Интервью
Алена Шумакова
Алена Шумакова

Марко Беллоккьо: «Я сумею отличить бунт от безумия»

СЕАНС - 61 СЕАНС – 61

Этот режиссер — сильная, суровая личность. Он не любит давать интервью «без повода». Поводом в его понимании является выход нового фильма, неизбежная голгофа вопросов-ответов, связанных с каждым новым проектом. Неизбежная дань правилам медийного социума, правилам современного общества. Вот с этого и начнем.

Марко Беллоккьо

— Означает ли, в частности, эта обязанность, всегда тщательно и досконально вами исполняемая, что неисправимый мятежник итальянского кино все же согласился «исправиться» и играть по правилам?

— Естественно, за годы что-то изменилось во мне, в стране, в обществе, в мире. Однако мало изменилось мое отношение к тому, что вы, очевидно, подразумеваете под правилами. За многие годы я достиг в профессии определенной позиции, которая оставляет мне свободу реализации — конечно же в рамках известных сложностей. Однако я продолжаю держаться на дистанции от так называемых «центров власти».

— «С миром державным я был лишь ребячески связан <…> и ни крупицей души я ему не обязан», — писал горячо любимый левыми итальянскими интеллектуалами Мандельштам, верно? (Беллоккьо хмурится, очевидно задетый зачислением его в стан «левых итальянских интеллектуалов».)

— Никогда не был близок с властью, а уж тем более ребячески. Именно в юности я пережил период крайнего от нее отдаления, своего рода анархического бунта и ярости, которые были порождены и обусловлены моей жизнью и тем, что меня сформировало. Можем поразмышлять о том, что фильм «Кулаки в кармане» рассматривается сегодня как знамя определенной эпохи. Интересно, что 1968 год (или, скорее, тот период, который на Западе определяется этой емкой датой) выбрал своим героем фигуру убийцы собственной матери и брата-инвалида. Недавно я сделал театральную версию «Кулаков», в ней внимание сосредоточено в основном на семье. По понятным причинам в театре действие не может происходить на натуре, которая была использована в фильме. Думаю, современной молодежи легче воспринимать театральную постановку, поскольку у них нет возможности проводить прямые аналогии с фильмом и историей из 1965 года. Сегодня холодная ярость главного героя фильма, сталкивающего мать в пропасть, исчезла. Если бы я попытался ее воспроизвести, я бы сфальшивил. Я изменился, поэтому я думаю не столько другим образом, сколько другими образами. Ничего позитивно-воспитательного или поверхностно-оптимистичного в этой трактовке нет, жизнь сложна, но холодная ярость этого героя-убийцы не занимает больше места в моем видении жизни. Я не исключаю, что могу снять фильм или поставить спектакль о преступлениях и убийствах в будущем, но я сумею отличить бунт от безумия. Я продолжаю ощущать позывы к бунту, но сегодня он не может состояться в акте насилия. Для художника это переводимо в термины формальной революции, изменений в искусстве. В «Здравствуй, ночь» мой мятеж состоял в решении придать истории другой финал, я взбунтовался против религиозной неизбежности событий, связанных с похищением Альдо Моро, и освободил его. В переносном смысле мое становление, мой рост прочерчиваются в фильмах, которые я снял после «Кулаков в кармане»: в «Здравствуй, ночь» сумасшедший убийца из «Кулаков» заперт в доме умалишенных. Вообще, сам вопрос изменения художественного языка важнее. К примеру, возьмем изменение моего интереса к реализму и сюрреализму: я говорю сейчас о конкретном кинематографе, о конкретной живописи. О конкретном пристрастии к высмеиванию, едкому вышучиванию, провокациям бунюэлeвского типа или в стиле картины Макса Эрнста, на которой Мадонна шлепает младенца Иисуса. Не стоит забывать, что сюрреализм в своих произведениях пытался теоретически соединить коммунизм и сны. То есть максимум рационалистического мышления и пик иррациональности. Наверное, именно сюрреалисты первыми замахнулись на совмещение Фрейда и марксизма. Бретон был психиатром, вы знали?

Марко Беллоккьо на съемках фильма «Во имя отца». 1972

— Тогда перейдем к психоанализу, хотя бы и далекому от психиатрии. Но сначала закроем тему мятежных лет и вашего интереса к марксизму: вы всегда были ярким независимым индивидуалистом, однако примыкали к коммунистической партии и к движению коллективной психоаналитики. Какую роль сыграл и что означает для вас сегодня опыт общения и дружбы с психоаналитиком Массимо Фаджоли?1

— Теории марксизма-ленинизма и коллективного анализа взаимоисключают друг друга. Мое «примыкание» к марксистко-ленинскому движению завершилось летом 1969 года. Размышляя сегодня на эту тему, я нахожу, что оно по сути было продолжением моего религиозного воспитания — возьмем в качестве примера трепетный для католиков культ добровольной нищеты святого Франциска, который так напоминает стремление итальянских коммунистов освободиться от всех буржуазных привилегий и стремлений, от имущества. Или вера в теорию и силу воли. Или понятие греха. Теория Массимо Фаджоли свободна — она не обязывает к соблюдению чего-либо, и это дало ответы на многие мои вопросы. Согласие с теорией, а не вера в нее, позволило мне преодолеть мои тогдашние довольно романтически-наивные идеи о неизбежности и даже пользе для художника некоего страдания, болезненного переживания и вытекающей отсюда сублимации страдания, необходимости его в некотором роде культивировать. Я довольно быстро понял, что в коллективном анализе не было никакой нормативности, напротив, этот тип поиска и размышлений является способом радикального переосмысления всего, при этом с учетом понимания разных возможностей и реалий мира, в котором мы живем. То есть непрерывно-неустанные отношения с реальностью и настолько же иррациональное обращение к фантазии: никакой омологации2  — и мои фильмы это демонстрируют. Очевидно, эта особенная психотерапия разделяет на две или даже на три части мой авторский путь. Я начал посещать семинары коллективного анализа в середине 1977 года, а в 1979-м снял «Прыжок в пустоту». Этот фильм подвергся влиянию определенного типа исследования образов, который происходит внутри коллективного анализа. После кризиса, приведшего к расставанию с последователями этого метода в 1985 году, я попросил Массимо Фаджоли поработать со мной над фильмом «Дьявол во плоти». Сотрудничество с ним в работе над сценарием и его присутствие на съемочной площадке было делом весьма рискованным, в чем я себе тогда отчета не отдавал. Кино является коллективной работой: ты отвечаешь за группу, за свои договорные обязательства со множеством людей. И принимаемые на площадке решения должны быть молниеносными — сам механизм работы не позволяет тянуть с принятием решения. Сознание или совесть не оставляют времени на трусость. Присутствие Фаджоли, конечно, приводило к конфликтам, но оно не было насильственным, это же был мой выбор и режиссером был я. Решал я, мой авторитет не подвергался сомнению. То, что я сумел защитить эти отношения, это сотрудничество, которое многих раздражало, было проявлением смелости, стойкости, проявлением моей личности, моей идентичности, позволившим мне открыть внутри себя новые художественные возможности. И время подтвердило верность этого выбора: снятый тогда фильм по прошествии лет остается оригинальной картиной, это фильм воспитания, как бывает роман воспитания. Очевидность новых образов и одновременно осознание, что новое имеет свою цену: отдаление от того мира и той культуры, в которых я вырос. Массимо Фаджоли привел меня к кризису сознания, предлагая мне обратиться к новым образам и показав мне через это, что мое знание или мой опыт, мое представление об отношениях мужчины и женщины было частичным, пристрастным. Что означало пристрастность моих образов и необходимость их пересмотра. Поэтому я многим обязан теории коллективного анализа Фаджоли. Эта практика стала важным вкладом в мое творчество, и я связан с этими размышлениями, с этим методом. Тем более что в сегодняшнем культурном пространстве, сводящем к минимуму проблематику душевных болезней и высмеивающем исследования бессознательного, всегда есть необходимость в новых психоаналитических и постфрейдистских теориях.

1 Заметная с начала 1970-х годов и часто ненавидимая в Италии фигура, психоаналитик Массимо Фаджоли создал теорию, которая переплетает процесс лечения психоанализом с образовательным и исследовательским процессами. Этой триаде следуют тысячи людей, участвующих в его семинарах коллективного психоанализа. Основными понятиями его работы являются теория «Спокойное море бессознательного» и исследование феноменов равнодушия, отсутствия привязанности, аннуляции, идентификации и гнева. Книги автора пользуются популярностью, как и его семинары.

2 Усовершенствование объекта.

Марко Беллоккьо на съемках фильма «Здраствуй, ночь». 2003

— Образ для вас приоритетнее остального?

— Для меня в начале всегда образ, мое кино рождается так. К примеру, идея фильма «Свадебный режиссер» возникла, когда на одном сицилийском пляже я наблюдал за работой свадебного фотографа. Жених и невеста, новоиспеченные супруги, выполняли его команды безропотно и покорно, как будто только что сыгранная свадьба представляла собой полное подчинение правилам социума. Для меня отправная точка фильма — это не какой-либо тезис, утверждение, месседж, а образ, новый и неожиданный. Образ в кино всегда особенный, так как только кино (в отличие, например, от живописи) предполагает необходимость соотнесения себя с другими для реализации того, что пока видимо только тебе. Эти другие ничего не знают о твоем образе, их надо убедить, преодолеть некое сопротивление. При этом нужно еще разобраться: образ, создавшийся у тебя в голове, он действительно новый? И какого типа этот образ? Обсуждение, споры, с ним связанные, объединяют всех членов команды, особенно актеров, которых надо побороть. Это касается создания любого фильма, независимо от темы или инструментов реализации — и так было с самого начала истории кино. На старых фотографиях мы видим отца итальянского кинематографа, великого Блазетти, в сапогах и чуть ли не с плеткой — точное воспроизведение кондотьера, всадника-воина. Режиссер не всегда должен быть таким: подумайте о создании женского образа или о передаче отношений между мужчиной и женщиной. Образ диктует собственную репрезентацию.

— По первому образованию вы художник, вас интересуют образы, я по первому образованию филолог-лингвист, меня интересуют слова. Что если мы, следуя вашему же замечанию, что кино — искусство коллективное, соединим усилия, для того чтобы прочертить вашу линию поиска в искусстве сегодня, в ХХI веке? Если бы я предложила вам сейчас с позиции филолога найти слова-ключи, гены ДНК (трактуемые как буквы оснований молекул жизни) вашего кинематографа, основываясь на представлении о кино как о стихийном проявлении жизни? Ведь гены — это слова из четырех букв-оснований в молекуле жизни ДНК. Простые перестановки или пропуски оснований ведут к новому молекулярному смыслу. Это своего рода анаграммы — мутации. Давно замечено, что литература, кино и новации на уровне молекул жизни имеют много общего. В общем, кино пора включать в учебники генетики. Кино существует уже более ста лет, и мне кажется, сейчас мы можем позволить себе по-новой рассматривать его место в истории, оставляя за спиной некоторые споры. Какой анаграммой или, скорее, гетерограммой мы можем определить сегодня развитие кино? Поправлюсь: развитие вашего кино? Сегодня в каждом своем новом фильме вы находите новый регистр выразительности. Из чего состоит ДНК этого поиска? (Воцаряется трескуче-мучительное молчание.)

— Разделим на части предмет нашего разговора. Первое: я не думаю, что кино — это стихийное проявление жизни. При этом я не отрицаю такой трактовки. Я бы скорее предпочел отрицать важность хронологического разделения истории кино: XX век, XXI век. Вы спрашиваете, как менялось или варьировалось ДНК моего поиска. Я далек от теорий генетики и мутаций: конечно, основные оси остаются прежними, но как вписать в эту модель концепцию зрелости? Несомненно, сегодня я стал несколько проницательнее, искуснее в отношенияx с образом, с актерами, с соратниками, в общем, в работе на площадке и в той стадии работы, которая съемкам предшествует и за ними следует. Сейчас, например, когда я пишу или читаю сценарий, я сразу вижу, что срабатывает, от чего необходимо отказаться, и к чему стремиться. Я думаю, что этa зрелость отражается в моих последних фильмах, как бы они друг от друга ни отличались. Образы — и я думаю, некоторые из них все-таки оригинальны — отвечают моей личности сегодня. Я считаю, что образы раскрывают человеческую сущность автора. Я, как атеист, отрицаю метафизическое измерение. Я имею дело только с настоящим — и с человеком. Для меня имеют значение прежде всего отношения с людьми, чувства.

Второе — образы и монтаж. Прерывание связи с реальностью часто проявляется благодаря монтажу: в «Здравствуй, ночь», например, существует целый ряд визуальных ассоциаций весьма вольных, своеобразных — документальные кадры кинохроники, видения, не являющиеся снами как таковыми, а скорее художественной свободой, сюрреалистическими аналогиями. Или выбор музыки — Pink Floyd, подсказанный моей женой, монтажером фильма.

Теперь третье — поиск. Стремление к поиску, к исследованию также является одним из аспектов моего характера. Это, по сути, есть неспособность жить, не задумываясь о полученных результатах, жесткая внутренняя необходимость не превращать их в ренту, а переосмысливать. Чтобы не повторяться, я каждый раз все меняю. Например, беру совсем других актеров. Удивлять или обескураживать зрителя стало для меня формой постоянства, как обескураживать самого себя — это и является константой в моей работе и в некоторых случаях соответствует искренней неудовлетворенности, нетерпению в поиске новых образов.

— При этом вы часто обращаетесь к образам старым, сгенерированным другими, то есть к архивным материалам.

— Я смешиваю их с вымыслом, с моими образами. В фильме «Во имя отца» эпизод с семинаристами на отдыхе перемежается со сценой, в которой заместитель директора в одиночестве смотрит по телевизору похороны Папы Пия ХII. В «Здравствуй, ночь», я прибегаю к чужим образам, совмещая их с моими, чтобы передать трагическое ощущение конца конкретной эпохи, конца периода абсолютного католического и демохристианского господства.

— Вы говорили, что современная молодежь, не участвовавшая в событиях шестидесятых, понимает ваши ранние фильмы по-своему. Мне кажется, что у молодого поколения есть преимущество: они могут рассматривать ваши новые фильмы на базе предыдущих и наоборот. Именно и особенно — наоборот. В отличие от поколения прошлого века, у нас есть возможность пересматривать ваши фильмы, к примеру, на DVD. Это позволяет сегодня перечитывать их в обратной последовательности, рассматривая каждый предыдущий фильм в свете последнего. А что мы теряем при таком подходе? Сможем ли мы сегодня правильно проанализировать новаторство и бунт, каковыми они понимались в шестидесятых? Как бы вы сегодня сами ответили на призыв Пазолини, когда он написал вам (и не только вам) открытое письмо с призывом «так держать», бунтовать против религии, армии, юридической структуры, в общем, против «державного мира»? Кино сегодня может взбудораживать и бунтовать?

— В прошлом все, даже скандал, было прямо пропорционально силе «популярности», «народности», которое имело кино. Когда фильм «Кулаки в кармане» вышел в прокат (письмо Пазолини относится к этому периоду), осторожные люди его запретили и только благодаря свободомыслящему чиновнику кино вернулось в кинотеатры. Тогда писали, что я бросил камень в болото. Хорош бунт — бросать камни в болото: попав на дно, камень возвращается к неподвижности. Революционного эффекта — ноль. Можно ли сегодня шокировать, взбудораживать? Я думаю, можно. Но это очень трудно — взбудоражить сознание, разбередить совесть. Мне приходят на ум некоторые фильмы в жанре экшн, или про войны подводных лодок, про бомбы, взрывающиеся на глубине, как будто кино может еще попасть в цель, бомбардировать, подорвать, перевернуть не столько сознание, сколько то, что находится глубоко, за пределами сознания, скрываясь от совести, разума, морали. Подрывное кино без лишнего шума и без пролития крови. Это, наверное, и есть авторское кино нового века.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить