Антониу Рейш и Маргарида Кордейру — «Дух огня» в Москве
14 и 15 марта в рамках Международного фестиваля «Дух огня» в московских кинотеатрах «Юность» и «Салют» пройдет ретроспектива режиссерского дуэта Антониу Рейша и Маргариды Кордейру «Дрожащий звук земли». Никита Смирнов объясняет, почему эти показы не стоит пропускать.
Кинематограф Рейша и Кордейру родился сразу после португальской Революции гвоздик, и был среди тех ее цветов, что не имели шанса распуститься при салазаровской диктатуре. Поэт и скульптор Рейш, уже поставивший две короткометражки, ассистировавший на съемках Мануэлю де Оливейре и написавший сценарий фильма «Изменить жизнь» для Пауло Роши, искал иную точку входа в режиссуру. Кордейру, тогда работавшая психиатром в лечебнице имени Мигеля Бомбарды, обратила внимание Рейша на рисунки одного из пациентов, уже покойного Хайме Фернандеша.
Этот же поиск рифм находит отражение в поэтическом монтаже, где Рейш часто прибегает к принципу совмещения (match cut), будто нащупывая пределы рифмического созвучия между кадрами.
Изоляция и революция: «Жайм» Антониу Рейша
Фернандеш страдал параноидной шизофренией, умер в 31 год, и его земной след уже почти истерся, когда пара взялась за фильм «Жайм». Не имея возможности предъявить героя во плоти, эта короткометражная работа всматривается в места, где он жил или, вернее, содержался, в его рисунки и записи, которые становятся голосом фильма.
В 1974-м «Жайм» невольно оказался политическим высказыванием, явив судьбу талантливого португальца, вся жизнь которого прошла при режиме Салазара — режиме, настолько одержимом нормой, чтобы упрятать художника в лечебницу для душевнобольных. Впрочем, уже тут обнаружилась колоссальная сила притяжения фильмов Рейша — Кордейру не для зрителей, но для кинематографистов. Начинавший в эти же годы Жуан Сезар Монтейру был поражен «Жайм», и назвал его обязательным для тех режиссеров, что создают «чистое и радикальное в своей непоколебимости» кино.
В «Жайм» Рейш и Кордейру демонстрируют интерес к найденному материалу (рисунки Фернандеша) и неожиданным текстуальным сличениям, который будет характеризовать дальнейшие их работы. Так, панорамный кадр лечебницы Рейш озвучивает ранней записью St. James Infirmary в исполнении Армстронга — классической американской песни о больнице и утрате. (Характерно, что и сама история этой песни туманна и эклектична в той степени, что одновременно существуют версии о ее негритянском и еврейском происхождении.) Этот же поиск рифм находит отражение в поэтическом монтаже, где Рейш часто прибегает к принципу совмещения (match cut), будто нащупывая пределы рифмического созвучия между кадрами.
«Жайм» не будет показан в рамках ретроспективы, однако фильм доступен для просмотра здесь.
● ● ●
Если «Жайм» предъявлял маргинальное пространство заточения, дальнейшие работы Рейша — Кордейру чаще всего обозначают как этнографические. Что, впрочем, было бы слишком просто. Пара отправляется в Траз-уж-Монтиш, бедную, безнадежно удаленную от центра провинцию Португалии. Здесь люди утрачивают связь друг с другом: одни уезжают на заработки в Германию, другие выходят замуж, и прерывается фамильная связь, письма со временем приходят все реже, да и некому их уже читать. Фильм этот едва ли поддается аннотированию, поэтому приведем фрагмент закадрового текста:
«В Траз-уж-Монтиш есть маленькая деревушка Конштантим. Расположившаяся на другом конце света от большого города, она окружена ржаными полями и тенями древних дубов. Здесь весело грохочут ткацкие станки. Гужевые повозки скрипят вдоль узких улиц. Девушки ходят к фонтану, чтобы набрать воды, а дети собирают хворост. Жители Конштантима бедны. Живые, они и есть население Конштантима. Мертвые — они его пыль».
Этнографическим фильмом «Траз-уж-Монтиш» (1976) делают специфика местности, отсутствие декораций, организованного света или подготовленных актеров. Важным для истории кино — то, как Рейш и Кордейру эти вводные преломляют. Поэтические наблюдения за жизнью селян бросают нас без предупреждения из современности в четырнадцатый век. В Траз-уж-Монтиш время теряет ход. Здесь жизнь состоит из пауз, она застыла в некоем вечном межсезонье или полусне, пограничном состоянии; очнись — не вспомнишь, какой нынче век. Редкие приметы времени, будь то ткацкий станок, гудящий паровоз вдали или старый граммофон, создают лишь иллюзию общности с внешним миром. Есть ли им здесь место на самом деле? Сколько им уже лет? Сами эти предметы редки и ненадежны. В одном из ключевых эпизодов, где панорамирующая камера показывает лица жителей, пронося нас сквозь века, за кадром звучит текст рассказа Кафки «Как строилась китайская стена», лишь только немного переписанный с поправкой на местность. «Давно умершие императоры возводятся нашей деревней на престол, и тот, кто жив уже только в песне, совсем недавно выпустил обращение, и священник читал его с кафедры. Сражения нашей древнейшей истории гремят лишь сейчас, и сосед с пылающими щеками врывается к тебе в дом с этим известием».
Переменились отношения местных к людям с техникой, сосуществовать на прежних условиях было теперь невозможно.
В этом сцеплении художественных текстов и подлинных лиц, ушедших эпох и современных пейзажей нет грубости и насилия, присущих манипуляции. Взгляд на этих людей и их человеческую ситуацию критик и режиссер Гейб Клингер называл «моральной позицией» Рейша — Кордейру, которые и сами выросли в сельских условиях. «Траз-уж-Монтиш» — результат совместного творчества героев и авторов. Попав в фильм, человек уже переставал быть незнакомцем и, по словам самого Рейша, становился «другом или товарищем». Кинематографисты погружались в быт деревни, работали по 16-18 часов, и уже переставали быть пришельцами. Пораженный картиной, Жан Руш назвал эту работу «открытием нового кинематографического языка»:
«Никогда еще, насколько я знаю, ни один режиссер с таким упорством не занимался кинематографическим выражением региона: я имею в виду это непростое объединение людей, пейзажа, времен года. Только безрассудный поэт мог выпустить в обращение такой тревожащий объект».
● ● ●
Тревожащий объект нес тревожные последствия как для жителей Траз-уж-Монтиш, так и для метода Рейша и Кордейру. Несколько лет спустя они вернулись в регион и обнаружили, что он стал интересовать кинематографистов, этнографов и антропологов. Переменились отношения местных к людям с техникой, сосуществовать на прежних условиях было теперь невозможно. Отчасти это было связано с влиянием и последовательностью взглядов Рейша, который с 1977 года начал преподавать в Лиссабонской школе театра и кино. В том же году впечатленный еще «Жаймом» Жуан Сезар Монтейру снимает в Траз-уж-Монтиш фильм «Тропинки». В школе среди учеников Рейша оказались Педру Кошта и Жуан Педру Родригиш; последний в 1988 году поехал в Траз-уж-Монтиш снимать дипломную работу «Пастух». Тропинки стали вытоптанными тропами.
Это вторжение пришлых было отрефлексировано в «Ане», втором полном метре Рейша и Кордейру. Титульный персонаж — бабушка самой Кордейру, действительно проживавшая в этой провинции и, тем самым, позволившая авторам переизобрести отношения с местностью. Ана доживает свой век, семья вокруг нее понемногу распадается, растворяясь в пространстве. Ее сын стал антропологом, живет в городе и возвращается домой с научным интересом. Этот сюжет Маргарида Кордейру направляет на саму себя: это она — одна из покинувших Траз-уж-Монтиш, она этот блудный сын, вернувшийся домой прочитать лекцию о регионе.
В ретроспективном, последовательном просмотре работ Рейша — Кордейру становится очевидным, насколько естественен был этот путь развития, вплоть до возвращения цитат из Кафки.
В «Ане» (1982) Рейш и Кордейру гораздо больше работают с композицией кадра, это уже более выверенное, рукотворное кино, его ракурсы теперь не походят на точку зрения спутника, того самого «товарища» героя. Эта перемена, хотя и кажется вынужденной, закономерно продолжает опыты «Траз-уж-Монтиш», особенно в части использования текстов. Звучит «Элегия третья» Рильке, звучит научная лекция сына Аны, написанная, очевидно, самой Кордейру.
Последним фильмом дуэта стала «Песчаная роза» (1989) — наиболее радикальная инкарнация их стиля, уже не опирающегося на этнографический материал. Отступление с прежних позиций в момент выхода критика сочла непростительной, и фильм был наскоро забыт. Однако именно в ретроспективном, последовательном просмотре работ Рейша — Кордейру становится очевидным, насколько естественен был этот путь развития, вплоть до возвращения цитат из Кафки.
Это наиболее сновидческий фильм дуэта — оба автора в интервью говорили об ускользающем качестве повествования и образов. Перед нами, по словам Рейша, «персонажи сновидений, которые возникают, исчезают и появляются снова как вади, где рождается песчаная роза».
В 1991 году Антониу Рейш умер, не успев осуществить замысел своей первой экранизации — произведения магического реализма «Педро Парамо» Хуана Рульфо. Маргарида Кордейру после смерти мужа ушла из кинематографа.
Читайте также
-
Энергия несогласия — «Евгений Телегин» Виктора Тихомирова
-
«Адрес — время, а не место» — Новая жизнь Канского видеофестиваля
-
Близкие контакты — Итоги XXII «Духа огня»
-
Айаал Адамов: «Наш мир — это вихри ветра или треск костра»
-
«Идите в задницу» — Кураторы и режиссеры о петербургском независимом кино
-
«Сначала неудачник, потом куратор» — О фестивале невидимого кино