«Беседы с Луи Малем»: О «Зази в метро»
Филип Френч: После «Любовников» произошел резкий разворот — «Зази в метро». Что привлекло вас в романе Реймона Кено?
Луи Маль: Изначально — сама сложность задачи. Книга только вышла и, кажется, стала первым и единственным бестселлером в жизни прекрасного писателя Кено. Книга была невероятно смешной, почти всю зиму все только о ней и говорили. Один продюсер выкупил права на опцион, в режиссеры позвали Рене Клемана — но, видимо, они быстро поняли, что это задача невыполнимая. Мне все говорили: «Не подходи к этой книге, ее невозможно экранизировать». Но мне она очень нравилась.
Ф. Ф.: Считалось, что ее невозможно адекватно перевести на другие языки, не то что экранизировать.
Л. М.: Именно. Помню, как сказал тогда в одном интервью, что мне понадобится добрых десять лет, чтобы стать неплохим режиссером. Сняв два фильма, я понял, что кинорежиссура — дело гораздо более сложное, чем думают многие, включая меня самого. И меня потянуло на эксперименты. Я подумал, что такая трудная задача, как экранизация «Зази» — это мой шанс исследовать киноязык. Чем была особенно хороша книга — в ней был целый набор разных литературных техник и, конечно, много стилистической игры. Она играла с литературным языком, и я подумал, что будет не менее интересно попробовать то же самое с киноязыком. Я попросил своего друга, Жан-Поля Рапно, помочь мне с адаптацией, моя производственная компания купила права, и мы начали работу над сценарием. Она заняла гораздо больше времени, чем я думал. Я в те дни работал очень быстро.
Но с «Зази» был особенный случай: мы все время пытались найти эквивалент тому, что Кено делает на бумаге. Я довел этот поиск до такой стадии, что многие находки в «Зази» почти незаметны, они коварно спрятаны на экране. Многие сцены сняты на скорости 8 или 12 кадров в секунду, но это не бросается в глаза, потому что актеры нарочно движутся замедленно. Филиппу Нуаре это удавалось легко — он замечательный актер, хотя для него это был почти дебют в кино (он как раз закончил сниматься у Аньес Варда), — но девочке, которая никогда раньше не снималась, было гораздо труднее. В результате, когда прием работает — а он не всегда работает, — герои на первом плане движутся как будто с нормальной скоростью, но за ними все происходит втрое быстрее. Это выглядит очень смешно.
«Зази в метро». 1960. Реж. Луи Маль
Некоторые мои хулиганства так никто и не заметил. Например, в сцене, где девочка и Трускайон едят мидии, я даю план на нее, потом обратный план на него, но фон на этих планах одинаковый. Это было невероятно трудно сделать технически, и на монтаже сцена смотрелась почти нормально, только одинаковый фон сбивал с толку. Я думал, люди заметят и будут смеяться. Но никто не заметил. Конечно, кому интересно, что там за спиной у героев? То, что происходит между ними, достаточно смешно, чтобы удерживать внимание зрителя. Но я понял, что фокус работает прекрасно, и с тех пор не раз его повторял — когда фон казался мне неинтересным. Одна из ранних книг Кено называлась «Упражнения в стиле» — именно так я и воспринимал этот фильм: как упражнения в стиле, способ получше узнать профессию.
Но, конечно, дело было не только в этом. Наверное, в «Зази» я нащупал главную тему таких моих фильмов, как «Лакомб Люсьен», «Шепот в сердце», «До свидания, дети» и, конечно, «Прелестное дитя»: в центре фильма — ребенок, подросток, который сталкивается с лицемерием и развращенностью взрослого мира. Сейчас для меня это очевидно, но тогда вряд ли я это понимал. Финал фильма в точности повторяет финал книги. В самом начале, едва оказавшись в Париже, Зази рвется увидеть метро — но метро закрыто из-за забастовки. Наконец, утром забастовка заканчивается, но она спит по пути на вокзал, где ее ждет мать, которая два дня провела с любовником. Они уезжают, девочка стоит в поезде у окна, и мать спрашивает: «Ну, Зази, что ты делала эти два дня?» И она отвечает (увы, непереводимо): «J’ai vieilli», что по-французски означает одновременно «взрослела» и «старела». Это последняя строка книги.
Читайте также
-
Энергия несогласия — «Евгений Телегин» Виктора Тихомирова
-
«Адрес — время, а не место» — Новая жизнь Канского видеофестиваля
-
Как сберечь — нет ли средства, нет ли, нет ли, есть ли...
-
Обладать и мимикрировать — «Рипли» Стивена Зеллиана
-
Музыка, рождающая кино — Рюсукэ Хамагути и Эико Исибаси о фильме «Зло не существует»
-
Мы идем в тишине — «Падение империи» Алекса Гарленда