Что такое арт-кино?
Премьера фильма Германия, год нулевой в Ambassador Theatre (Нью-Йорк, 1949) (© Gerald A. DeLuca / Cinema Treasures)
Об арт-кино начали говорить в США еще в годы Второй мировой войны. Тогда так
назывался репертуар нового типа кинотеатров — артхаусов. Похоже, с их посещением поначалу дела обстояли неважно: аудиторию артхаусов иронично называли
sureseaters, то есть «уверенные в том, что всегда смогут найти свободное место в зрительном зале». Впрочем, в этом нет ничего удивительного — артхаусы предназначались исключительно для highbrow public, то есть «интеллектуальной прослойки».
Центрами их распространения были крупные мегаполисы вроде
а также студенческие городки.
Артхаусы 1950–1960-х годов не были похожи на обычные кинотеатры, принадлежавшие большим киностудиям. Даже наименее респектабельные заведения этого
типа выглядели чересчур изысканно для стандартной «киношки». Интерьеры были
выполнены в авангардном стиле; в фойе висели копии картин Пикассо и Матисса;
в буфетах вместо привычных попкорна, сахарной ваты и
ощущение «респектабельного места», где даже самый невзыскательный синефил
чувствовал себя высоколобым интеллектуалом, избранным посетителем «дома искусств». По всей видимости, схожие ощущения в свое время вызывали и ранние
стационарные кинотеатры, которые еще до начала Первой мировой войны успели
вытеснить ярмарочные палатки с «движущимися фотографиями». Тогда переход на
новую систему проката сопровождался переходом самого кино на полнометражный формат — десятиминутные трюковые сценки в роскошных кинозалах выглядели как минимум нелепо. Артхаусам эпохи Второй мировой войны тоже требовалась
особая кинопрограмма — черный кофе вместо
Картина Энтони Хайнсбергена в кинотеатре Garden Theatre (Сан-Хосе, штат Калифорния, 1949). С начала 1920-х до середины 1970-х годов Хайнсберген оформил более 750 кинотеатров
Просматривая репертуар артхаусов 1950–1960-х годов, можно только удивляться тому, насколько обширными были представления об
кинотеатров. Здесь показывали все что угодно: сошедшие с экранов блокбастеры десятилетней давности (вероятно, теперь их можно было купить по дешевке); давно
позабытые немые шедевры; иностранные кинохиты, тогда лишь изредка попадавшие
в Америку; неполиткорректные современные документальные картины; радикальные киноэксперименты молодых
Брэкхейджа, Кеннета Энгера… Одним словом, здесь можно было увидеть все, чего
не было в обычных кинотеатрах.
Меткой характеристикой такого принципа подбора фильмов было модное в
годы словечко offbeat (непривычный, редкий). Тем не менее принципом нестандартного показа политика артхаусов не исчерпывалась. Чтобы зритель ощутил, насколько
редкое и необычное кино ему демонстрируется, владельцы этих кинотеатров выработали особую методику презентации.
Кадр из фильма Энни Холл (реж. Вуди Аллен, 1977). Кинотеатр Thalia открылся в Нью-Йорке в 1931 году. К середине 1960-х годов Thalia стал одним из интеллектуальных центров Верхнего Вест-Сайда
Как представить фильм десятилетней давности так, чтобы снова привлечь к нему внимание аудитории? Как сделать так, чтобы зритель воспринял этот фильм иначе, нежели десять лет назад? Для публики
был актуальным высказыванием о Первой мировой войне; для зрителей другой военной эпохи Хамфри Богарт был экранным воплощением именно их современника. Как же в середине
никому не понятной формой? Владельцы артхаусов выработали особую методику
показа: фильм нужно было вывести за рамки его исторического контекста, чтобы
он воспринимался исключительно в сравнении с текущим кинопроцессом. В таком
случае многое осталось бы для зрителя непонятным, но зато фильм показался бы
и «непривычным», и «редким». И что самое важное, незнание контекста позволило
бы зрителю объяснить для себя все, что ему непонятно, наличием некоего особого
художественного качества. Так в буклетах, программках и афишах артхаусов Хамфри
Богарт предстал вечно живым «культовым актером», а «Калигари» — нестареющим
«образцом киноискусства».
Этот же принцип распространялся и на современное экспериментальное кино.
Достаточно было во время вступительного слова перед показом умолчать о том,
на какие гроши был снят новый фильм Майи Дерен, и публика во время просмотра
могла увидеть новые художественные приемы даже там, где изначально были всего
лишь издержки низкого бюджета. Что касается зарубежных фильмов, то помимо незнакомого американцам «местного колорита» непривычным здесь казалось и само
звучание иностранной речи — вопреки правилам того времени, в артхаусах иноязычные фильмы не дублировали, а снабжали субтитрами.
Режиссер Кеннет Энгер (с плакатом) и коллекционер фильмов Рэймон Рохауэр (справа) перед кинотеатром Cinema Theatre (Лос-Анджелес, 1964). Надпись на плакате: Администрация Cinema Theatre обманывает независимых режиссеров
Таким образом, критерию offbeat отвечало все что угодно — главное, чтобы оно
было вырвано из своего контекста. Маркировка «
такой картине, где необычно выглядел лишь устаревший фасон шляпы, в которой
актер щеголял по экрану.
Схожий метод представления фильмов в те годы существовал и в другом типе
кинотеатров — грайндхаусах (grindhouses). Здесь была выработана маркетинговая
категория exploitation film, которая, наоборот, апеллировала к самым низким инстинктам аудитории. Так же, как и
типа производства. Многие из них могли легко подпасть и под категорию
если бы владельцы грайндхаусов не делали акцент на совершенно другой составляющей — сценах с насилием, сексом, извращениями, кровопролитием и шокирующими
эффектами. Тот факт, что эти условные маркетинговые категории не имели никакого
отношения к самому киноматериалу, легко доказуем: многие фильмы из репертуара как артхаусов, так и грайндхаусов, вперемешку показывались в
было увидеть и редкую «киноклассику», и низкобюджетную порнографию, и детективы с Хамфри Богартом… Поневоле вспоминается сцена из ностальгической кинофантазии Тима Бертона «Эд Вуд», где бездарный режиссер дешевых ужастиков сидит
в кафе за одним столиком с великим Орсоном Уэллсом.
Американский плакат фильма Пайза (реж. Роберто Росселлини, 1946). Намек на присутствие в картине эротических сцен — вне зависимости от реального содержания фильма — еще один пример схожести методов продвижения артхаусной и грайндхаусной кинопродукции
С 1980-х годов артхаусы начали закрываться. Массовое распространение видеоносителей привело к тому, что бесконечные споры о киноискусстве перекочевали
из фойе кинотеатров в дома коллекционеров видеокассет. Видеокассеты сменились
DVD, а те в свою очередь — файлами, скачанными с
осталась суть. Само слово «
в среде синефилов, где по сей день презираются стандарты массовой продукции
и отстаиваются идеалы «высокого искусства». Остается вопрос: что же в те далекие
послевоенные годы позволило владельцам кинотеатров сделать столь продуманную
ставку? Откуда они черпали такие представления о киноискусстве, которые дали
возможность
Анонс показа фильма Рим, открытый город (реж. Роберто Росселлини, 1945) в кинотеатре Strand (Янгстаун, штат Огайо). Цитата из журнала Life гласит: Такую неприкрытую сексуальность в Голливуде себе позволяют редко
* * *
Представления о кино как об искусстве стали вновь актуальны в Америке благодаря европейской эмиграции. Бывшие французские авангардисты Ман Рэй, Андре
Бретон и Марсель Дюшан в течение всего военного десятилетия были вынуждены зарабатывать на хлеб чтением лекций в американских университетах. Пожалуй,
из них всех лишь у Сальвадора Дали на американской почве открылось второе дыхание — большинство же, как говорится, доживало свой век. Тем не менее эмигранты сыграли значимую роль в культурной жизни Соединенных Штатов. На основе
идей дада появился американский
маркетинговой политике кинотеатров уже в
представления о кино как о виде искусства начали возрождаться и в самой Франции.
Возникшая на их основе авторская теория, попав в США, оказала неизмеримо большее влияние на американских синефилов, чем лекции престарелых мэтров авангарда.
Писатель и кинорежиссер Александр Астрюк
Хотя статей о киноискусстве в послевоенной Фран ции появлялось немало, первопроходцем в этой области традиционно считается писатель и кинорежиссер
Александр Астрюк, который в 1948 году опубликовал эссе «Рождение нового авангарда:
фильма не может предшествовать самому процессу съемки — мысль и ее воплощение должны сливаться в единое целое, а не приводиться друг с другом в некое
соответствие. Процесс съемки, таким образом, является
письма, где содержание высказывания (изначальная мысль) и его форма (воплощение мысли) слиты воедино.
Исходя из этого Астрюк автоматически делал вы вод о том, что камера подобна
перу, само кино — такое же ис кусство, как литература, а кинематографист — это
в первую очередь художник, творец искусства. Со вре мен но му читателю подобный
вывод покажется нелогичным: если процесс съемки подобен автоматическому письму, то работа кинематографиста может быть сравнима лишь с теми литературными
традициями, которые декларируют первичность самого текста, — сюрреализмом,
литературой потока сознания, французским экзистенциализмом, школой «нового
романа». Но именно в этом и заключалось допущение, позволявшее автору сделать
свои выводы. Астрюк ориентировался на ту литературу, которая была популярна
во Франции после войны. Неудивительно, что в своем эссе в качестве образцовых
авторов он упоминал Фолкнера, Мальро, Сартра и Камю — все они весьма активно
работали с техникой потока сознания.
Сценаристы Жан Оранш и Пьер Бост
Не прошло и десяти лет, как идеи Астрюка разрослись до уровня масштабной теоретической системы. Уже в 1951 году они были взяты на вооружение молодым поколением французской кинокритики — когда был основан журнал Cahiers du cinéma.
В статьях Франсуа Трюффо и его коллег — Эрика Ромера,
Шаброля — сформировалась целая теория «авторства». И что не менее важно —
уже тогда она приобрела характер новой идеологии.
Жан-Люк Годар и Франсуа Трюффо (Канны, 1968)
Ключевую роль сыграла статья-манифест «Одна тенденция во французском кино»,
опубликованная Трюффо в 1954 году. Это эссе было поистине виртуозным произведением. Даже самый здравомыслящий читатель того времени не мог избежать тех
смысловых тупиков, в которые его приводил ход авторских размышлений. Выходы
же из этих тупиков можно было найти лишь приняв позицию Трюффо, согласно которой кино является искусством, а индивидуальность автора — главным параметром оценки фильма.
Наиболее известная «ловушка» этой статьи — двойное обвинение, выдвинутое
Жану Оран шу и Пьеру Бос ту, двум знаковым фигурам французского кино военной
и послевоенной эпохи, занимавшимся переносом на экран литературных произведений. С одной стороны, Трюффо обвиняет их в ими же провозглашенной «верности
духу первоисточника»: для кинематографа это оборачивается потерей его собственного «Я», или, выражаясь словами Аст рю ка, первичностью мысли, а не письма. С другой стороны, сама эта верность первоисточнику объявляется Трюффо «верностью
только на словах» — сценарии Оранша и Боста не имеют ничего об ще го с теми романами, которые берутся ими за основу.
Обложка 31 номера журнала Cahiers du cinéma, в котором была опубликована статья Франсуа Трюффо Одна тенденция во французском кино (1954)
Как же может проблема сценаристов заключаться одновременно и в верности
духу первоисточника, и в его искажении? Решить эту головоломку можно лишь в том
случае, если смотреть на кино с позиции при ори те та авторской индивидуальности. Тогда такое двойное обвинение будет выглядеть логически безупречным: индивидуальность писателя под меняет индивидуальность сценариста, а индивидуальность
сценариста — индивидуальность режиссера. В противном же случае заявления
Трюффо выглядели бы отрицанием любой экранизации, а также сведением на нет
очевидных заслуг перед французским кино двух выдающихся сценаристов.
Один из основателей и первый директор Французской синематеки Анри Ланглуа
Критика Оранша и Боста в статье Трюффо носила ярко выраженный оценочный
характер, иными словами — сценаристов немилосердно поливали грязью. Превратив,
таким образом, теоретическую систему в идеологическое оружие, Трюффо провозглашал идею кинематографа авторов, выражающих в своих сценариях и фильмах
собственную индивидуальность и презирающих любые производственные нормы.
Воинствующий тон статьи не оставлял у читателя никаких сомнений в том, что весь
мировой кинематограф — от его истоков и до современности — являет собой лишь
поле ожесточенной битвы прогрессивного авторства с пресловутой «традицией
качества». При этом упускалась из виду одна важная деталь, а именно — неправомерное противопоставление эстетических и производственных категорий.
В своих статьях Трюффо неоднократно возвращался к любимой цитате — флоберовскому афоризму «Бовари — это я». Флобер здесь возник неслучайно —
именно французский роман XIX века давал молодому кинокритику ключ к новому
пониманию авторства. Парадокс заключается в том, что присутствие авторской
индивидуальности Трюффо видел там, где автор, наоборот, максимально самоустранялся из своего произведения, то есть отказывался комментировать события,
предоставляя читателю возможность самому, без подсказок свыше, разбираться
в происходящем.
Новое здание Французской синематеки в XII округе Парижа, куда киноархив переехал в 2005 году. Синематека была создана Анри Ланглуа, Жоржем Франжю, Полем-Огюстом Арле и Жаном Митри в 1936 году, когда идея сохранения и реставрации фильмов еще не казалась очевидной
Образцы такого «объективного» описания нередко можно встретить в романах
Флобера, Мопассана и братьев Гонкур. Аналогичные примеры этого литературного приема критики Cahiers искали и в кино — например, в глубинной мизансцене
«Гражданина Кейна», предполагавшей аналогичную степень свободы восприятия
кинопространства. То радикальное выразительное средство, ко торое в кино и литературе всегда использовалось лишь в особых случаях, было провозглашено Трюффо точкой отсчета для нового понимания искусства.
Стоит отметить, что когда в начале 1960-х годов большинство критиков Cahiers
сами взялись за кинокамеры, высказанная ими идея первичности кинописьма на
практике обернулась настоящей апологией кинолюбительства. Ведь следуя мысли
Трюффо, нельзя не прийти к выводу, что полнее всего автор способен выразить себя,
просто взяв в руки камеру и начав снимать, не ставя перед собой никаких конкретных задач, поскольку наличие любой изначальной мысли уже будет предполагать
вторичность ее воплощения. Поэтому любые технические ошибки (дрожание портативной камеры, грубые монтажные склейки и даже «фирменные» световые блики
от объектива в кадре) оказались легализованы в качестве новых художественных
приемов. Такое возведение непрофессионализма в эстетический принцип заметно
в каждом фильме французской «новой волны».
Братья Йонас и Адольфас Мекас
Согласно Трюффо, авторскую индивидуальность нужно искать в тех моментах
фильма, где осознанное влияние автора на зрительское восприятие сведено к минимуму, а значит, там, где зритель вынужден сам интерпретировать увиденное, заполняя
смысловые пустоты собственным полетом фантазии. Неудивительно, что идея этой
неуловимой авторской индивидуальности носила в статьях журнала Cahiers почти
мистический оттенок, и в конце концов привела к созданию своего рода культа личности
свободная интерпретация пустоты не нуждается в научных доказательствах. Сам
критик журнала Cahiers был автором, выражающим свою индивидуальность. В его
задачи входило не изучение фильма, но создание собственного произведения, которое читатель должен был так же интерпретировать, как и фильм, который интерпретировал в своей статье критик. Таким образом, взгляд на произведение стал равен
самому произведению. Авторская теория журнала Cahiers превратилась в систему,
замкнутую на самой себе.
Фасад киноархива Антология в Сохо (Нью-Йорк, 1980). Киноархив был создан Йонасом Мекасом, Стэном Брэкиджем, П. Адамсом Ситни и Питером Кубелкой в 1970 году. На данный момент его коллекция насчитывает около четырнадцати тысяч авангардных и экспериментальных фильмов
* * *
Во второй половине 1950-х годов, когда авторская теория превратилась в новую
светскую религию, ее распространение во Франции стало неизбежностью. Вслед
за Cahiers пропаганду новых идей подхватили другие французские журналы (например, Positif) и даже некоторые режиссеры старшего поколения — вроде Жана
Ренуара, фильмами которого на тот момент уже никто не интересовался. Директор
Французской синематеки Анри Ланглуа использовал идеи Трюффо в качестве базового принципа тематической организации кинопоказов, что позволило транслировать авторскую теорию в среду парижских синефилов. Формировался новый метод
восприятия как современного кинопроцесса, так и кинонаследия.
Новый виток авторская теория получила, проникнув в США. Американская почва
оказалась весьма благодатной для ее дальнейшего развития: Нью-Йорк и Чикаго так
же, как и Париж, на тот момент имели крепкую традицию киноклубов, а американская
синефилия была едва ли не более развитой, чем французская. Главным пропагандистом авторской теории в США стал кинокритик Эндрю Саррис. Именно он впервые
официально окрестил «политику авторов» новой теорией, а взамен «индивидуальности» предложил понятие «внутренний мир» (interior meaning) — не менее туманное, но, как выяснилось впоследствии, более долговечное. В 1961 году, сразу после
того как Саррис опубликовал первую статью на эту тему, «авторскую теорию» взял
на вооружение американский журнал Film Culture. Основанный братьями Мекас, он
был тесно связан с владельцами артхаусов и поэтому на целое десятилетие стал
главным рупором авторской теории в США. Сама идея поиска художественности
в тех областях фильма, которые недоступны зрительскому пониманию, оказалась
схожей с методикой показов в артхаусах. Маркетинговая категория «
метод восприятия кино.
Обложка 35 номера журнала Film Culture (1964). Журнал был основан братьями Мекас в 1954 году
Тем не менее на сегодняшний день большинство западных киноведов воспринимает понятие «
собственного текста. На протяжении всего постструктуралистского периода тотальная легализация принципа подмены контекстов превратила саму авторскую теорию
в объект для бесконечных интерпретаций — через семиотику Метца, неомарксизм
Альтюссера, психоанализ Лакана.
Кинокритик Эндрю Саррис
Критика самих интерпретационных подходов, которую в 1980–
в первую очередь его исторический контекст.
В этом смысле авторская теория выглядит интереснейшим документом своего
времени. Социальные и культурные процессы в послевоенной Франции парадоксальным образом характеризовались отказом современников от необходимости их
принятия и осознания. Если в год нападения на
Хиросимы предчувствие атомной войны заставило зрителей закрыть глаза не только
на то, что могло содержать скрытую агитацию, но и на все, что просто выглядело «актуальным». Отвлеченные романтические рассуждения о вечной борьбе художников
и филистеров оказались в этот момент как нельзя кстати. Даже сам Трюф фо в
собственной шкуре испытавший всю трагичность (и абсурдность) существования
Франции между коллаборационизмом и Сопротивлением, еще до совершеннолетия
успевший вкусить все прелести пребывания в детской исправительной колонии…
Разумеется, волею судеб став кинокритиком, он не пожелал видеть на экране никакого отражения осточертевшей окружающей действительности.
Историк и теоретик кино Дэвид Бордуэлл
Представление фильма как произведения искусства отвлекало зрителей от
категорий искусства. Поэтому в эпоху Четвертой республики для правого «католического» журнала Cahiers авторская теория была предельно политкорректным высказыванием. Так продолжалось вплоть до 1963 года, когда католик Эрик Ромер передал
пост главного редактора
до майской революции
политическое содержание фильмов.
Своим долгожительством авторская теория была в первую очередь обязана европейской и американской синефилии. До войны строго ограниченные из коммерческих соображений временные рамки проката закрепляли для зрителей каждый
фильм в том историческом моменте, для которого он был актуален. После окончания
войны американские артхаусы и Французская синематека вывели на экран большое
количество старых кинолент. Исторический контекст этих музейных экспонатов к тому времени уже был прочно забыт, и для «детей синематеки» они могли существовать лишь в некоем виртуальном контексте мировой культуры.
В связи с этим сам собой напрашивается ответ на вопрос, почему понятие «
остается самым популярным методом восприятия фильмов. Разумеется, и западное,
и отечественное кино еще обнаруживают косвенное влияние авторской теории.
Очевидно и то, что эта теория импонирует многим критикам и режиссерам, позволяя
им ощущать себя творцами искусства. Однако главная причина в том, что для обычного кинолюбителя регулярное пополнение абстрактного «каталога авторов» —
пока единственно возможный способ освоения кино. Ибо история — удел зануд.
Кадр из фильма Призрак Анри Ланглуа (реж. Жак Ричард, 1964). В 1995 году одна из площадей XIII округа Парижа была названа в честь Анри Ланглуа (© Eurozoom)
Читайте также
-
Как сберечь — нет ли средства, нет ли, нет ли, есть ли...
-
Обладать и мимикрировать — «Рипли» Стивена Зеллиана
-
Музыка, рождающая кино — Рюсукэ Хамагути и Эико Исибаси о фильме «Зло не существует»
-
Мы идем в тишине — «Падение империи» Алекса Гарленда
-
Будто в будущее — «Мейерхольд. Чужой театр» Валерия Фокина
-
Под тенью умерших в саду — «Белое пластиковое небо» Баноцки и Сабо