Марко Беллоккьо: «Я сумею отличить бунт от безумия»
СЕАНС — 61
Этот режиссер — сильная, суровая личность. Он не любит давать интервью «без повода». Поводом в его понимании является выход нового фильма, неизбежная голгофа вопросов-ответов, связанных с каждым новым проектом. Неизбежная дань правилам медийного социума, правилам современного общества. Вот с этого и начнем.
— Означает ли, в частности, эта обязанность, всегда тщательно и досконально вами исполняемая, что неисправимый мятежник итальянского кино все же согласился «исправиться» и играть по правилам?
— Естественно, за годы что-то изменилось во мне, в стране, в обществе, в мире. Однако мало изменилось мое отношение к тому, что вы, очевидно, подразумеваете под правилами. За многие годы я достиг в профессии определенной позиции, которая оставляет мне свободу реализации — конечно же в рамках известных сложностей. Однако я продолжаю держаться на дистанции от так называемых «центров власти».
— «С миром державным я был лишь ребячески связан <…> и ни крупицей души я ему не обязан», — писал горячо любимый левыми итальянскими интеллектуалами Мандельштам, верно? (Беллоккьо хмурится, очевидно задетый зачислением его в стан «левых итальянских интеллектуалов».)
— Никогда не был близок с властью, а уж тем более ребячески. Именно в юности я пережил период крайнего от нее отдаления, своего рода анархического бунта и ярости, которые были порождены и обусловлены моей жизнью и тем, что меня сформировало. Можем поразмышлять о том, что фильм «Кулаки в кармане» рассматривается сегодня как знамя определенной эпохи. Интересно, что 1968 год (или, скорее, тот период, который на Западе определяется этой емкой датой) выбрал своим героем фигуру убийцы собственной матери и брата-инвалида. Недавно я сделал театральную версию «Кулаков», в ней внимание сосредоточено в основном на семье. По понятным причинам в театре действие не может происходить на натуре, которая была использована в фильме. Думаю, современной молодежи легче воспринимать театральную постановку, поскольку у них нет возможности проводить прямые аналогии с фильмом и историей из 1965 года. Сегодня холодная ярость главного героя фильма, сталкивающего мать в пропасть, исчезла. Если бы я попытался ее воспроизвести, я бы сфальшивил. Я изменился, поэтому я думаю не столько другим образом, сколько другими образами. Ничего позитивно-воспитательного или поверхностно-оптимистичного в этой трактовке нет, жизнь сложна, но холодная ярость этого героя-убийцы не занимает больше места в моем видении жизни. Я не исключаю, что могу снять фильм или поставить спектакль о преступлениях и убийствах в будущем, но я сумею отличить бунт от безумия. Я продолжаю ощущать позывы к бунту, но сегодня он не может состояться в акте насилия. Для художника это переводимо в термины формальной революции, изменений в искусстве. В «Здравствуй, ночь» мой мятеж состоял в решении придать истории другой финал, я взбунтовался против религиозной неизбежности событий, связанных с похищением Альдо Моро, и освободил его. В переносном смысле мое становление, мой рост прочерчиваются в фильмах, которые я снял после «Кулаков в кармане»: в «Здравствуй, ночь» сумасшедший убийца из «Кулаков» заперт в доме умалишенных. Вообще, сам вопрос изменения художественного языка важнее. К примеру, возьмем изменение моего интереса к реализму и сюрреализму: я говорю сейчас о конкретном кинематографе, о конкретной живописи. О конкретном пристрастии к высмеиванию, едкому вышучиванию, провокациям бунюэлeвского типа или в стиле картины Макса Эрнста, на которой Мадонна шлепает младенца Иисуса. Не стоит забывать, что сюрреализм в своих произведениях пытался теоретически соединить коммунизм и сны. То есть максимум рационалистического мышления и пик иррациональности. Наверное, именно сюрреалисты первыми замахнулись на совмещение Фрейда и марксизма. Бретон был психиатром, вы знали?
— Тогда перейдем к психоанализу, хотя бы и далекому от психиатрии. Но сначала закроем тему мятежных лет и вашего интереса к марксизму: вы всегда были ярким независимым индивидуалистом, однако примыкали к коммунистической партии и к движению коллективной психоаналитики. Какую роль сыграл и что означает для вас сегодня опыт общения и дружбы с психоаналитиком Массимо Фаджоли? 1
— Теории марксизма-ленинизма и коллективного анализа взаимоисключают друг друга. Мое «примыкание» к марксистко-ленинскому движению завершилось летом 1969 года. Размышляя сегодня на эту тему, я нахожу, что оно по сути было продолжением моего религиозного воспитания — возьмем в качестве примера трепетный для католиков культ добровольной нищеты святого Франциска, который так напоминает стремление итальянских коммунистов освободиться от всех буржуазных привилегий и стремлений, от имущества. Или вера в теорию и силу воли. Или понятие греха. Теория Массимо Фаджоли свободна — она не обязывает к соблюдению чего-либо, и это дало ответы на многие мои вопросы. Согласие с теорией, а не вера в нее, позволило мне преодолеть мои тогдашние довольно романтически-наивные идеи о неизбежности и даже пользе для художника некоего страдания, болезненного переживания и вытекающей отсюда сублимации страдания, необходимости его в некотором роде культивировать. Я довольно быстро понял, что в коллективном анализе не было никакой нормативности, напротив, этот тип поиска и размышлений является способом радикального переосмысления всего, при этом с учетом понимания разных возможностей и реалий мира, в котором мы живем. То есть непрерывно-неустанные отношения с реальностью и настолько же иррациональное обращение к фантазии: никакой омологации2 — и мои фильмы это демонстрируют. Очевидно, эта особенная психотерапия разделяет на две или даже на три части мой авторский путь. Я начал посещать семинары коллективного анализа в середине 1977 года, а в 1979-м снял «Прыжок в пустоту». Этот фильм подвергся влиянию определенного типа исследования образов, который происходит внутри коллективного анализа. После кризиса, приведшего к расставанию с последователями этого метода в 1985 году, я попросил Массимо Фаджоли поработать со мной над фильмом «Дьявол во плоти». Сотрудничество с ним в работе над сценарием и его присутствие на съемочной площадке было делом вес