Интервью

Аскольд Куров: «Лучше рисковать, чем жить пассивно»

Фильм Аскольда Курова «Новая» после премьеры в конце 2018-го года продолжает свое фестивальное шествие: только что он победил на фестивале правозащитного кино в Берлине. Тимур Алиев поймал режиссера во Владивостоке на «Меридианах Тихого», чтобы поговорить о журналистской профессии, риске и границах между режиссурой и активизмом.

Аскольд Куров

— Первая мысль, которая пришла мне после просмотра: «Такое кино мог снять исключительно Аскольд Куров». Мне кажется, Вас с редакцией «Новой» роднит активная гражданская позиция. Как Вы считаете, для редакции, за которой Вы наблюдали, это сила или слабость?

— С моей точки зрения это, конечно, сила. Потому что эти люди, они не пассивные наблюдатели, они пытаются влиять на ситуацию, о которой рассказывают, сопротивляться тому злу, которое есть в нашем обществе и стране.

— В картине прослеживается принцип, заключённый в знаменитой фразе Александра Дюма-отца «Один за всех и все за одного», например, в ситуации, связанной с Али Ферузом. Как Вы думаете, что значит для журналистов «Новой» этот принцип, делающий по сути редакцию для многих второй семьёй?

— Мне кажется, это важно не только для журналистов, а для всех людей в целом. «Новая газета» — не совсем редакция, это не просто работа. Для людей, которые туда приходят, это, во-первых, возможность в нынешних политических условиях профессионально реализоваться, во-вторых, следовать определённому образу жизни. Они действительно семья, редакция для них — второй дом, а для некоторых и вовсе первый.

Думаю, это идеальная работа, когда профессиональная деятельность становится своего рода миссией, пусть это и звучит немного пафосно.

— Где проходит граница? Когда работа перестаёт быть просто работой и становится чем-то большим? Должна ли в принципе такая граница существовать: вот здесь заканчивается Я-сотрудник «Новой газеты» и начинается Я-муж, Я-друг, Я-сын? Судя по тому, что мы видим в вашем фильме, у редакции такое разделение будто бы напрочь отсутствует, работа — вся их жизнь.

— Каждый, несомненно, должен самостоятельно расставлять приоритеты в жизни. По поводу границы: знаете, с границами всегда сложно, каждый устанавливает их сам. Лично мне кажется, что такие границы должны существовать, по-моему, единственно правильный способ профессиональной реализации — это чтобы твоя жизнь была цельной. Думаю, это идеальная работа, когда профессиональная деятельность становится своего рода миссией, пусть это и звучит немного пафосно.

— Я читал, что идея создания этого фильма появилась у (на тот момент) главного редактора Дмитрия Муратова, т.е. Вас пригласили делать этот проект, в отличие от предыдущих ваших фильмов, идеи которых в основном принадлежали вам. Это как-то повлияло на процесс и конечный результат? Каково это — развивать чужой замысел?

— Скорее предложение Муратова совпало с моим личным интересом к этим людям, к редакции «Новой газеты». Из особенностей работы: у фильма был дедлайн, я снимал его к юбилею (1 апреля 2018 года «Новой газете» исполнилось 25 лет — прим. ред.). С самим Муратовым и некоторыми журналистами издания я знаком достаточно давно, со времён фильма «Зима, уходи». Я постоянно читаю материалы «Новой газеты», мне интересны эти люди. Для меня всегда было загадкой, где они находят силы и мужество всякий раз рисковать своей жизнью ради того, чтобы узнать правду и повлиять на ход событий, спасти людей. Когда Дмитрий Муратов предложил сделать кино, с одной стороны я обрадовался, с другой стороны немного испугался, что это может быть заказ, а такие фильмы я не снимаю, мне это не интересно. Во время первого разговора я сообщил, что готов взяться за проект при условии, что я смогу снимать то, что хочу и так, как считаю нужным, на что Муратов ответил: «Конечно, без вопросов».

Недавно я был в Киеве и снимал возвращение Олега Сенцова. Казалось, что такого уже не может быть, что всё это нереально, но это произошло.

— В то же время Ваша свобода, судя по тому, что мы видим в фильме, всё-таки кое-где была ограничена: есть эпизоды закрытых совещаний… На одних Вы были, на других отсутствовали.

— Да, действительно, были такие ситуации. Например, в фильме есть эпизод, где Дмитрий Муратов рассказывает сотрудникам о влиятельном человеке, который обещал поручиться за Али Феруза, пишет его имя на листочке, показывает работникам на совещании и тут же уничтожает бумажку; я, кстати, до сих пор не знаю, чьё имя там было написано и, честно говоря, не очень хочу знать. Тут нужно понимать, что по соображениям безопасности мне нельзя было снимать какие-то эпизоды, связанные с расследованиями и источниками, передающими информацию. Ни при каких обстоятельствах их нельзя было раскрывать, поэтому такой материал не мог появиться.

— Вы упомянули, что были знакомы с журналистами из «Новой газеты» до предложения Муратова делать о редакции фильм. Межличностные отношения между Вами и персонажами в кадре как-то влияли на процесс съёмок? Вероятно, между режиссёром-документалистом и объектом съёмок должна быть некая дистанция.

— Да, безусловно, дистанция должна быть. Режиссёр — прежде всего наблюдатель, он должен сохранять расстояние между собой и героем. Если ты включаешься как участник событий, то остаётся меньше возможности быть наблюдателем. С другой стороны, конечно, для того чтобы находиться среди людей с камерой, нужно войти в контакт, побыть с ними какое-то время, чтобы они привыкли, немного расслабились, доверились тебе, не испытывали дискомфорт, когда ты направляешь на них камеру и следуешь за ними по пятам.

— В «Новой» немало острых эпизодов, начиная с Али Феруза, заканчивая конвертом с белым порошком, который приходит в редакцию из Грозного. В эпизоде, где человек в костюме химзащиты высыпает содержимое конверта — вот этот белый порошок — в специальный бокс, а Вы заходите с камерой следом за ним и снимаете, вам страшно не было?

— Да, было немного страшно. Я до сих пор не знаю результатов анализов, что это был за порошок.

Совершенно не ясно, откуда прилетит, как и в случае с митингами. Но ведь не прилетело же!

— Может, мне стоит покинуть помещение?

— Нет, ну, никого же в итоге не госпитализировали, т.е. не было ничего опасного. Но, безусловно, риск. Если находишься рядом с героями, ты так или иначе подвергаешься этому риску. Просто этот эпизод нельзя было не снять.

— Кстати, по поводу «нельзя было не снять». У «Новой газеты» Пулитцеровская премия, несколько номинаций на Нобелевскую, и в то же время в сцене, где проходит летучка и обсуждаются угрозы чеченцев, звучит фраза: «Ни один материал не стоит жизни журналиста, не стоит даже его здоровья». Вы как режиссёр солидарны с этой точкой зрения? Из того, как Вы ответили на предыдущий вопрос, получается, что можно принять риск заражения, например, сибирской язвой, но зато после тебя останется фильм «Новая»…

— На самом деле я, конечно, согласен с тем, что ни один материал жизни журналиста не стоит. С другой стороны, было бы глупо идти на какой-либо риск, где гарантированно можно получить пулю. Ситуации, в которых журналисты «Новой газеты» находятся, сложнее, ведь они никогда не знают, чем закончится та или иная история. Без риска в их профессии не обойтись.

— А съёмки документального кино на острые темы, за которые Вы берётесь, будь то Олег Сенцов, протестное движение или ЛГБТ-подростки в «Детях 404» — это тоже риск сродни журналистскому?

— Конечно, какой-то риск есть, ты никогда до конца не знаешь, чем обернётся дело. В случае с Олегом Сенцовым были и слежки, и прослушка, и провокации адвокатов. Совершенно не ясно, откуда прилетит, как и в случае с митингами. Но ведь не прилетело же!

«Дети 404». Реж. Аскольд Куров, Павел Лопарев. 2014

— Ваше окружение, в первую очередь, конечно, родные, в ситуации, если бы Вам когда-либо «прилетело», готовы нести риски, последствия вашей активной гражданской позиции?

— Понимаете, прилететь сейчас может кому угодно, даже человеку, который ни сном, ни духом… Ну, просто человек проходил мимо или, допустим, похож на кого-то. Поэтому если тебе может прилететь ни за что, лучше рисковать, чем жить пассивно, постоянно прячась от каких-то рисков, вызовов и, соответственно, возможностей. Я счастлив, мне так повезло, что я познакомился со всеми героями своих фильмов, что был рядом с ними в те периоды их жизни, что стал свидетелем невероятных историй. Например, недавно я был в Киеве и снимал возвращение Олега Сенцова. Казалось, что такого уже не может быть, что всё это нереально, но это произошло.

— К слову, о Сенцове. Как вы относитесь к его необычной фразе про Крым, что туда он мог бы вернуться «только на танках»?

— Слушайте, ну это ведь была шутка в духе Сенцова. Когда по российскому телевидению бесконечно повторяли, что российские танки при желании могли бы дойти за сутки до Киева, люди, делавшие такие заявления, не считали это провокацией, а воспринимали совершенно нормально. Олег потом во время этой пресс-конференции дважды объяснял эти слова, что он в целом не сторонник войны. Тем более у него в Крыму остались и мама, и сын.

Увы, есть видение, есть композиция, структура, поэтому даже самый смешной или опасный эпизод приходится порой оставлять за бортом.

— Возвращаясь к «Новой»: я читал, что у этой ленты не было сценария, т.е. Вы просто наблюдали за жизнью редакции. А документальному кино вообще нужен сценарий или можно обходиться без него?

— Определённым направлениям документалистики, конечно, нужен. Но то кино, которое я делаю, может обходиться без него: тут фишка в том, что вместо сценария есть вера в некое событие, которое произойдёт в течение наблюдения за героем. С «25-м сентября» было не очень понятно: это кино, снятое в течение 12-ти часов, история одного дня, в которой, что называется, всё случилось. В фильме «Новая» была проблема с линией Али Феруза: его почти год держали в лагере для мигрантов, фильм был практически смонтирован, а никакой развязки его судьбы не предвиделось. В итоге Али отпустили, и сцена, когда он улетает из аэропорта и прощается с редакцией, вынесена за финальный титр картины.

— Кстати, как проходил монтаж ленты? На этом проекте Вы вновь работали с Кириллом Сахарновым.

— Да, с Кириллом, с которым мы также монтировали и «Ленинленд». На самом деле я очень не люблю монтировать самостоятельно, поэтому люблю работать с режиссёрами монтажа. В фильме «Дети 404» мы работали с Леной Рем, это очень крутой немецкий режиссёр монтажа, я очень многому у неё научился. На картине «Процесс» про Олега Сенцова мы работали с известным монтажёром Михалом Лещиловским, который монтировал «Жертвоприношение» Тарковского.

— Что переживает режиссёр, когда другой человек превращает 200 часов в 75-минутный фильм?

— Во-первых, я монтажёру объяснял своё видение картины: какие линии должны быть главными, какие — побочными, где расставлять акценты. Что-то становится очевидным с самого начала, как, например, кульминационные эпизоды и финал. Другие сцены сначала идут в монтажную сборку, но потом от них приходится отказываться, убирая полностью героев и истории, которые тебе лично дороги из-за того, что пришлось пережить, снимая их. Увы, есть видение, есть композиция, структура, поэтому даже самый смешной или опасный эпизод приходится порой оставлять за бортом.

«Новая». Реж. Аскольд Куров. 2018

— В одном из интервью вы сказали, что в 2012 году негласная договорённость параллельного существования общества и государства была нарушена, и с того момента Вы посчитали, что нельзя оставаться в стороне от событий, происходящих в России. Где сейчас проходит граница между режиссёром и гражданским активистом Аскольдом Куровым? Есть ли такая граница в принципе?

— Конечно, она есть. Как я говорил ранее, когда ты начинаешь снимать, становишься наблюдателем. Ты сам решаешь для себя, что ты делаешь: участвуешь в этих событиях либо включаешь камеру и наблюдаешь; ты режиссёр или ты участник. Но полностью этого разделения добиться не удаётся. Иногда приходится выключить камеру и что-то предпринять. Возможно, это неправильно для документалиста, но у меня иначе не получается.

У меня в фильме «Новая» есть сцена, когда герои придумывают заголовок к статье про кражу индеек.
«Жаным»: Дефис между свидетелем и участником «Жаным»: Дефис между свидетелем и участником

— В курсовой работе вашей коллеги Заки Абдрахмановой «Жаным», например, есть эпизод, где она ставит камеру и вторгается в собственную историю. Выходит, можно и так?

— Конечно! Ты можешь снимать документальное о себе, например. Другое дело, когда ты оставляешь себя в фильме как действующее лицо: вот я сейчас в новой картине о Сенцове стал одним из задействованных в истории героев, мне приходилось что-то передавать съёмочной группе, я встречался с Сенцовым в тюрьме, снимал себя, но пока не знаю, оставлю ли это в итоговом монтаже или нет. Есть такой поджанр «докселфи». Просто в обычном кинонаблюдении тебе всё-таки нужно выбрать позицию, иначе ты не сможешь сосредоточиться на происходящем. Наблюдение — это такое состояние, когда тебе нужно стать невидимым.

— А эпизоды, в которых зритель понимает, что закадровый голос, беседующий с героем в кадре, принадлежит режиссёру — это тоже вмешательство в процесс наблюдения?

— И да, и нет. Иногда невозможно и не нужно полностью придерживаться этого принципа. Больше скажу: у меня в фильме «Новая» есть сцена, когда герои придумывают заголовок к статье про кражу индеек. В какой-то момент я понимаю, что эпизод, что называется, «не идёт», название никак не придумывается, а мне эпизод нужно было обязательно доснять, поэтому в итоге я сам придумал этот заголовок и предложил — отправил героине, которую я снимал, сообщение.

«Процесс». Реж. Аскольд Куров. 2017
В итоге я понял, что контрпропаганда — тоже пропаганда, нельзя с пропагандой бороться теми же методами.

— Значит, заголовок статьи «День благодарения» — ваша идея?

— Ну, так получилось: одной рукой держал камеру, другой набирал сообщение на телефоне. Я допускаю такое вмешательство и провокации в документальном кино, если это в характере героев и приемлемо для них.

— Если у Вас есть убеждение какой-либо направленности, не становится ли в ваших руках документальное кино инструментом пропаганды этой самой направленности, а не более-менее объективной историей, наполненной фактами? Вы — человек либеральных взглядов, рассказывающий про либеральную газету. Если не вдаваться в детали, это можно воспринять как «либеральную пропаганду», разве нет?

— Хороший вопрос. Тут дело в том, что объективного кино в природе не существует; режиссёр — живой человек, а не камера наружного наблюдения, беспристрастно фиксирующая происходящее 24 часа в сутки. Как режиссёр ты всё равно выбираешь, что ты снимаешь, как, с какого ракурса и что, собственно, идёт в монтаж. Конечно, в этом кино нет такой манипуляции как закадровый текст, когда ты можешь по Кулешову, используя один и тот же визуальный ряд, создавать противоположные ощущения от героев и ситуаций. В этом смысле в «Новой» нет такого указывающего перста. Когда мы монтировали «Процесс», то использовали новости федеральных каналов, при этом было большое искушение что-то этой пропаганде противопоставить, кричать «Это неправда». В итоге я понял, что контрпропаганда — тоже пропаганда, нельзя с пропагандой бороться теми же методами. Поэтому в «Процессе» всё оставлено как есть, для зрителя собраны все элементы пазла, которые он сам способен сложить: вот обвинение, вот показания обвиняемого, вот факты, вот реплики адвоката.

Аскольд Куров на Берлинале. 2017

— К финалу «Новой» возникает стойкое ощущение, что главный герой фильма — сам Дмитрий Муратов.

— Согласен. Для меня та «Новая», которую я наблюдал — это в первую очередь Муратов. Там многое держится на его харизме, он действительно очень яркий, харизматичный человек.

— Символично, что Вы фильм заканчиваете именно тогда, когда в «Новой газете» выбирают нового главного редактора, и на двери кабинета меняют табличку.

— Я краем уха слышал, что планируются выборы, но поскольку Муратов около 20-ти лет оставался на посту главного редактора, я не думал, что будут какие-то сюрпризы. Для меня оказалось большой неожиданностью, что Дмитрий Андреевич не собирался никуда баллотироваться в тот год.

Просто надо людям наше кино показывать.

— Вы рассказали о том, что делаете фильм о том, как Сенцов благодаря переписке со съёмочной группой снимал кино, физически находясь в тюрьме. Мне это напомнило историю с фильмом «Лето», который доделывали, руководствуясь поручениями Серебренникова, которые тот передавал через адвокатов. Расскажите немного о том, как шел этот процесс?

— Во-первых, у съёмочной группы был общий чат, и письма Сенцова выкладывались адвокатом сразу туда. Во-вторых, у продюсеров был такой «талмуд» с этими письмами, которые они периодически листали, сверялись с рекомендациями Сенцова. Были сложности, связанные с тем, что адвокат может отвезти фотографии, эскизы, но невозможно было Олегу показать видео с движущимися картинками. Конечно, это серьёзное ограничение, которое не давало возможности Сенцову представлять, что в точности происходит на съёмках.

— Чей фильм мы увидим первым: Ваш или его?

— Не знаю, возможно, что оба вместе.

— Как Вам кажется, сможет ли Олег пересилить тот символ, которым он стал после освобождения? Не постигнет ли его судьба Надежды Савченко, которую увели в политику?

— Я очень на это надеюсь. Тут надо знать характер Олега, он умеет чётко обозначать границы и для себя, и для других. Он бывает достаточно жёстким и резким, но у него всё в порядке с приоритетами; в конце концов он умный человек и всё прекрасно понимает. Надеюсь, что в ближайшее время он запустится и доснимет «Носорог», который он не смог доделать из-за ареста. Плюс он в тюрьме написал несколько сценариев, я читал некоторые, это мощно. Там, например, нет ничего про тюрьму, зато есть детская сказка.

Олег Сенцов с дочерью в аэропорту Киева после освобождения. 2019. Фото: Сергей Нужненко. «Радио Свобода»

— Как Вы думаете, почему документальное кино в нашей стране не так уж популярно? Редко выходит в прокат в кинотеатрах, не собирает внушительных сборов, почти не появляется на стримингах. С чем это связано: бюджеты, темы, методы съёмки, герои?

— Во-первых, кино должно быть хорошее, во-вторых, нужно прививать зрителям вкус и интерес к документальному кино. Если такое кино попросту не показывать, то ни вкуса, ни интереса у людей не возникнет, всё просто. Раньше был канал «24 Док», где можно было посмотреть новые документальные фильмы российских и не только документалистов, но он закрылся. Что-то показывали по телеканалу «Культура», но на этом всё. Просто надо людям наше кино показывать. Ко мне иногда подходят зрители на фестивалях и говорят: «Ух ты, мы и не знали, что документальное кино может быть таким интересным, даже ярче, чем игровое».

Праздник непослушания Праздник непослушания

Я был на фестивале документального кино Ambulante в Мексике. Это фестиваль, что называется, «на колёсах»: он проходит во всех штатах страны в течение 3-х месяцев, причём организаторы для каждого штата подбирают свою программу фильмов, в которой говорят на ту или иную тему. Фестиваль организовал мексиканский актёр Габриэль Гарсиа Берналь, когда понял, что в Мексике люди плохо знают документальное кино, поскольку не смотрят его, и решил это исправить. Организаторы мне рассказывали, что в первые годы залы были практически пустые, при том что все показы были бесплатными. Но уже на 8-м фестивале, на который я приехал, фильм «Зима, уходи» показывали в большом зале мультиплекса, и там не было свободных мест. Зрители участвовали в обсуждении, задавали много вопросов.

— Но ведь в ожидании этого зрительского просвещения и аншлагов документалисту надо что-то есть. Как русский документалист выживает? В прокат фильмы в основном не выходят, на стриминге не появляются, широкие массы людей о документальных картинах попросту не знают…

— Это чудо какое-то. У меня нет никакого стабильного дохода, но фильмы что-то зарабатывают с показов на телевидении, на фестивалях. Это, конечно, маленькие деньги, которые ещё приходится делить с нашим дистрибьютором. Иногда я халтурю, берусь за какую-то подработку: видеосъёмка, монтаж и т.д. Ну, и в целом у меня скромные запросы — в первую очередь именно это помогает выживать документалисту.


Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам: