Интервью

Аскольд Куров: «Лучше рисковать, чем жить пассивно»

Фильм Аскольда Курова «Новая» после премьеры в конце 2018-го года продолжает свое фестивальное шествие: только что он победил на фестивале правозащитного кино в Берлине. Тимур Алиев поймал режиссера во Владивостоке на «Меридианах Тихого», чтобы поговорить о журналистской профессии, риске и границах между режиссурой и активизмом.

Аскольд Куров

Первая мысль, которая пришла мне после просмотра: «Такое кино мог снять исключительно Аскольд Куров». Мне кажется, Вас с редакцией «Новой» роднит активная гражданская позиция. Как Вы считаете, для редакции, за которой Вы наблюдали, это сила или слабость?

С моей точки зрения это, конечно, сила. Потому что эти люди, они не пассивные наблюдатели, они пытаются влиять на ситуацию, о которой рассказывают, сопротивляться тому злу, которое есть в нашем обществе и стране.

В картине прослеживается принцип, заключённый в знаменитой фразе Александра Дюма-отца «Один за всех и все за одного», например, в ситуации, связанной с Али Ферузом. Как Вы думаете, что значит для журналистов «Новой» этот принцип, делающий по сути редакцию для многих второй семьёй?

Мне кажется, это важно не только для журналистов, а для всех людей в целом. «Новая газета» — не совсем редакция, это не просто работа. Для людей, которые туда приходят, это, во-первых, возможность в нынешних политических условиях профессионально реализоваться, во-вторых, следовать определённому образу жизни. Они действительно семья, редакция для них — второй дом, а для некоторых и вовсе первый.

Думаю, это идеальная работа, когда профессиональная деятельность становится своего рода миссией, пусть это и звучит немного пафосно.

Где проходит граница? Когда работа перестаёт быть просто работой и становится чем-то большим? Должна ли в принципе такая граница существовать: вот здесь заканчивается Я-сотрудник «Новой газеты» и начинается Я-муж, Я-друг, Я-сын? Судя по тому, что мы видим в вашем фильме, у редакции такое разделение будто бы напрочь отсутствует, работа — вся их жизнь.

Каждый, несомненно, должен самостоятельно расставлять приоритеты в жизни. По поводу границы: знаете, с границами всегда сложно, каждый устанавливает их сам. Лично мне кажется, что такие границы должны существовать, по-моему, единственно правильный способ профессиональной реализации — это чтобы твоя жизнь была цельной. Думаю, это идеальная работа, когда профессиональная деятельность становится своего рода миссией, пусть это и звучит немного пафосно.

Я читал, что идея создания этого фильма появилась у (на тот момент) главного редактора Дмитрия Муратова, т.е. Вас пригласили делать этот проект, в отличие от предыдущих ваших фильмов, идеи которых в основном принадлежали вам. Это как-то повлияло на процесс и конечный результат? Каково это — развивать чужой замысел?

Скорее предложение Муратова совпало с моим личным интересом к этим людям, к редакции «Новой газеты». Из особенностей работы: у фильма был дедлайн, я снимал его к юбилею (1 апреля 2018 года «Новой газете» исполнилось 25 лет — прим. ред.). С самим Муратовым и некоторыми журналистами издания я знаком достаточно давно, со времён фильма «Зима, уходи». Я постоянно читаю материалы «Новой газеты», мне интересны эти люди. Для меня всегда было загадкой, где они находят силы и мужество всякий раз рисковать своей жизнью ради того, чтобы узнать правду и повлиять на ход событий, спасти людей. Когда Дмитрий Муратов предложил сделать кино, с одной стороны я обрадовался, с другой стороны немного испугался, что это может быть заказ, а такие фильмы я не снимаю, мне это не интересно. Во время первого разговора я сообщил, что готов взяться за проект при условии, что я смогу снимать то, что хочу и так, как считаю нужным, на что Муратов ответил: «Конечно, без вопросов».

Недавно я был в Киеве и снимал возвращение Олега Сенцова. Казалось, что такого уже не может быть, что всё это нереально, но это произошло.

В то же время Ваша свобода, судя по тому, что мы видим в фильме, всё-таки кое-где была ограничена: есть эпизоды закрытых совещаний… На одних Вы были, на других отсутствовали.

Да, действительно, были такие ситуации. Например, в фильме есть эпизод, где Дмитрий Муратов рассказывает сотрудникам о влиятельном человеке, который обещал поручиться за Али Феруза, пишет его имя на листочке, показывает работникам на совещании и тут же уничтожает бумажку; я, кстати, до сих пор не знаю, чьё имя там было написано и, честно говоря, не очень хочу знать. Тут нужно понимать, что по соображениям безопасности мне нельзя было снимать какие-то эпизоды, связанные с расследованиями и источниками, передающими информацию. Ни при каких обстоятельствах их нельзя было раскрывать, поэтому такой материал не мог появиться.

Вы упомянули, что были знакомы с журналистами из «Новой газеты» до предложения Муратова делать о редакции фильм. Межличностные отношения между Вами и персонажами в кадре как-то влияли на процесс съёмок? Вероятно, между режиссёром-документалистом и объектом съёмок должна быть некая дистанция.

Да, безусловно, дистанция должна быть. Режиссёр — прежде всего наблюдатель, он должен сохранять расстояние между собой и героем. Если ты включаешься как участник событий, то остаётся меньше возможности быть наблюдателем. С другой стороны, конечно, для того чтобы находиться среди людей с камерой, нужно войти в контакт, побыть с ними какое-то время, чтобы они привыкли, немного расслабились, доверились тебе, не испытывали дискомфорт, когда ты направляешь на них камеру и следуешь за ними по пятам.

В «Новой» немало острых эпизодов, начиная с Али Феруза, заканчивая конвертом с белым порошком, который приходит в редакцию из Грозного. В эпизоде, где человек в костюме химзащиты высыпает содержимое конверта — вот этот белый порошок — в специальный бокс, а Вы заходите с камерой следом за ним и снимаете, вам страшно не было?

Да, было немного страшно. Я до сих пор не знаю результатов анализов, что это был за порошок.

Совершенно не ясно, откуда прилетит, как и в случае с митингами. Но ведь не прилетело же!

Может, мне стоит покинуть помещение?

Нет, ну, никого же в итоге не госпитализировали, т.е. не было ничего опасного. Но, безусловно, риск. Если находишься рядом с героями, ты так или иначе подвергаешься этому риску. Просто этот эпизод нельзя было не снять.

Кстати, по поводу «нельзя было не снять». У «Новой газеты» Пулитцеровская премия, несколько номинаций на Нобелевскую, и в то же время в сцене, где проходит летучка и обсуждаются угрозы чеченцев, звучит фраза: «Ни один материал не стоит жизни журналиста, не стоит даже его здоровья». Вы как режиссёр солидарны с этой точкой зрения? Из того, как Вы ответили на предыдущий вопрос, получается, что можно принять риск заражения, например, сибирской язвой, но зато после тебя останется фильм «Новая»…

На самом деле я, конечно, согласен с тем, что ни один материал жизни журналиста не стоит. С другой стороны, было бы глупо идти на какой-либо риск, где гарантированно можно получить пулю. Ситуации, в которых журналисты «Новой газеты» находятся, сложнее, ведь они никогда не знают, чем закончится та или иная история. Без риска в их профессии не обойтись.

А съёмки документального кино на острые темы, за которые Вы берётесь, будь то Олег Сенцов, протестное движение или ЛГБТ-подростки в «Детях 404» — это тоже риск сродни журналистскому?

Конечно, какой-то риск есть, ты никогда до конца не знаешь, чем обернётся дело. В случае с Олегом Сенцовым были и слежки, и прослушка, и провокации адвокатов. Совершенно не ясно, откуда прилетит, как и в случае с митингами. Но ведь не прилетело же!

«Дети 404». Реж. Аскольд Куров, Павел Лопарев. 2014

Ваше окружение, в первую очередь, конечно, родные, в ситуации, если бы Вам когда-либо «прилетело», готовы нести риски, последствия вашей активной гражданской позиции?

Понимаете, прилететь сейчас может кому угодно, даже человеку, который ни сном, ни духом… Ну, просто человек проходил мимо или, допустим, похож на кого-то. Поэтому если тебе может прилететь ни за что, лучше рисковать, чем жить пассивно, постоянно прячась от каких-то рисков, вызовов и, соответственно, возможностей. Я счастлив, мне так повезло, что я познакомился со всеми героями своих фильмов, что был рядом с ними в те периоды их жизни, что стал свидетелем невероятных историй. Например, недавно я был в Киеве и снимал возвращение Олега Сенцова. Казалось, что такого уже не может быть, что всё это нереально, но это произошло.

К слову, о Сенцове. Как вы относитесь к его необычной фразе про Крым, что туда он мог бы вернуться «только на танках»?

Слушайте, ну это ведь была шутка в духе Сенцова. Когда по российскому телевидению бесконечно повторяли, что российские танки при желании могли бы дойти за сутки до Киева, люди, делавшие такие заявления, не считали это провокацией, а воспринимали совершенно нормально. Олег потом во время этой пресс-конференции дважды объяснял эти слова, что он в целом не сторонник войны. Тем более у него в Крыму остались и мама, и сын.

Увы, есть видение, есть композиция, структура, поэтому даже самый смешной или опасный эпизод приходится порой оставлять за бортом.

Возвращаясь к «Новой»: я читал, что у этой ленты не было сценария, т.е. Вы просто наблюдали за жизнью редакции. А документальному кино вообще нужен сценарий или можно обходиться без него?

Определённым направлениям документалистики, конечно, нужен. Но то кино, которое я делаю, может обходиться без него: тут фишка в том, что вместо сценария есть вера в некое событие, которое произойдёт в течение наблюдения за героем. С «25-м сентября» было не очень понятно: это кино, снятое в течение 12-ти часов, история одного дня, в которой, что называется, всё случилось. В фильме «Новая» была проблема с линией Али Феруза: его почти год держали в лагере для мигрантов, фильм был практически смонтирован, а никакой развязки его судьбы не предвиделось. В итоге Али отпустили, и сцена, когда он улетает из аэропорта и прощается с редакцией, вынесена за финальный титр картины.

Кстати, как проходил монтаж ленты? На этом проекте Вы вновь работали с Кириллом Сахарновым.

Да, с Кириллом, с которым мы также монтировали и «Ленинленд». На самом деле я очень не люблю монтировать самостоятельно, поэтому люблю работать с режиссёрами монтажа. В фильме «Дети 404» мы работали с Леной Рем, это очень крутой немецкий режиссёр монтажа, я очень многому у неё научился. На картине «Процесс» про Олега Сенцова мы работали с известным монтажёром Михалом Лещиловским, который монтировал «Жертвоприношение» Тарковского.

Что переживает режиссёр, когда другой человек превращает 200 часов в 75-минутный фильм?

Во-первых, я монтажёру объяснял своё видение картины: какие линии должны быть главными, какие — побочными, где расставлять акценты. Что-то становится очевидным с самого начала, как, например, кульминационные эпизоды и финал. Другие сцены сначала идут в монтажную сборку, но потом от них приходится отказываться, убирая полностью героев и истории, которые тебе лично дороги из-за того, что пришлось пережить, снимая их. Увы, есть видение, есть композиция, структура, поэтому даже самый смешной или опасный эпизод приходится порой оставлять за бортом.

«Новая». Реж. Аскольд Куров. 2018

В одном из интервью вы сказали, что в 2012 году негласная договорённость параллельного существования общества и государства была нарушена, и с того момента Вы посчитали, что нельзя оставаться в стороне от событий, происходящих в России. Где сейчас проходит граница между режиссёром и гражданским активистом Аскольдом Куровым? Есть ли такая граница в принципе?

Конечно, она есть. Как я говорил ранее, когда ты начинаешь снимать, становишься наблюдателем. Ты сам решаешь для себя, что ты делаешь: участвуешь в этих событиях либо включаешь камеру и наблюдаешь; ты режиссёр или ты участник. Но полностью этого разделения добиться не удаётся. Иногда приходится выключить камеру и что-то предпринять. Возможно, это неправильно для документалиста, но у меня иначе не получается.

У меня в фильме «Новая» есть сцена, когда герои придумывают заголовок к статье про кражу индеек.
«Жаным»: Дефис между свидетелем и участником «Жаным»: Дефис между свидетелем и участником

В курсовой работе вашей коллеги Заки Абдрахмановой «Жаным», например, есть эпизод, где она ставит камеру и вторгается в собственную историю. Выходит, можно и так?

Конечно! Ты можешь снимать документальное о себе, например. Другое дело, когда ты оставляешь себя в фильме как действующее лицо: вот я сейчас в новой картине о Сенцове стал одним из задействованных в истории героев, мне приходилось что-то передавать съёмочной группе, я встречался с Сенцовым в тюрьме, снимал себя, но пока не знаю, оставлю ли это в итоговом монтаже или нет. Есть такой поджанр «докселфи». Просто в обычном кинонаблюдении тебе всё-таки нужно выбрать позицию, иначе ты не сможешь сосредоточиться на происходящем. Наблюдение — это такое состояние, когда тебе нужно стать невидимым.

А эпизоды, в которых зритель понимает, что закадровый голос, беседующий с героем в кадре, принадлежит режиссёру — это тоже вмешательство в процесс наблюдения?

И да, и нет. Иногда невозможно и не нужно полностью придерживаться этого принципа. Больше скажу: у меня в фильме «Новая» есть сцена, когда герои придумывают заголовок к статье про кражу индеек. В какой-то момент я понимаю, что эпизод, что называется, «не идёт», название никак не придумывается, а мне эпизод нужно было обязательно доснять, поэтому в итоге я сам придумал этот заголовок и предложил — отправил героине, которую я снимал, сообщение.

«Процесс». Реж. Аскольд Куров. 2017
В итоге я понял, что контрпропаганда — тоже пропаганда, нельзя с пропагандой бороться теми же методами.

Значит, заголовок статьи «День благодарения» — ваша идея?

Ну, так получилось: одной рукой держал камеру, другой набирал сообщение на телефоне. Я допускаю такое вмешательство и провокации в документальном кино, если это в характере героев и приемлемо для них.

Если у Вас есть убеждение какой-либо направленности, не становится ли в ваших руках документальное кино инструментом пропаганды этой самой направленности, а не более-менее объективной историей, наполненной фактами? Вы — человек либеральных взглядов, рассказывающий про либеральную газету. Если не вдаваться в детали, это можно воспринять как «либеральную пропаганду», разве нет?

Хороший вопрос. Тут дело в том, что объективного кино в природе не существует; режиссёр — живой человек, а не камера наружного наблюдения, беспристрастно фиксирующая происходящее 24 часа в сутки. Как режиссёр ты всё равно выбираешь, что ты снимаешь, как, с какого ракурса и что, собственно, идёт в монтаж. Конечно, в этом кино нет такой манипуляции как закадровый текст, когда ты можешь по Кулешову, используя один и тот же визуальный ряд, создавать противоположные ощущения от героев и ситуаций. В этом смысле в «Новой» нет такого указывающего перста. Когда мы монтировали «Процесс», то использовали новости федеральных каналов, при этом было большое искушение что-то этой пропаганде противопоставить, кричать «Это неправда». В итоге я понял, что контрпропаганда — тоже пропаганда, нельзя с пропагандой бороться теми же методами. Поэтому в «Процессе» всё оставлено как есть, для зрителя собраны все элементы пазла, которые он сам способен сложить: вот обвинение, вот показания обвиняемого, вот факты, вот реплики адвоката.

Аскольд Куров на Берлинале. 2017

К финалу «Новой» возникает стойкое ощущение, что главный герой фильма — сам Дмитрий Муратов.

Согласен. Для меня та «Новая», которую я наблюдал — это в первую очередь Муратов. Там многое держится на его харизме, он действительно очень яркий, харизматичный человек.

Символично, что Вы фильм заканчиваете именно тогда, когда в «Новой газете» выбирают нового главного редактора, и на двери кабинета меняют табличку.

Я краем уха слышал, что планируются выборы, но поскольку Муратов около 20-ти лет оставался на посту главного редактора, я не думал, что будут какие-то сюрпризы. Для меня оказалось большой неожиданностью, что Дмитрий Андреевич не собирался никуда баллотироваться в тот год.

Просто надо людям наше кино показывать.

Вы рассказали о том, что делаете фильм о том, как Сенцов благодаря переписке со съёмочной группой снимал кино, физически находясь в тюрьме. Мне это напомнило историю с фильмом «Лето», который доделывали, руководствуясь поручениями Серебренникова, которые тот передавал через адвокатов. Расскажите немного о том, как шел этот процесс?

Во-первых, у съёмочной группы был общий чат, и письма Сенцова выкладывались адвокатом сразу туда. Во-вторых, у продюсеров был такой «талмуд» с этими письмами, которые они периодически листали, сверялись с рекомендациями Сенцова. Были сложности, связанные с тем, что адвокат может отвезти фотографии, эскизы, но невозможно было Олегу показать видео с движущимися картинками. Конечно, это серьёзное ограничение, которое не давало возможности Сенцову представлять, что в точности происходит на съёмках.

Чей фильм мы увидим первым: Ваш или его?

Не знаю, возможно, что оба вместе.

Как Вам кажется, сможет ли Олег пересилить тот символ, которым он стал после освобождения? Не постигнет ли его судьба Надежды Савченко, которую увели в политику?

Я очень на это надеюсь. Тут надо знать характер Олега, он умеет чётко обозначать границы и для себя, и для других. Он бывает достаточно жёстким и резким, но у него всё в порядке с приоритетами; в конце концов он умный человек и всё прекрасно понимает. Надеюсь, что в ближайшее время он запустится и доснимет «Носорог», который он не смог доделать из-за ареста. Плюс он в тюрьме написал несколько сценариев, я читал некоторые, это мощно. Там, например, нет ничего про тюрьму, зато есть детская сказка.

Олег Сенцов с дочерью в аэропорту Киева после освобождения. 2019. Фото: Сергей Нужненко. «Радио Свобода»

Как Вы думаете, почему документальное кино в нашей стране не так уж популярно? Редко выходит в прокат в кинотеатрах, не собирает внушительных сборов, почти не появляется на стримингах. С чем это связано: бюджеты, темы, методы съёмки, герои?

Во-первых, кино должно быть хорошее, во-вторых, нужно прививать зрителям вкус и интерес к документальному кино. Если такое кино попросту не показывать, то ни вкуса, ни интереса у людей не возникнет, всё просто. Раньше был канал «24 Док», где можно было посмотреть новые документальные фильмы российских и не только документалистов, но он закрылся. Что-то показывали по телеканалу «Культура», но на этом всё. Просто надо людям наше кино показывать. Ко мне иногда подходят зрители на фестивалях и говорят: «Ух ты, мы и не знали, что документальное кино может быть таким интересным, даже ярче, чем игровое».

Праздник непослушания Праздник непослушания

Я был на фестивале документального кино Ambulante в Мексике. Это фестиваль, что называется, «на колёсах»: он проходит во всех штатах страны в течение 3-х месяцев, причём организаторы для каждого штата подбирают свою программу фильмов, в которой говорят на ту или иную тему. Фестиваль организовал мексиканский актёр Габриэль Гарсиа Берналь, когда понял, что в Мексике люди плохо знают документальное кино, поскольку не смотрят его, и решил это исправить. Организаторы мне рассказывали, что в первые годы залы были практически пустые, при том что все показы были бесплатными. Но уже на 8-м фестивале, на который я приехал, фильм «Зима, уходи» показывали в большом зале мультиплекса, и там не было свободных мест. Зрители участвовали в обсуждении, задавали много вопросов.

Но ведь в ожидании этого зрительского просвещения и аншлагов документалисту надо что-то есть. Как русский документалист выживает? В прокат фильмы в основном не выходят, на стриминге не появляются, широкие массы людей о документальных картинах попросту не знают…

Это чудо какое-то. У меня нет никакого стабильного дохода, но фильмы что-то зарабатывают с показов на телевидении, на фестивалях. Это, конечно, маленькие деньги, которые ещё приходится делить с нашим дистрибьютором. Иногда я халтурю, берусь за какую-то подработку: видеосъёмка, монтаж и т.д. Ну, и в целом у меня скромные запросы — в первую очередь именно это помогает выживать документалисту.


Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам: