы. Вопрос — реакцией на что стала эта героиня? Чем вызвана к жизни, откуда пришла и вообще, словами песни героини Нины Архиповой из «Проснись и пой», — «что с тобою? Милый Пишта, что с тобою? Что за крылья за спиною? Ты не заболел?». С этой ее героини и начнем.
Из всех фигуранток всех названных телеспектаклей если какая на первый взгляд и свободна от каких-то подспудных гнетущих мыслей, так это архиповская Эржи Голубка. По правде, выглядит и держит себя она так, будто свободна от каких бы то ни было мыслей вообще. Абстрактное мышление отсутствует: на заявление мужа «Я окрылен!», отвечает с глуповатой улыбкой «Как это?», он говорит: «Так ты же мне эти крылья и дала!» — Эржи разводит руками, склоняется в три погибели и удивленно таращит глаза из-под очков-бабочек: «Когда?» Страшно недогадлива, всё переспрашивает по сто раз, повторяет за мужем каждую его последнюю фразу, чтобы лучше дошло до ее мозгов и рада признать с лишь немного элегичной, но вовсе не грустной улыбкой первому встречному: «В последнее время я стала что-то хуже соображать». Безобидная хлопотливая дурочка при муже и сыне, у которой всегда готовы завтрак-обед-ужин, уже ждет с портфелем, когда муж подходит к двери, готовый отправиться на службу, и своей бестолковостью словно призвана с утра до вечера подчеркивать толковость супруга, который шоферит у большого начальника товарища Бодони (действие происходит в Венгрии эпохи гуляш-коммунизма). Милая женушка, заботливая мама, у которой по хозяйству всё тип-топ, а наряды модненькие и опрятные — и всё кино.
Но в том-то и дело, что это только на первый взгляд. Не стоит пропускать мимо ушей будто бы брошенную вскользь, а на самом деле принципиально важную фразу сына Эржи, когда тот объясняет, почему не собирается жениться на любимой им, столь упрямо вопреки отцовскому негодованию, буфетчице: «Пройдет время, и она станет такой же одинокой, как моя мама». У мужа Эржи давно на уме только товарищ Бодони и партийные лозунги; впрочем, это его способ заполнить пустоту от чувства, которое за годы супружества испарилось. Способ Эржи — болтать, переспрашивать, суетиться. Она настолько заигралась в дурочку, до такой детской самозабвенности, что мастерски и с налету вытесняет из своего сознания очевидное, что муж увлекся молоденькой (Н. Корниенко), и потребуется железный окрик дореволюционной куртизанки тети Тони (Т. Пельтцер), чтобы Эржи сняла, наконец, очки-бабочки, взглянула на мужа грустно-испытующе и уже совсем не дурашливо заново спела свое «Что с тобою? Ты не заболел?»
Другая крайность — Оленька Натальи Защипиной из «Маленьких комедий большого дома». Помешавшись на антиквариате и дефиците, за 5 лет замужества она настолько захламила квартиру польскими козетками, югославскими гарнитурами и румынскими трельяжами, что мужу приходится проявить чудеса эквилибристики, чтобы добраться до шкафчика с бритвами, не поцарапав и не замарав по дороге ценные экспонаты, ждущие субботнего визита престижных гостей. Что же, просто объект сатиры, мещаночка из советских 70-х, когда всех уже расселили по отдельным квартирам, дали центральное отопление, включили цветные телевизоры и, отчаявшись стимулировать обещаниями коммунизма, принялись стимулировать материальными ценностями. Но вот Алик начинает петь яростно про то, как это ему всё надоело, и на словах «И я давно не понимаю, что творится теперь в твоей душе!» Оленька подскакивает к нему с совершенно новой для зрителя сверкающей надеждой улыбкой и переспрашивает: «В моей душе?» Оказывается, Алик все-таки не забыл, что у нее есть душа! «Еще ты снишься мне, как море кораблю, еще друг другу мы с тобой нужны как воздух, но почему же все слабей и глуше отзвук от первого „люблю“?» — это уже Оленькина песня. Она захламляет не столько квартиру, сколько угасающее чувство.
Героини Веры Васильевой в «Фигаро» и Нины Архиповой в «Доме, где разбиваются сердца» откровенно поддакивают и подыгрывают мужьям на публике с изяществом клоунесс, которые знают: не только им, но и всему честному народу известно, что мужья им изменяют. С мужьями обе в прекрасных отношениях. И он, и она понимают, что любовь проходит и прошла. Никто не виноват. По правде, и за субретками мужья, сыгранные, что характерно, в одном и том же ключе одним и тем же Ширвиндтом, волочятся с ленивой обреченностью пресыщенного кота, уже знающего, что гладкая кожа и ямочки не дадут самого главного — чувства любви. Архипова и Ширвиндт скорбят на пару, жалея друг друга и держась друг друга как товарищей по кораблекрушению. Когда наступила пора бесчувствия, единственным утешением может стать тот, с кем ты когда-то чувства испытал и кто разделит воспоминания, как не горько, что теперь вы смотрите друг на друга только с братским дружелюбием двух солдат, в обнимку выбравшихся с одного минного поля. Слава Богу, любовь хотя бы не рванула: сохранили друг другу жизнь и чувство сострадания. Кстати, когда в середине восьмидесятых Александр Сокуров экранизировал — и блестяще! — эту пьесу Бернарда Шоу, свой фильм он так и назвал «Скорбное бесчувствие».
Но это — давнишняя заграница, а что же советская действительность? Да то же самое. Ленивые, по старой памяти и чтобы не растерять хватку, измены мужа с подыгрыша все понимающей жены, югославские сапоги вместо поцелуев, так и их еще необходимо разносить, хоть они и на два размера меньше, но ведь — дефицит, кроссворд из «Вечорки» вместо живой болтовни — все сразу, на одной сцене, на балконах декорации многоквартирного дома («Маленькие комедии») в исполнении четырех супружеских пар и главных актрис театра — Архиповой, Зелинской, не упомянутой ранее лучезарно-пенистой Валентины Шарыкиной. А вот их песня: «Вечером, не вечером — с тобою мы рядом всегда. Весело, не весело нам вместе — но деться куда? Нравится, не нравится — с тобою теперь мы семья: мы так решили, и в огромном мире всегда и всюду будем рядом ты и я». И так далее, по нарастающей, про «одни пельмени едим» и «в одно окошко глядим».
Американские феминистки сожгли лифчики в 1973 году. В СССР середины семидесятых ни развод, ни женская самостоятельность еще не стали в порядке вещей. Семьи получили отдельные квартиры — за то, что они семья. Но когда прихотливое чувство махнуло ручкой, разъезжаться оказалось некуда. В лучшем случае, двое берегут общие воспоминания, чаще — отдельную жилплощадь. Вот тут и выходит наша героиня. Чувства уступили место трясучке над двухкомнатной квартирой? Хорошо, тогда она хотя бы оденется в модные сапоги и блузку, чтобы трястись стильно. От любви осталось воспоминанье? Но воспоминанье позволяет по крайней мере изобразить внешние признаки, сопутствовавшие любви, когда соберутся гости. Это не цинизм. Наша героиня сильна, очаровательна и стоит на страже жизни — потому что если бы не ее эффектный концерт, по душам расползлось бы отчаяние, самое страшное из чудовищ, многих доведшее до самоубийства.
Проснись и пой. Реж. Александр Ширвиндт, Марк Захаров, 1974
Она уже не так принципиальна и неискушенна, как героиня пятидесятых-шестидесятых в исполнении Нонны Мордюковой, которая примется бить тарелки, стенать и пребывать в заблуждении, что измена мужа — проступок, пусть он попросит прощения, и любовь вернется в дом. Не так самостоятельна, как грядущие героини Людмилы Гурченко и Алисы Фрейндлих, которые поплачут, пожмут плечами, поймут, что ничего не исправишь и вины ничьей тут нет, да и пойдут своей дорогой тупо вкалывать на благо народа и свою новую сумочку. Беспролазный мрак, в который, лишь бы не прослыть брошенными и нелюбимыми женами, поместят своих мужей и себя «Жасмин» и «Исчезнувшая», поставившие самый точный диагноз институту брака-2000, — возможный страшный сон девушек Плучека, от которого они, подобно героям «Скромного обаяния буржуазии», неизменно пробуждались, чтобы, вздохнув, закатить глаза под обильно накрашенные ресницы перед зеркалом, нахлобучить очередную шляпку с приветом и отправиться хлопотать по хозяйству, провожая свой каждый шаг беспечнейшей болтовней.
Их век был краток — всего пара-тройка лет в середине семидесятых. И спасибо им огромное за то, что не растерялись, не наложили на себя руки, не изгадили жизнь черными красками, а поиграли в видимость благополучия, превратив переходный период в летописи семьи и брака в ее прекрасную эпоху. За то что нашли те единственные слова любовной клятвы, которые в миг, когда любовь ушла, они имели право взять с мужей, и которые так точно озвучены Натальей Защипиной в «Маленьких комедиях»: «Алик, я ухожу в магазин, но умоляю, если ты все еще хоть чуточку любишь меня, обещай мне, что никогда и ни за что на свете не ляжешь в ботинках на финское покрывало!»
